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이 책은 들뢰즈 권위자인 신지영 교수가 들뢰즈의 이론을 바탕으로 드라마론를 확립하는 저서다. 저자는 예술의 본질을 탐구한다. 『잃어버린 시간을 찾아서』의 프루스트의 말을 빌려 삶의 궁극적인 목적은 무아경 같은 공명이라고 말한다. 또한 예술 덕분에 현실적인 조건과 관계로부터 자유로워질 수 있으며 그 자유 안에서 진리와 공명한다는 뜻이라고 설명한다.
예술은 우리를 참된 아름다움으로 인도한다. 히틀러 시대에 관한 영화를 보면서 아름답다고 느낀다면 그것이 그 시대의 어떤 한 조각 ‘진실’을 담고 있기 때문일 것이다. 아름답다는 느낌, 예술, 그것은 참된 것 본질과 관련 있는 것이다.

무르익은 자본의 시대에 바치는
예술의 본질에 대한 근원적 물음

이 책은 들뢰즈 권위자인 신지영 교수가 들뢰즈의 이론을 바탕으로 드라마론를 확립하는 저서다. 저자는 예술의 본질을 탐구한다. 『잃어버린 시간을 찾아서』의 프루스트의 말을 빌려 삶의 궁극적인 목적은 무아경 같은 공명이라고 말한다. 또한 예술 덕분에 현실적인 조건과 관계로부터 자유로워질 수 있으며 그 자유 안에서 진리와 공명한다는 뜻이라고 설명한다.
예술은 우리를 참된 아름다움으로 인도한다. 히틀러 시대에 관한 영화를 보면서 아름답다고 느낀다면 그것이 그 시대의 어떤 한 조각 ‘진실’을 담고 있기 때문일 것이다. 아름답다는 느낌, 예술, 그것은 참된 것 본질과 관련 있는 것이다.

저자는 우선 들뢰즈의 드라마론을 구축하기 위해 우선 그가 해체하려던 로고스적 드라마론의 창시자 아리스토텔레스를 다룬다. 고전 드라마의 범형을 만든 아리스토텔레스, 현대 소설의 기원이 된 프루스트에 이어, 들뢰즈가 개진한 드라마에 이르기까지. 드라마에 대한 역사적인 단계들과 사유의 두 가지 과정인 로고스와 안티-로고스적 과정을 이해해 보는 부분이 책의 전반부를 이룬다. 이어서 드라마를 구현하는 데 필수 불가결한 인물과 성격, 배우, 연출에 이르는 검토들이 책의 후반부를 차지한다. 인물과 성격을 해명하는 것은 들뢰즈 철학에 적합하지는 않다. 사건과 행동을 중요하게 생각하는 현대에 인물과 성격은 부수적이기 때문이다. 그러나 인물을 설득력 있게 구성하는 것은 사건에 대한 치밀한 이해와 긴밀하게 연결되어 있기 때문에 일부러 배치하였다.

하나의 장은 크게 세 부분으로 나뉜다. 저자가 들뢰즈 등의 인물의 이론을 통해 드라마의 개념과 역사를 설명하는 첫 번째 부분. 그리고 두 번째 부분은 이론의 이해를 돕기 위해 단행본과 논문의 텍스트들을 읽기 자료로 가져왔다. 마지막으로 현대에 방영한 드라마 중 드라마 이론을 적용할 수 있는 대학원생들의 비평 글들을 한두 편씩 실어, 개념에 힘을 실어 주었다. 비평 글들은 모두 신지영 교수의 제자들의 것으로 수업을 통해 발전시킨 글들이다. 끝으로 신지영 교수가 이들의 글에 간략한 코멘트를 남기는 것으로 한 장이 구성된다.

비평에 등장하는 드라마는 〈이상한 변호사 우영우〉에서부터 〈펜트하우스〉, 〈눈이 부시게〉, 〈모범택시〉 그리고 OTT 플랫폼 드라마인 〈마이 네임〉이나 〈오징어 게임〉, 〈D.P.〉에 이르기까지 다채롭다. 영화도 등장한다. 〈기생충〉은 수직, 수평의 분할로 일관하고 있는 프레임으로 그 자체로서 영화의 메시지를 전달하고 있고, 〈마이너리티 리포트〉, 〈조커〉, 〈매트릭스〉 그리고 빠질 수 없는 고전 영화인 히치콕의 〈이창〉, 〈새〉 등도 등장하는데, 풍부한 읽기자료 속의 단행본 텍스트들은 읽는 재미를 더한다. 〈지옥〉은 시종일관 드라마의 바깥에서 실체가 벌어지므로 ‘장-바깥’ 개념에 잘 들어맞는 드라마다. 인물과 성격 장에서는 〈D.P.〉의 조석봉 캐릭터를 통해 인물의 일관적인 캐릭터를 설명했다.

이 책은 신지영 교수가 세미나 시간에 대학원생들에게 강의 후 대학원생이 작성한 비평글을 그대로 실었고, 이 시도로 독자들에게 더 가깝게 다가갈 수 있는 책이 될 것으로 기대한다. 드라마 비평글 끝에는 신지영 교수가 애정을 담은 코멘트를 첨가해 내용을 더했다. 드라마와 드라마 이론을 한층 더 깊이 있게 분석하고 싶은 독자들에게 안성맞춤인 책이 될 것이다.

감사의 말
서문

고전 드라마
읽기 자료: 아리스토텔레스, 『시학』
드라마 비평 연습: 모범택시, 인위적인 반전과 훈계 / 펜트하우스, 연민을 불러일으킨 천서진의 비극

현대 드라마
읽기 자료①: 들뢰즈, 『프루스트와 기호들』
읽기 자료②: 프루스트, 『잃어버린 시간을 찾아서』
드라마 비평 연습: 오징어 게임, 현대적인 비극

드라마란 무엇인가
읽기 자료①: 들뢰즈, 『차이와 반복』
읽기 자료②: 들뢰즈, 「드라마화의 방법」
드라마 비평 연습: 마이 네임, 아버지의 죽음과 복수, 강도와 이념 / 스카이 캐슬, 복잡한 강도와 다양한 이념

인물과 성격
읽기 자료: 앙리 베르그손, 『물질과 기억』
드라마 비평 연습: D. P., 조석봉 캐릭터로 보는 인물의 일관성 / 눈이 부시게, 아름다운 우리의 인생

연출
읽기 자료: 들뢰즈, 『시네마Ⅰ 운동-이미지』
드라마 비평 연습: 지옥, 카메라 워킹과 시점 / 지옥, 장-바깥

배우와 연기
읽기 자료: 들뢰즈, 『프루스트와 기호들』
배우 비평 연습: 다니엘 데이 루이스, 광기에 가까운 연기 / 신혜선, 배우의 자발적 기억과 그 산물

참고문헌
비평 글 목록
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18쪽
무르익은 자본의 시대에 잘 만든 드라마 콘텐츠는 돈이 되지만, 드라마의 본질은 아마도 프루스트가 깨달은 이 영원한 본질, 참된 것들의 공명에 있을 것이다. 우리는 드라마를 둘러싼 이 두 가지 모순된 욕망 사이에 끼어 있다.

38쪽
아리스토텔레스가 표지에 의한 발견이라고 표현한 경우는, 얼굴에 점을 찍는다고 똑같은 얼굴인데 다른 사람이라고 생각하도록 설정했던 사례가 이런 대표적인 경우일 것이다. 〈펜트하우스〉(2021)의 경우 같은 얼굴을 한 두 사람을 알아보는 표지는 문신이었다. 드라마가 필요로 하는 발견을 작가가 작중 인물의 입을 통해 직접 말해버리는 경우도 있는데, 이 역시 표지에 의한 발견과 마찬가지로 작가의 창의력 부족에서 나오는 매우 비예술적인 방법이다. 지금은 좀 덜하지만 몇 년 전만 하더라도 주인공이 발견해야 하는 일을 항상 주인공의 친구가 하필이면 그 자리에서 그 말을 듣고 주인공에게 전달해 주는 발견의 방식이 많이 쓰였다. 이때 친구는 오로지 주인공의 발견을 돕는 기능 때문에 그 자리에 배치된 것처럼 보이며, 이는 매우 비예술적이다.

87쪽
그간 배틀로얄물은 일반적으로 게임에서 승리하는 것 그 자체에 집중해 왔다. 게임 규칙이 무엇이며, 누가, 얼마나 천재적으로 혹은 기적적으로 살아남는지를 자세히 보여주고, 그것들을 (자)극적으로 연출하는 것이 중요했다. 하지만 오징어 게임은 승리를 위해 천재적인 전략이나 추리를 구사할 필요가 없었다. 게임의 룰은 대중성 만큼이나 단순했고, 승리 전략은 우연한 발견이나 연륜 같이 경험에 근거한 약간의 지혜면 충분했다. 오징어 게임이 묘사하는 데 공을 들인 것은 게임이 아닌 ‘인간과 사회’였다.

133쪽
드라마를 보며 재밌었던 점은 시청자들이 이 드라마의 인물들에게 공감하는 부분이 각기 달랐다는 점이다. 정의를 추구하는 이수임의 이념이 오히려 공감받지 못했고, 마치 평화로운 캐슬 주민들의 세계를 깬 악역처럼 여겨졌다. 또한 부모의 입김, 김주영 선생의 불법적인 입시 코디네이트 행위를 통해 상위권을 유지하는 예서에 대해, 아픈 어머니를 간호하고 과외를 통해 생활비를 벌면서 상위권을 유지하는 혜나는 반감을 가지고 있었고 이로 인해 둘은 치열하게 경쟁한다. 하지만 이러한 장면에서 예서는 철딱서니 없는 공주님 정도로 귀엽게, 혜나는 순수하지 못한 악바리 캐릭터로 영악하게 느끼는 사람들도 있었다. 이 드라마는 여러 가지 이념을 가진 자들을 등장시키며, 이 이념에 대해 다양한 해석 거리를 주었다.

140쪽
하나의 인물은 어떻게 성립하는가? 행동들의 배치라는 플롯에 익숙해지면 인물의 생각과 행동과 판단의 정당성에 대해 둔감해지게 된다. 실제로 우리는 드라마가 재미만 있다면 인물의 생각과 판단이 잘 이해되지 않더라도 드라마적 장치로서 모르는 척 지나가 버리는 데 익숙하다. 아리스토텔레스의 『시학』에서는 급전이나 발견이 행동의 배치에 의해 필연적으로 이루어지도록 하지 못하고 그것을 작가가 인위적으로 작동시켜버리는 경우, 이것을 ‘Deus ex machina’라 불렀다.

162쪽
이상한 변호사 우영우에서 자폐 스펙트럼 장애를 가지고 있는 변호사 우영우는 사회생활과 인간관계에 있어서 자연스럽게 녹아들지 못하는 정도의 장애를 가진 인물이고, 드라마는 자폐의 세계에 아주 약간 들어가 이를 우화적으로 그려내고 있다. 레인맨(1989)에서 더스틴 호프만이 연기한 고기능(천재) 자폐 레이몬드 바빗과는 일상생활에서 장애의 정도에 차이가 있다. 인간에 대한 이런 깊은 이해 없이, 단순한 성격 들의 나열과 몇 가지 특징들을 조합하여 인물을 구성한다면 그 인물에 의한 공감은 절대로 이끌어낼 수 없을 것이다.

186쪽
프레임은 희박하거나 포화상태라는 관점에서 고안되고 받아들여져야 하지만, 또 다른 한편 그 구도를 기하학적으로 할 것인지 역동적으로 할 것인지도 고민해야 한다. 이를테면 영화 기생충(2019)의 프레임은 영화가 진행되는 내내 수직과 수평의 두 축을 불변항으로 삼고 있다. 포스터는 서 있는 사람 셋, 누워있는 사람 셋, 배경에 서 있는 네모반듯한 박 사장(이선 균)의 집, 사람들의 눈을 지우는 수평의 까만 선들로 완벽하게 수평과 수직의 이미지로 구성되어 있다. (...) 기생충의 프레임이 수직, 수평 분할로 일관하고 있는 것은 그러한 프레이밍 자체로도 이미 영화의 메시지를 전하려는 것이다. 프레임은 전체 영화의 부분으로만 존재하는 것이 아니다.
228쪽
반면 들뢰즈가 말하려는 은유는 변신인데, 이는 발산하는 두 대상 사이의 이질성과 비평형성의 연결이며, 두 대상 사이의 부조화와 불안정성이라고 본다. 배우의 변신이라는 표현은 널리 쓰인다. 배우가 변신했다고 말할 때, 아마도 정확히 이와 같은 일이 일어났다는 것이 아닐까; 즉 두 대상[배우와 인물] 사이의 이질성, 비평형성, 부조화 그리고 불안정성 말이다. 사람들은 배우에게서 익히 알던 얼굴이 아닌 예상치 못한 얼굴이 표현될 때 흥미를 느끼고 몰입하게 된다. 배우가 표현하려는 것에 대한 지적 자극을 받는 것이다.

249쪽
다이엘 데이 루이스의 다니엘 플레인뷰 연기는 광기에 가깝다. 불신으로 둘러싸인 반쯤 미치광이인 채굴업자의 역할을 원래의 그처럼 연기한다. 그의 목소리에서는 영화의 주무대인 황무지의 굵은 먼지가 섞여 있고 그의 딱딱해진 손과 발꿈치에는 화석화된 고독이 누적되어 있다. 그는 본래 그 자리에 있었던 사람 같다. 플레인뷰 역의 다니엘 데이 루이스의 근육과 피는 사라지고 투명해졌다. 실제의 배우는 사라지고 가공의 인물 다니엘 플레인 뷰만으로 남아 그는 비물질적인 인물이 되었다.