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본 도록은 국립현대미술관 과천에서 열린 《한국의 기하학적 추상미술》에 관한 내용을 수록한다. 《한국의 기하학적 추상미술》은 1920년대부터 1970년대를 중심으로 국내에서 전개된 기하학적 추상미술의 역사를 조망하고자 기획된 전시다.

기하학적 추상미술은 기하학적 형태, 원색의 색채, 화면의 평면성을 강조하는 회화의 한 경향이다. 서구에서는 피에트 몬드리안(Piet Mondrian), 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky), 카지미르 말레비치(Kazimir Malevich)의 작업을 통해 기하학적 추상이 처음 등장했고, 20세기 내내 현대미술의 주요한 경향으로 여겨졌다.

국내에서도 기하학적 추상은 1920~30년대에 처음 등장해 한국 미술사의 주요 변곡점마다 각기 다른 양상으로 존재해 왔고, 1960년대 말부터 1970년대 중엽까지는 기하학적 추상의 시기로 불릴 만큼 이러한 경향이 확산하기도 했다. 이에 비해 기하학적 추상에 대해서는 장식적인 미술이라거나 한국적인 정서와는 거리가 먼 예술이라는 평가가 늘 뒤따랐고, 그로 인해 한국 미술사에서 중요도가 다소 낮게 평가되어 온 측면이 있다.

《한국의 기하학적 추상미술》은 기하학적 추상이 미술의 영역을 넘어 건축이나 디자인 등 연관 분야와 접점을 형성해 왔고, 당대 한국 사회의 변화와도 연동하면서 한국 미술의 외연을 확장하는 역할을 해왔다는 점을 부각해 소개한다. 이 과정에서 한국의 기하학적 추상이 추상미술에 관한 여러 논쟁을 야기하며 한국 미술계의 변화를 이끌어 온 동력으로 작용해 왔음을 드러내고자 한다.

도록은 전유신 국립현대미술관 학예연구사의 기획의 글을 시작으로 다섯 가지의 소주제로 한국의 기하학적 추상미술과 이로부터 영감을 받은 다운라이트&오시선의 작품 〈마름모-만화경〉을 소개한다. 더불어 작품 도판 및 신조형파 아카이브와 함께 미술사학자 서유리, 강은아, 권영진, 조수진의 에세이를 수록한다.

6 인사말─김성희

8 기획의 글 「한국의 기하학적 추상미술」─전유신

22 1 새로움과 혁신, 근대의 감각
64 2 한국의 바우하우스를 꿈꾸며-신조형파
98 3 산과 달, 마음의 기하학
138 4 기하학적 추상의 시대
220 5 마름모-만화경

에세이
226 「한국 근대의 기하학적 추상 디자인과 추상미술 담론: 1920~30년대의 잡지 표지 디자인을 중심으로」─서유리
240 「신조형파(新造型派)의 기하학적 추상」─강은아
254 「1960년대 말 기하학적 추상미술: ‘전위’에서 ‘환원’으로」─권영진
272 「시대양식으로서의 한국 기하학적 추상」─조수진

기하학적 추상미술은 현대적이지만 한국적이지는 않은 추상으로, 앵포르멜이나 단색화와 같은 다른 추상미술의 경향에 비해 주변적인 것으로 여겨져 왔다. 이번 전시가 한국의 기하학적 추상미술이 지닌 의미와 독자성을 밝힘으로써, 기하학적 추상미술의 숨은 의미를 복원하는 계기가 되기를 기대한다. 궁극적으로는 앵포르멜과 단색화를 중심으로 서술되어 온 한국 추상미술의 불균형한 지형을 되짚어 보고, 한국의 추상미술에 대한 다양한 논의의 장을 여는 계기가 되기를 바란다.
전유신, 「기획의 글-한국의 기하학적 추상미술」, 20쪽

추상 디자인을 선택했던 잡지들은 주로 지식인들을 대상으로 하였다. 가장 중요한 점은 잡지들이 강력한 혁신적지향성을 표방할 경우에 기하학적 추상의 디자인이 선택되었다는 것이다……또한 그러한 지향을 표방하면서 잡지의 체제를 혁신할 경우에 기하학적 추상의 이미지를 선택했다. 그러나 주의해야 할 것은 그러한 새로움과 혁신의 내용이 단일한 하나의 이념이나 구체적인 목적은 아니었다는 사실이다.
서유리, 「한국 근대의 기하학적 추상 디자인과 추상미술 담론: 1920~30년대의 잡지 표지 디자인을 중심으로」, 230쪽

신조형파는 1950년대 후반 한국 미술계의 기치였던 국제적이며 한국적인 현대미술 추구에서 한발 더 나아가 그들이 창조한 미술을 통해 국가 재건에 동참하고자 했다. 신조형파 회원들은 그들이 창조한 현대미술을 생활에 적용함으로써 한국의 경제적 발전에 기여할 수 있다고 믿고, 이것이 이 시대 미술가의 과업이자 미술의 사회적 역할이라고 보았던 것이다.
강은아, 「신조형파(新造型派)의 기하학적 추상」, 240쪽

1960년대 말 이후 이일의 미술비평과 긴밀한 공조를 이루며 행보를 같이한 것으로 보이는 오리진 3인방 최명영, 서승원, 이승조의 기하학적 추상회화는 당대의 유보적인 평가에도 불구하고, 앵포르멜의 전위에서는 표면으로 드러나지 않던 긍정과 참여로 전위의 형질을 변경하며, 근대화된 조국의 건설에 부응하면서 산업 및 도시 문명의 변화된 시대에 동참하기 시작한 미술이라고 할 수 있다. 더욱이 제대로 성립된 바 없는 한국미술에 반(反)예술로 도전하기보다 새롭게 현대미술의 전통을 수립하는 것이 시급하다는 것을 깨닫는 과정이기도 했다.
권영진, 「1960년대 말 기하학적 추상미술: ‘전위’에서 ‘환원’으로」, 266쪽

한국의 기하학적 추상회화는 산업디자인과의 차별화를 위한 독자성 모색의 길에 나서게 되었는데, 중요한 점은 평론가들이 그것을 “한 사람의 몬드리안, 말레비치도 갖지 못하고 바우하우스를 통한 구성주의적 조형의 체험도 없는” 미술로 단언했다는 사실이다. 한국에는 기하학적 추상회화의 자체적 전통이 부재하기에 그 창작이 논리적 일관성을 갖추기 어렵다고 본 이런 관점으로 인해, 미술에서 한국적인 정신성을 담은 집단적 개성을 창조하는 역할은 이른바 단색화에 맡겨졌으며, 기하학적 추상화가들은 각자 자신만의 전통을 새로 수립해야 하는 처지에 놓이게 되었다.
조수진, 「시대양식으로서의 한국 기하학적 추상」, 288쪽