| 도전과 새로움을 추구하는 우리 시대 문화유산의 창조자 - 최인호
PART`1`사람을 만나러 가는 길
- 사극으로 되찾은 나의 자리
우리나라 최초의 카운슬링 드라마 <제3교실>. 학교도 가정도 아닌 청소년들만의 방황 장소를 나는 '제3교실'이라 이름 지었다. 극본은 나연숙 작가가 서울시 교육청의 상담교사 수기집을 토대로 썼다.
- 사람은 책 속에 들어 있다.
시청자에게서 사랑받는 사극이 되려면 역사 속 인물이 매력적이라야 한다.
서동요를 준비하는 동안 나는 나중 작품으로 소서노를 가슴에 담아두고 있었다. 아들 둘을 둔 여인이 새로 결혼하여 그 남편으로 하여금 나라를 세우게 하고, 왕위 다툼에서 패하자 왕궁을 떠나 두 아들이 새로운 나라를 세우게 하는 소서노는 현대에도 흔치 않은 걸출한 여장부 이야기다.
소재가 같더라도 어느 시각에서 바라보느냐에 따라 전혀 새로운 드라마가 탄생한다.
내 드라마의 인물들은 주로 책에서 만났다. 역사서 외에도 소설이나 희곡 같은 문학작품들속에도 그들은 숨어있다. 허준, 상도, 대장금, 서동요, 이산 등도 모두 실록이나 소설의 활자를 통해 만난 인물들이었다.
대장금은 허준 자료를 찾던 중 조선의 의녀교육제도를 공부하기 위해 보았던 교육학과 박사학위 논문에서 찾아냈다. 중종 임금의 기록 중에 이런 말이 있다.
"내 병은 장금이가 안다. 의관이 따로 필요 없다."
나는 후배 PD들에게 혹은 강의를 할 때 늘 이런 당부를 한다.
아이디어를 영화나 비디오 같은 영상물만 보고 찾으려 하지 마라. 그것은 안이한 타성에 빠지게 하는 함정이 될 수 있다. 그보다는 책을 열심히 들여다봐라. 연출을 창의적이게 하는 발판은 책 속에 들어있다.
책은 읽는 사람은 독창적인 해석과 상상력을 요구하고 따라서 표절의 소지를 많이 줄여준다.
- 상상력을 발휘할 수 있는 인물을 찾아라
"윤봉길 선생의 아내 입장에서 그려내는 이야기니까, 윤봉길 선생 주변에 선생을 사모하는 여인이 있었다고 꾸며 넣는 건 어딸까요?"
귀에 쏙 들어오는 좋은 생각이었다. 아무리 훌륭한 위인이라도 매 순간을 도덕 교과서처럼 살지는 않았을 것이다. 위인도 인간이다. 드라마가 재미있으려면 등장인물 간의 갈등이 있어야 하는데, 그런 에피소드를 하나 넣으면 아내의 갈등을 잘 드러낼 수 있을 것 같았다.
양반들의 이야기를 드라마화 하기란 어렵다. (후손들이 항의하니까)
사실 다루고 싶은 양반이나 위인 - 정약용, 퇴계 이황, 율곡 이이, 박지원. 내가 존경하는 퇴계 이황에게는 감동 깊은 일화들이 수두룩하다.
서울 사는 손자며느리가 젖이 끊기자 증손자를 살리기 위해 집안에서 갓 아이를 낳은 여종을 시골에서 데리고 오려 했다. 하지만 선생은 "그렇게 되면 그 여종의 아이는 죽지 않겠느냐"며 반대했고, 결국 증손자를 잃고 만다. 선생의 평등 사상을 단적으로 보여주는 일화다.
그밖에도 아들이 일찍 죽자 청상 과부가 된 며느리를 개가시키기 위해 다른 곳으로 보낸 이야기, 양반이지만 서민들과 똑같은 밥을 먹으며 벼슬아치들에게 먼저 모범을 보인 이야기...
- 사람을 만나러 가는 길
자존심? 그게 뭐 대수야? 작품을 위해서라면 그깟 자존심 열 개라도 갖다 버린다. 감독이 작품을 위해서 못할 게 뭐 있겠어?
- 추락이 두려워 날개를 마다하랴
사극을 해서 좋은 점. 우선 사극을 하면 연기가 확 는다. 사극은 대부분 한 인물의 일대기를 그리므로 한 사람의 배우가 표현할 수 있는 모든 희로애락의 감정 연기를 경험해볼 수 있다. 현대물 수십편을 찍어야 얻을까 말까 한 연기력을 단 한 번에 키울 수도 있는 것이다.
- 스스로 오르는 자만이 정상을 밟는다
최진실을 최고이게 한 것은 성실. 신인이라 당연히 여러 번 NG를 냈는데, 그래도 주눅 들지 않고 더 열심히 하려고 애를 썼다. 그 모습에서 연기 욕심이 많은 신인이라는 인상이 고스란히 전해져 왔다.
- 자기 안의 보석을 빛내 보인 조정은
이게 웬일인가. 그 동안 연생이 역할만 맡았던 정은이 NG 한번 없이 장금이의 대사를 줄줄 외우고 연기 또한 그렇게 실감나게 할 수가 없었던 것이다. 이미 판단은 굳어졌다. 정은에게 장금이 대사를 외우라고 일렀다. 조연이 주연으로 바뀌는 순간이었다.
대장금 첫 장면. 장금이가 토끼의 두 귀를 손에 쥔 채 말괄량이의 모습으로 등장한다. 산에서 막 토끼를 잡아온 그녀의 얼굴은 시커멓고 눈은 장난기로 가득 차 있다.
- 준비된 마을청년1, 이대근
연기자들은 끼가 많다. 보통사람에 비해 자신을 표현하려는 욕구가 강하다. 자기 안의 불덩이를 밖으로 토해내지 않으면 살아갈 수 없는 사람들, 연기자란 그런 존재들이다.
배우가 되고 싶다면 스스로 기회를 만들 줄 알아야 합니다. 배우를 꿈꾸면서도 날마다 집에만 틀어박혀 있으면 안 됩니다. 백날 집에만 있는데 누가 알아주겠습니까? 드라마에 출연할 기회를 어떻게든 잡아야 합니다. 그러려면 연예계 사람들, 특히 연출자를 만날 수 있는 기회를 만들어야 합니다.
돈과 배경 없음을 한탄하지 마라. 이 세계에서 변명 이상으로 취급되지 않는다.
다시 한 번 말하지만 이 세계는 불공평하다. 이런 불공평한 세계에서 살아남기 위해서는 당연히 자신만의 생존전략이 필요하다. 내가 늘 연기자들에게 당부하는 말이 있다.
방송국에 나올 때는 자기가 맡고 싶은 역할에 맞는 복장을 하고 그에 걸맞는 행동과 제스처를 하고 다녀라.
가정부처럼 하고 다니면 관계자들은 그를 가정부 이상으로 생각하지 않는다. 그런 사람에게 어떻게 공주 역할을 맡기겠는가?
그리고 PD들과 함께 얘기할 수 있는 기회를 많이 만들어야 한다. 200원짜리 자판기 커피 한 잔 뽑아서 "감독님, 잠시만 얘기할 수 있을까요?"라고 말해보라. 싫다고 말할 감독은 그리 많지 않을 것이다.
만일 그런 기회가 찾아왔다면 어떻게든 자기 고민을 이야기해야 한다. 사람이란 참 신기한 존재여서, 자신에게 고민을 털어놓았던 사람에게는 자연히 관심과 애정이 가게 된다. 단, 주의할 것은 고민을 넋두리처럼 말해서는 안 된다는 것이다.
"요즘 역할을 못 맡아서 죽을 맛이에요"
이런 말을 들은 감독은 부담부터 느낀다.
"감독님, 요즘 다 좋은데요, 한 가지 걱정이 있어요. 고뇌하는 역할을 맡고 싶어서 연습중인데 잘 안돼요. 어떻게 하면 연기 연습이 잘 될까요?"
이런 식으로 밝게 웃으면서 넌지시 자신이 맡고 싶은 역할을 귀띔하라. 돌아서면서 잊을 수도 있지만, 어느 때인가 그런 역할을 캐스팅해야 할 때, 무의식적으로 그 배우를 떠올릴 가능성이 있다. 그렇다고 무조건 기회를 얻으리란 보장은 없지만, 적어도 감독 머릿속에 자신의 존재를 심어줄 수는 있다. 기회란 이런 식으로 만드는 것이다.
나아가 큰 배우로 성장하려면 작은 기회를 큰 기회로 불릴 줄도 알아야 한다.
1972년 6.25 특집극에 이대근 씨가 단역으로 출연한 적이 있다. 마을 청년 1이었다.
지금도 선명하게 기억하지만, 이대근이 우리 눈에 들어온 건 그의 분장 때문이었다. 대본 상 그의 역할은 단지 마을 청년 1, 하지만 그는 평범한 마을 청년이길 거부했다. 어디서 붕대를 말아왔는지 온몸에 붕대를 친친 감고, 한 손에는 목발을 짚고, 머리엔 터번을 둘렀다. 자기 역할이 너무 싱거우니까 나름대로 작품을 분석한 수 목발을 짚고 나타난 것이다. 단역으로 쓰기엔 아까울 정도의 분장이었다.
여기서 동서 고금의 진리가 다시 한 번 증명된다. 하늘은 스스로 돕는 자를 돕는 것이다. 그처럼 성의를 다해 나타난 그를 감독이 놓칠 리가 없었다. 연출자는 주인공들의 포옹 장면을 찍은 후 카메라를 돌리다가
"아니, 저기 터번 쓰고 상이용사 같은 놈, 저 놈 누구야? 카메라 저 쪽으로 줌 인"
그는 클로즈업됐다. 단역이 단박에 조연이 되는 순간이었다. 배우가 최선을 다하면 연출자도 그냥 지나치지 않는다.
대본에 주어진 인물을 자기 나름의 창의력을 발휘해 새로운 캐릭터로 창조해내는 배우. 무슨 역할을 맡든 플러스알파를 만들얼 낸다. 이대근 씨가 그런 경우다.
연습 때 다른 사람이 불쑥 나타나면 머쓱해지는 게 보통인데, 자신의 연기에 몰두하는 이대근 씨는 누가 나타나든 절규하는 것을 멈추지 않았다.
그런가하면 형사 역을 맡으면, 누구나 형사라면 저럴 거라고 생각하는 대로 연기하는 배우도 있다.
세상 일이 다 그렇지만 하루아침에 완성되는 배우란 없다. 배우를 꿈꾼다면 먼저 충실한 연기 연습으로 자기 준비를 갖출 일이다. 그런 연후에 가만히 앉아서 기다리지만 말고, 자기 스스로 기회의 문을 열 수 있도록 궁리를 해야 한다. 기회는 준비하는 사람을 찾아가는 법이다.
- 지상열처럼 굴하지 말고 도전하라
지상열은 열심히했다. 보통 4,50번씩 NG를 냈다. 가장 많이 낸 것이 60번이다. 그날 이후 연기자가 괴로워할 때마다 지상렬 이야기를 들려주었다.
"상렬이는 60번 냈어. 걱정하지 마."
남이야 손가락질 하든 말든, 실패에 주눅 들지 않고 끈질기게 밀고 나가는 사람은 언젠가 인정을 받는다.
- 꿈을 그려내는 사람들 / 박완서 선생님, 제게 이러실 수 있습니까
6, 70년대만 하더라도 이야기성이 탄탄한 작품들이 많았다. 박경리, 이병주, 이문열, 박범신, 황석영, 김주영.
1989년 박완서의 '그대 아직도 꿈꾸고 있는가', 드라마화기 좋은 작품.
2003년 MBC에서 다시 드라마화 되어 사랑을 받았다. 특히 '아흔아홉 가진 부자가 가난한 자의 유일한 하나를 빼앗아 백을 채우려 한다'는 말은 명언이 되기도 했다.
- 한 줄의 명대사를 위한 기나긴 고독
어느 날 김운경 작가가 뭔가 대사가 머릿속에 맴돌기는 하는데 도무지 표현이 안 된다며 고통을 토로했다. 한석규 캐릭터를 살릴 수 있고 드라마 전체 분위기를 압도할 수 있는 명대사를 만들고 싶은데 도무지 떠오르질 않는다며 몇 날 며칠 포장마차를 들락날락했다. 그는 술을 마시기 위해서가 아니라 서울에 올라온 가난한 서민들의 고락을 함축해낼 수 있는 대사를 찾는 것이었다.
그렇게 나온 대사가 그 유명한 '서울, 대전, 대구 찍고 부산!'이다. 이 대사는 어느 취객이 자신의 일과를 이야기하는 것을 듣고 아이디어를 얻은 것인데, 작가는 그 한 줄의 대사를 얻어내기 위해 밤새도록 포장마차를 순방하고 다녔던 것이다.
작가도 쉽게 가려면 얼마든지 쉽게 갈 수 있다. 대사든 지문이든 대충 써서 분량만 채우면 드라마 찍는 데 별 문제가 없다. 하지만 그렇게 만든 드라마는 감동도 없고 품격도 떨어진다. 당연히 리얼리티도 떨어져 시청자의 피부에 가 닿을 수 없다.
다모에 아프냐, 나도 아프다 란 명대사. 이 대사를 '다친 곳이 아프냐? 내 마음도 아프구나'라는 표현을 썼다면 평범한 대사가 되어 화자의 아쉬움을 함축적으로 표현하지 못했을 것이다. 명대사란 작가의 처절한 산통을 거친 후에야 비로소 탄생한다.
허준에서 유의태는 '의원은 병자의 병을 보지 병자의 신분을 보지 않는다'는 말로 의원의 바른 자세를 설파한다. 상도의 홍득주는 '장사는 이문을 남기는 것이 아니라 사람을 남기는 것이다'라는 말로 인생의 가장 값진 재산이 사람임을 일깨워준다. 그리고 대장금의 한상궁은 '물도 그릇에 담기면 음식이다'라는 말로 먹고 마시는 모든 것에 정성과 관심을 기울여야 한다는 것을 가르치고 있다. 이산에서 영조는 '백성은 물이고 임금은 배다. 배는 물을 떠나서는 존재할 수 없다'며 올바른 리더상을 촉구하고 있다.
이런 대사는 쉽게 나올 수 없을 뿐더러, 한번 세상에 나오면 영원한 생명을 얻게 되는 말들이다. 시대를 초월하여 우리 삶의 깊은 곳을 흐르는 올곧은 그들의 말은 비록 드라마 작가의 손끝에서 나왔으나 작가의 손을 떠나는 순간부터 우리 모두의 언어가 된다. 드라마 속 한마디 대사에 우리는 때로 희망과 위로를 받기도 하고 때론 부끄러운 마음으로 삶을 되돌아보기도 한다.
- 드라마 작가는 누구나 외롭고 쓸쓸하다
다른 사람의 삶을 창조해낸다는 것은 얼마나 가슴 떨리고 두려운 일인가.
드라마 작가는 흔히 두 가지 타입. 스토리를 잘 풀어가는 작가와 캐릭터를 잘 살리는 작가. 물론 두 가지를 겸비하면 더 바랄 나위 없겠지만 둘 중 하나만 잘해도 작가로서 명성을 얻는다.
김수현 작가의 캐릭터 부여 능력은 타의 추종을 불허한다. 허준의 최완규 작가는 드라마의 재미가 뭔지 아는 작가로 구성 능력이 탁월하다. 대장금의 김영현 작가는 에피소드 제조기라 할 정도로 상상력이 뛰어나고, 이산의 김이영 작가는 표현이 아름답고 대사에 품격이 있다.
사실 작가는 초인적인 존재들이다. 내가 아는 작가들은 하나같이 독서광들이다. 그만큼 아는 것도 많아서 물어보면 답이 술술 나올 것처럼 보인다. 하지만 그들도 하나의 작품을 만들기 위해 숱한 밤들을 불면으로 지새운다. 머리뿐 아니라 체력이 없으면 도저히 감당해낼 수 없는 것이 작가라는 직업이다.
방송 드라마 대본은 처절한 시간 싸움의 결과물이다. 영화 시나리오, 연극 희곡과 달리 편성 시간에 대지 못하면 죽은 목숨이다.
준비 단계는 그나마 나은 편이다. 방송이 시작되면? 여유시간은 사라지고 없다. 일주일에 2편이라는 엄청난 속도로 대본ㅇ르 써내야 한다. 바야흐로 죽음의 시간이 시작된 것이다.
이 때부터 작가는 철저히 외롭고 쓸쓸한 존재가 될 수밖에 없다. 기본 스토리에 살을 붙이고 에피소드를 만들고 구성 짜고 대사 쳐내는 것은 올곧이 작가 혼자만의 몫이다. 아이디어를 찾기 위해 수많은 책을 끌어안고 살아야 하고, 밤을 지새우며 어떻게든 다음날 아침까지 작품을 만들어내야 한다.
그렇다면 드라마 작가의 역량은 어디서 나온은 걸까? 내가 얻은 결론은 무엇보다 독서량이라는 것이다. 거기에 천부적인 글재주, 체력과 근면성을 갖춰야만 작가로서 완성될 수 있다.
드라마 작가는 우유를 만들어내는 소와 같다. 소가 들판의 풀들을 왕성하게 먹은 후에야 젖을 생산해낼 수 있듯, 작가도 수많은 독서가 있어야 감동이 있는 드라마 극본을 생산할 수 있다. 작가의 머릿속에는 많은 지식과 정보가 가득 담겨 있어야 한다. 실제로 성공한 드라마 작가의 공통적인 특징은 그들이 어김없이 독서광이라는 점이다.
최완규 작가는 책읽기만큼은 여느 박사에게도 뒤지지 않는다. 김영현씨 역시 엄청난 독서가다. 예전에 테마게임 극본을 쓰기도 한 그녀는 '에피소드 제조기'라는 별명을 갖고 있는데 끊임없는 이야기를 쏟아낼 수 있는 것도 모두 독서력에 힘입은 것이 아닐까 싶다.
신봉승 선생은 살아있는 역사, 걸어다니는 역사책이란 별명을 가지고 있었다. 그만큼 역사에 해박하고 독서를 많이 하는 작갇고 없을 것이다. 그와 조선왕조 500년 시리즈를 함께 만들며, 나는 아, 만물박사라는 게 이런 분을 두고 하는 말이구나 생각하곤 했었다. 어떤 분야든 모르는 것이 없었고 내가 본 책의 내용을 이야기하면 이미 그 책보다 더 많은 것을 알고 있었다. 게다가 원고가 늦는 법이 단 한 번도 없었다. 항상 마감 일주일 전에 원고를 내놓는데, 그 근면성과 책임감은 대한민국에서 따라갈 사람이
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