박찬국 교수의 ‘삶은 왜 짐이 되었는가’는 하이데거의 사상을 깊이를 잃지 않으면서도 최대한 쉽게 소개하려 노력한 책이다. 하이데거는 궁핍한 시대의 사상가로 불린다. 이는 하이데거의 수제자 칼 뢰비트가 처음 사용한 말이다. 횔덜린을 궁핍한 시대의 시인이라 부른 하이데거로부터 배워 그렇게 부르게 된 것이다.

 

하이데거 철학은 대단히 난해하지만 그럼에도 귀 기울일 부분이 있다는 것이 저자의 기본 입장이다. 하이데거는 진정한 의미의 철학과 시(詩)는 이웃 관계에 있다고 보았다. 철학자가 존재라 부르는 것을 시인은 성스러운 것이라 부른다. 존재자들이 갖는 성스러움을 존재라 한다.

 

하이데거가 말하는 시는 예술의 한 분야인 시 뿐 아니라 예술 전반을 포함하는 것이며 더 나아가 모든 참된 예술을 가능하게 하는 시적 태도이다. 하이데거는 우리가 시를 직접 쓰는 것보다 오히려 매순간 시적인 태도로 세계와 사물을 대하면서 사는 것이 중요하다고 이야기했다.

 

하이데거는 우리가 인간답게 살 수 있는 유일한 길은 시인으로 사는 것이라 말했다. 하이데거는 우리가 사는 시대를 고향 상실의 시대로 불렀다. 하이데거는 오늘의 세계를 황폐한 세계로 불렀다. 오늘날 사람들은 자신이 신이라도 된 듯 사물을 지배하려 한다. 하이데거는 현대기술문명을 근저에서 지배하는 익명의 힘을 지배에의 의지라 불렀다.

 

지배에의 의지는 의지에의 의지(의지를 위한 의지)라 불린다. 하이데거는 과학기술시대인 지금을 광기가 지배하는 시대로 보았다. 하이데거는 현대의 과학과 기술이 단순히 도구적인 것에 불과하다는 견해에 의문을 제기했다. 하이데거는 현대인들이 과학기술을 도구로 보는 것을 넘어 그것에 절대적으로 의존하고 있으며 과학과 기술이 이미 종교가 되어버린 것은 아닌지 묻는 것이다.

 

하이데거는 현대의 과학과 기술을 단순히 도구가 아니라 자연은 물론 인간의 삶 전체를 파악하고 관리하는 방식으로 보았다. 신만이 진리를 드러내고 인간을 구원할 수 있다고 서양 중세인들이 믿었던 것처럼 오늘날 우리는 과학이야말로 진리를 드러내고 과학을 응용한 기술만이 인간의 삶을 안전한 토대 위에 올려놓을 수 있다고 믿고 있다.

 

하이데거는 현대기술문명이 전제하는 기술적 세계이해를 넘어 새로운 세계이해를 갖는 종교적 회심은 다른 것이 아닌 시를 통해 주어질 수 있다고 보았다.(60, 61 페이지) 하이데거는 존재자에게서 존재가 빠져 달아나버렸다고 말했다. 여기서 말하는 존재자는 인간, 자연, 사물의 총칭이고 존재는 그것들이 갖는 고유하고 성스러운 성격을 의미한다.

 

하이데거는 존재자가 갖는 성스러운 성격을 존재자의 고유한 존재라 불렀다. 이는 존재자들의 특성이 각각 다르다는 의미가 아니라 모든 존재자는 인간이 마음대로 처분할 수 있는 수단이 아니라 우리가 존중해야 할 독자적인 존재를 갖는다는 의미이다.(66 페이지) 하이데거는 존재자들이 갖는 고유한 존재를 경험하는 것을 존재 경험이라 불렀다.(75 페이지)

 

하이데거가 말한 궁핍한 시대란 존재자들이 발하는 성스러운 빛이 모두 사라지고 빛바랜 모습을 드러내는 시대를 말한다.(76 페이지) 하이데거는 우리가 평소 자명하고 진부한 것들에 대해 놀라워 했다. 이를 경이(驚異)라 한다. 하이데거는 기분을 중시했다. 하이데거의 경이는 특정 상황과 무관하게 존재하는 근본 기분들 중 하나이다.

 

불안, 경악 등도 근본 기분의 하나이다. 저자는 성철 스님이 인용한 '산은 산, 물은 물'이란 말을 하이데거가 한 말과 동일하다고 말한다. 하이데거는 모든 산봉우리에 정적(靜寂)이 있다는 괴테의 시를 인용했다. 저자는 '산은 산, 물은 물'이란 말을 산과 물의 신비로움을 도저히 언어로 표현할 수 없어 산은 산, 물은 물이라 표현한 것이라 말한다.(88 페이지)

 

시는 새로운 사실을 알려주지 않지만 존재를 드러낸다. 하이데거는 인간은 본래 시인이며 시인으로서 지상에 거주해야 한다고 말했다. 하이데거는 과학적이고 계산적인 이성이 아닌 시적인 이성의 필요성을 주장했다. 하이데거는 인간을 사물들의 고유한 존재가 자신을 드러내는 장이라는 의미에서 현존재라 불렀다.(107 페이지)

 

하이데거는 경이라는 기분 속에서 살 때 존재한다는 자체만으로 기쁨을 느낄 수 있다고 주장했다.(111 페이지) 하이데거는 우리가 죽을 수 밖에 없는 존재라는 사실, 언제라도 죽음의 엄습에 노출될 수 밖에 없다는 사실이 우리가 경이라는 기분을 갖는 결정적 계기가 될 수 있다고 보았다.(116 페이지)

 

하이데거는 인생의 의미를 물을 수 있는 인간 존재의 특성을 실존이라 칭했다.(122 페이지) 하이데거는 인간은 자신의 존재를 문제 삼도록 내던져져 있다고 보았다.(122 페이지) 하이데거는 자기 자신의 고유한 삶을 살지 못하고 세상이 시키는 대로 사는 삶의 방식을 비본래적 실존이라 불렀다.

 

하이데거는 존재자들 간에 성립하는 목적 수단의 지시연관 전체를 세계라 불렀다. 하이데거는 우리가 탄생에서 죽음에 이르는 삶 전체, 우리가 살고 있는 세계 전체로부터 불안을 느낀다고 말했다. 하이데거는 불안은 죽음이 우리에게 근원적으로 자신을 고지하는 방식이라 정의했다.

 

하이데거는 죽음의 위협 앞에서 드러나는 나와 모든 존재자의 섬뜩하고 낯선 존재로부터 도피하지 않고 그것을 용기 있게 인수하는 것을 죽음에로의 선구(先驅; 죽음을 향해 앞서 달려감)라 불렀다. 불안이 우리를 본래적인 실존의 문턱으로 이끄는 기분이라면 불안을 적극적으로 인수하며 죽음에로 선구하는 것을 본래적인 실존으로 비약하는 것이다.(137 페이지)

 

하이데거는 죽음이라는 무(無)의 심연에서 도피하여 기만적이고 세간적인 가치들에서 삶의 안전을 도모하려는 경향을 퇴락이라 불렀다. 그리고 우리가 빠져드는 그 가치들은 우상이라 불렀다. 하이데거는 죽음에 대한 불안을 통해 우리가 존재자들의 신비스러운 충만한 존재를 경험할 것을 촉구한다.

 

하이데거는 이러한 존재의 신비를 경험하는 것만이 현대의 기술문명이 초래한 위기에서 우리가 벗어날 수 있는 길이라 보았다.(139 페이지) 하이데거는 인간만이 삶을 짐으로 여길 수 있는 존재로 보았다. 인간은 자신이 만들지도 않았고 마음대로 바꿀 수 없는 세계에 내던져진다. 자신이 마음대로 할 수 없는 이러한 세계에서 우리는 자신의 삶을 형성해야 한다.(158 페이지)

 

하이데거의 사상은 우리를 항상 엄습하는 고독감, 무력감, 허무감을 극복하려는 시도이다.(164 페이지) 물론 시적 감성을 통해 세계와 하나가 될 때 우리는 고독감과 무력감을, 경이라는 감정을 통해 허무감을 극복할 수 있다.(165 페이지)

 

하이데거는 과거의 신들은 떠났지만 새로운 신들은 아직 오지 않은 시대라는 말로 현대를 설명했다.(175 페이지) 하이데거는 예술작품 특히 시에서 세계와 사물이 근원적으로 드러난다고 여겼다. 여기서 말하는 시는 각 나라 향토어로 쓴 것을 말한다.(182, 183 페이지)

 

하이데거는 언어는 존재의 집이라는 말을 했다. 하이데거는 언어를 사람들 사이의 의사소통을 위한 도구 이상의 의미를 갖는 것으로 보았다. 이때의 언어는 모든 언어가 아니라 존재의 소리에 귀 기울이고 그것을 자신 안에 깃들게 하는 시어를 가리킨다.(193 페이지) 의사소통의 수단으로서의 언어는 세계와 사물을 근원적으로 현현(顯現)하게 하는 환기력을 상실한 언어이다.(193 페이지)

 

시인의 말을 통해 우리가 비로소 그 존재를 깨닫는 사물들은 그것들의 신비로운 아름다움으로 우리를 엄습하고 우리에게 말을 걸어온다.(187 페이지) 하이데거는 세계와 사물 사이의 내밀한 관계를 존재라 표현했다.(190 페이지) 하이데거는 세계와 사물을 임의로 조작하고 지배하려는 마음속의 시끄러운 계산과 호기심과 잡담에서 벗어난 상태인 침묵의 정적(靜寂) 속에서 진정한 시가 발원한다는 말을 했다.(191 페이지)

 

진정한 시는 침묵의 정적에서 비롯되지만 이런 침묵의 정적은 존재가 말하는 정적의 소리에 호응하는 것이다. 이 경우의 정적이란 단순히 소리나 움직임이 없는 상태가 아니라 모든 운동과 정지가 근거하는 것으로 운동보다 오히려 더 동적이며 생명으로 충만한 것이다.(192 페이지)

 

하이데거가 말한 시어란 특별한 언어가 아니라 인간의 본래적인 언어이다.(194 페이지) 하이데거가 말한 시에 반대되는 것은 산문이 아니다. 시적인 정신으로 충만한 순수한 산문은 좁은 의미의 시 못지않게 시적일 수 있으며 시 만큼이나 드물기 때문이다. 시의 반대는 사물과 세계를 불러낼 수 있는 힘을 잃어버린 일상어나 정보언어이다.(194 페이지)

 

하이데거는 우리에게 존재자들의 지배자가 아닌 존재의 파수꾼이 될 것을 촉구한다. 존재의 파수꾼이 된다는 것은 존재자들의 고유한 존재와 근원적 세계에 경이를 느끼며 그것들의 수호자가 되는 것을 의미한다. 하이데거는 우리가 존재의 파수꾼이 될 때 비로소 현대기술문명의 위기를 극복할 수 있다고 말했다.(204 페이지)

 

우리가 자신의 죽음으로부터 도피하지 않고 자신이 죽을 자라는 사실을 진지하게 받아들이는 것이 필요하다.(212 페이지) 이럴 경우 그간 존재자들을 기술적으로 조작하고 지배하면서 자신의 생존과 안락을 꾀했던 행위가 허망한 것이었음을 자각하게 된다.

 

하이데거는 인간을 단순히 안락을 추구하는 존재 이상의 것으로 봄과 동시에 건축 역시 인간에게 안락을 보장하는 수단 이상의 의미를 갖는다고 보았다.(215 페이지) 하이데거는 인간이 지상에 본래적으로 거주할 경우 건축은 그런 수단에 그치지 않고 인간이 본래적으로 지상에 거주하는 하나의 방식이 된다고 보았다.

 

하이데거가 말하는 지상은 우리가 본래 거주해야 할 고향으로서의 근원적 세계를 가리킨다. 하이데거는 자신의 철학적 작업이 농부들의 일에 상응한다고 느꼈다. 하이데거는 자신이 뿌리 내리고 있는 대지에 대한 순박하면서도 확고한 신뢰 속에서 사물들을 온몸으로 접하며 그것들과 교감하고 또 그것들로 하여금 자신의 고유한 존재를 발현하게 한다고 여겼다.(230 페이지)

 

하이데거의 사상과 헨리 데이비드 소로의 사상은 매우 유사하며 메시지 역시 거의 동일하다.(234 페이지) 소로에게 농사는 단순한 생계수단이기보다 사물들을 온몸으로 직접 경험하기 위한 길이었다. 소로는 자신이 발 딛고 있는 대지에 영혼이 있다고 여겼으며 이 대지가 인간을 비롯한 모든 생명체의 생명이 솟아나는 근원이라 생각했다.(236 페이지)

 

소로는 자연을 살아있는 거대한 생명으로 보았을 뿐 아니라 자연 속의 모든 것이 하나의 유기체처럼 서로 결합되어 있다고 생각했다.(237 페이지) 소로가 본 자연은 하이데거가 경이(驚異)라는 기분 속에서 경험하는 자연과 같다.(243 페이지) 소로는 근대과학이 자연 전체와의 교감을 상실하고 지나치게 전문화되는 것을 우려했다.(250 페이지)

 

하이데거와 소로는 세계와 사물이 우리에게 하는 말을 들을 수 있는 감응력의 회복을 주창했다.(255 페이지) 하이데거의 사상은 노장사상이나 불교와 같은 동양사상에 근접해 있다. 하이데거는 기술문명을 거부한 것이 아니라 무엇이 주(主)가 되고 무엇이 종(從)이 되어야 하는지를 분명히 하려 했을 뿐이다.(261 페이지)   

향정(香庭) 한무숙(韓戊淑: 1918 – 1993) 작가는 서울의 양반 가문 출신, 잦은 병력(病歷), 여성 작가 등의 이유로 관심을 모은 작가이다. 지금은 여성 작가는 흔하지만 당시만 해도 여성 작가는 드물었다. 작가는 상봉하솔(上奉下率)의 고역과 건강하지 못한 몸으로 일과 후에 누워 벽에 종이를 대고 글을 썼다.

 

1942년 장편 ‘등불 드는 여인’이 ‘신세대’ 현상 공모에 당선되면서 작품활동을 시작했다. “한무숙은 창작활동을 하는 일과 전통적인 여성의 역할 양자 사이에서 가능한 한 최선의 조화를 꾀하는 길을 선택했다.”(15 페이지)

 

한무숙 작가는 “생활양식의 변화를 받아들이지 않는 집안의 허례허식이나 악습에 불만을 표하면서도 집안 어른들이 주는 삶의 지혜나 미덕에는 공감하는 자세를 취”했다.(15 페이지)

 

우리나라 여성 작가들의 계보를 살펴보게 된다. 김명순(金明淳; 1896 – 1951), 나혜석(羅蕙錫: 1896 – 1948), 김일엽(金一葉: 1896 – 1971), 김말봉(金末鳳; 1901 – 1961), 박화성(朴花城: 1903 – 1988), 최정희(崔貞熙: 1906 – 1990), 강경애(姜敬愛: 1907 – 1943), 한무숙(韓戊淑: 1918 – 1993), 강신재(康信栽: 1924 – 2001), 박경리(朴景利: 1926 – 2008), 박완서(朴婉緖: 1931 – 2011),

 

한말숙(韓末淑: 1931 - ), 정연희(鄭然喜: 1936 - ), 김지원(金知原: 1942 – 2013), 남지심(南智尋: 1944 - ), 최명희(崔明姬: 1947 – 1998), 강석경(姜石景: 1951 - ), 양귀자(梁貴子: 1955 - ), 최윤(崔允: 1955 - ), 은미희(殷美姬: 1960 - ), 강규(1964 - ), 오수연(吳受姸: 1964 - ), 송은일(1964 - ), 정지아(鄭智鵝: 1965 - )...

 

한무숙은 어릴 적 병마로 얼룩진 시간을 보냈다. 여덟 살 아름다운 5월의 백주(白晝) 주일학교에서의 귀도(歸途)에 화교(華僑)의 장의(葬儀)를 통해 죽음의 장면을 보았다. 강렬한 충격이었으리라.

 

필자(이호규)는 그의 감수성이 죽음과 만났던 것은 그의 운명이었고 천형(天刑)이었고 천혜(天惠)였다고 말한다. 병고(病苦)와 사색(思索)과 탐독(耽讀), 이 셋이 한무숙이 문학에 닻을 내리는 데 모든 역할을 했다.(28 페이지)

 

한무숙은 부친과 부친의 친구의 술자리에서의 약속에 따라 싫은 결혼을 했다. 얼굴도 모르는 결혼이었고 시어머니 간병에 아기자기한 신혼 살림조차 허락되지 않은 시간을 보냈다. 만삭으로 시어머니 병간호에 첫 아이 출산 등을 치른 병약한 한무숙에게는 아프거나 힘들 때조차 쉴 공간, 아니 쉴 시간조차 허락되지 않았다.

 

그녀에게는 자기만의 방이 없었다. 한무숙은 “그래도 나는 열심히 살았다. 무슨 목표를 향해서가 아니다. 행복에의 의지라든가 희망 같은 것은 아예 없었다. 오히려 나는 철저하게 내 불행을 완성시키기 위하여 자학에 열정을 쏟음으로써 냉소적인 역설의 독이 가득 찬 처절한 삶을 살고 있었다.”고 썼다.

 

한무숙이 작가가 된 과정은 하나의 소설 같다. 시댁은 가부장 질서가 엄격한 집안이었기에 여자는 신문이나 잡지를 읽는 것은 엄두도 낼 수 없었다. 그런 가운데 그녀는 화장실에서 우연히 본 신문 쪼가리에서 1500매 분량의 장편 소설 공모 소식을 접한다.

 

남은 두 달, 그녀는 그림을 포기할 수 밖에 없었던 한(恨)을 소설(‘등불 드는 여인’)을 쓰는 것으로 풀었고 결국 당선의 영광을 안았다. 1942년 4월의 일이었다. 당시 이 소식은 남편만이 알고 있었던 비밀이었다. 한무숙은 1948년에는 국제신문사 장편 소설 공모에 ‘역사는 흐른다‘로 당선의 기쁨을 누렸다.

 

1970년 작가는 미국에 의학도로서 유학을 가 있던 둘째 아들 용기가 교통 사고로 사망하는 인생 최대의 슬픔을 겪는다.(용기는 의학도면서 국립극장에서 첼로 독주를 할 만큼 예술적 재능도 지닌 수재였다.)

 

1984년 한무숙은 말년의 대작 ’만남‘을 한국문학에 분재(分載)했다. 이명희는 작가가 민속의 풍속과 문화를 애지중지하며 그것을 인물과 구성에 옷을 입히듯 풀어놓은 이유는 무엇인지 풀이한다. 그것은 풍속과 문화의 지킴이란 이 민족의 생명을 지키는 것이며 일제의 억압 속에서도 국토를 잃었지만 우리의 정신은 살아 있음을 확인하는 작가 정신에 기반한다.(59 페이지) 이런 점이 ’역사는 흐른다‘에 명징하게 나타나고 있다.

 

한무숙 작가는 인간을 비참과 위대의 풀 수 없는 혼합, 모순, 끊임없는 갈등과 분열 속에 허우적거리는 존재라고 갈파한 파스칼의 말을 위대한 명구(名句)로 기억하면서 그 명언에서 인간의 한계와 위대함을 함께 보았다.(61 페이지)

 

1963년 발표작인 ’유수암(流水庵)‘은 작가가 가장 애착을 가진 작품이다. 그것은 작가가 자신과는 전혀 다른 삶을 살았던 한 여인의 인생을 사실적으로 그려내기 위해 노력을 많이 들였기 때문이다. 작가가 우연히 마주친 한 노기(老妓)의 모습에서 충격을 받아 쓴 소설이다.

 

유수(流水)는 낙화유수(落花流水)의 준 말로 쇠잔영락(衰殘零落)을 비유하는 말이다. 그리고 떨어지는 꽃에 정이 있으면 흐르는 물에도 정이 있어 물이 꽃을 띄워서 흐를 것이라는 뜻으로 남녀 사이에 서로 그리워 하는 정이 있음을 비유하는 말이다. 또한 행운유수(行雲流水)의 줄임말로 일정한 형태가 없이 늘 변하는 것을 비유하는 말이기도 하다.

 

한무숙은 수필에도 재능을 보였다. 김현주는 글쓰기는 저자가 자아를 표현하는 계기이자 자아를 구성하고 형성하는 계기임을 주장한다. 김현주는 자전적이라는 말과 자화상적이라는 말을 대비시킨다. 자전적인 것도 자화상적인 것도 모두 자신의 삶으로부터 비롯된 것이라는 점에서는 같지만 자전적인 것은 언어 형태로 기억되는 것이고 자화상적인 것은 그림의 형태로 기억되는 것이다.

 

물론 그림 형태로 기억된다는 말은 체계적인 말을 구사하지 못하는 어릴 적의 경험이 흐릿하게 기억된다는 의미이다. 한무숙은 수필을 소설만큼 진지한 문학으로 인식하지 않았다. 그녀의 수필 쓰기는 소설쓰기라는 본연의 작업의 잉여분에 해당한다.

 

작가의 의도라는 측면을 차치하고 결과로써 평가하더라도 한무숙이 수필의 영역에서 새로운 문학적 실험이나 미적 경지를 개척하기 위한 노력을 기울이지 않았다.(133 페이지) 한무숙은 역사적 사건을 즐겨 다루지만 실제 그 절박한 국면들이 겉으로 별로 드러나지 않는다.

 

그것은 늘 소설의 원경(遠景)으로 자리 잡고 있다. 가령 6.25 같은 사건이 배경일 때도 사건 자체가 아니라 그 속에서 상처받는 사람들의 생활이나 심리 쪽으로 비중을 두고 묘사한다.

 

한무숙은 예술 작품에서의 표현은 사고가 시작되는 곳이 아니라 사고가 끝나는 바로 그 지점에서 비롯된다는 것을 꿰뚫어 보고 있다.(182 페이지) 한무숙에게 소설 쓰기는 역사의 회오리 속에서 인간의 의지나 욕망은 어떤 의미를 지니는가, 미덕이란 무엇이며 신념과 도덕을 규정하는 인생의 가치는 무엇인가와 같은 근원적 질문에 도달하는 형식적 실험으로서의 의미를 지닌다.

 

그 과정 속에서 작가는 생의 이면에 대한 탐구와 생의 총체성에 대한 해답을 작품 쓰기의 전체를 통해 정교하게 축조해가는 것이다.(228 페이지) 정재원, 이호규, 이명희, 이상진 등 여러 필자가 참여한 ‘한무숙 문학세계’가 작가의 작품들을 실제 읽고 더 많이 이해하는 계기로 작용하기를 바란다.

 

 

김수영의 시 '풀'을 김수영의 수필 '해동(解凍)'에 근거해 푼 김혜순 시인의 책('김수영 - 세계의 개진과 자유의 여행')을 보고 읽게 된 책이 '청소년이 읽는 우리 수필 08번 김수영'이다. 철학자 김상환의 '풍자와 해탈 혹은 사랑과 죽음', '공자의 생활난' 등 두 권의 김수영론을 읽지 못한 아쉬움 속에 읽게 된 책이다.

 

일방적 매혹(魅惑)도 근거 없는 염오(厭惡)도 아닌 균형감각의 필요성을 절감하며 읽는다. 수필이야말로 김수영을, 그리고 김수영의 시를 이해할 단서가 되리라 생각한다. 김수영은 자신을 동물적인 본능을 대수롭지 않게 생각하지만 동물적인 사랑에서 벗어나지 못한 사람이라 소개한다.

 

김수영은 사람이 돈을 따라서는 아니 된다는 처세의 지혜도 인용하고 여러 날을 두고 저녁때만 되면 머리가 아프고 어지러워 필시 정신 이상의 전조가 아닌가 겁을 먹었다는 이야기, 무허가 이발소의 딱딱한 평상에 앉아 순서를 기다리는 시간처럼 평화로운 때는 없다는 이야기들을 더한다.

 

김수영은 시(詩)를 논하는 것은 신(神)을 논하는 것처럼 두려운 일이라는 일본의 시인 니시카와 준사부로의 말을, 자유를 논하는 것은 신(神)을 논하는 것처럼 두려운 일이라 바꾸고 사랑이 아닌 자유는 방종이며 사랑은 호흡이라는 말을 덧붙인다.

 

김수영은 또한 자신에게 술을 마신다는 것은 사랑을 마신다는 것과 같다고 말한다. 김수영은 문학 하는 이에게 술을 권한다. 그런, 그리고 술을 좋아하는 김수영은 글을 쓰는 집을 성스러운 직장으로 여겨 집 안에서는 술을 마시지 않았다.

 

김수영은 흥미로운 말을 한다. 우리나라에 소개된 릴케는 소녀 릴케는 많았지만 깡패적인 릴케의 일면을 살려서 받아들인 사람은 거의 한 사람도 없었던 것 같다는 것이다. 김수영은 영화 배우 장동휘가 갱 영화에 쓰고 나오는 모자를 이야기 하고 아동문학가 마해송(1905 - 1966)을 사진을 가장 멋있게 찍을 줄 아는 윤백남(극작가, 1888 - 1954) 부류로 분류하면서도 작위(作爲)를 보이지 않는데는 실패했다고 평을 하는가 하면 자신이 찍은 소록도 사진을 보고 "이 사진 소독했소?"라 물은 한 문인을 이야기하며 현대 소설을 쓰는 사람이면 나균(癩菌)이 태양빛 아래서는 부지(扶持)하지 못한다는 것쯤 알고 있어야 할 것이라 말한다.

 

김수영은 동물은 어떤 것이든 직업적으로 기르게 되면 애정은 거의 전멸한다고 말한다. 김수영은 8년간 닭 100 마리 정도를 길렀다. 마포(麻浦 서강(西江) 가에서. 김수영은 구공탄 냄새는 완연히 코에 맡아질 때는 이미 늦는다는 말을 한다. 서울 서민의 모습들이 그대로 드러나는 글들이 김수영 글들에는 많다.

 

김수영은 타고르의 시를 칭찬한다. 쉬운 말로 고운 시를 쓸 수 있는 타고르의 면모에 찬사를 보내는 것이다. "..나는 나의 가냘픈 쪽배로 욕망의 대해를 건너려고 애를 쓴다. 그/ 리고 자기도 역시 유희(遊戲)를 하고 있는 것에 지나지 않는다는 것을 잊/ 어버리고 만다."

 

김수영은 사회 비평이나 문명 비평도 좀 더 이렇게 따뜻하게 하고 싶다고 말한다. 김수영은 시의 경험이 낮은 시기에는 시를 찾으려고 몸부림을 치는 수가 많으나 시의 어느 정도의 훈련과 지혜를 갖게 되면 시를 기다리는 자세로 성숙해진다는 말을 한다. 시인의 체험에서 우러나온 말이다. 이 말은 김수영이 너무 많은 실재성은 현기증이, 체증이 될 수 있다는 미국 시인 데오도어 뢰스케의 시를 보고 한 말이기도 하다.

 

김수영은 너무 욕심을 많이 부리면 도리어 역효과가 나는 수가 많으니 제반사에 너무 밀착하지 말라는 뜻으로 해석한다.(이남호 교수의 '남김의 미학'을 읽는 듯 하다. '남김의 미학'은 우리 시대는 철저함과 완전함과 효율성의 신화에 갇혀 있다고 말하는 책이다. 이남호 교수는 최선을 다하고 완벽을 기하는 것은 좀 다른 관점에서 보면 가능성을 소진해버리는 일이기도 하다고 말한다.)

 

김수영은 슬퍼하되 상처를 입지 말고, 즐거워하되 음탕에 흐르지 말라는 말을 인용한다. 김수영은 이를 공자인가 맹자인가의 글의 한 구절이 생각나 인용한다고 말하는데 공자의 말이다. 흥미로운 것은 공자는 안 되는 줄 알면서도 무엇이든 해보려고 시도한 사람(신정근 지음 '공자의 인생 강의' 참고)이었다는 점이고 김수영은 시 쓰기는 온몸으로 하는 것, 밀고나가는 것이라는 말을 했다는 점이다.

 

김수영은 일을 하자고 일기에 썼다. 번역이라도 부지런히 해서 과학 서적과 기타 진지한 서적을 사서 읽자고 썼다. 그리고 읽은 책은 그전처럼 서푼에 팔아서 술을 마셔버리는 일하지 말자고 썼다. 이제는 책을 사야 한다고, 피로써 읽어야 한다고, 무기로서 쌓아 두어야 한다고 썼다. 책을 쌓아 두어도 조금의 양심의 가책을 느끼지 않고 오히려 떳떳이 앉아 있을 수 있다고 썼다.

 

김수영은 시고 소설이고 모든 창작 활동은 감정과 꿈을 다루는 것이고 이 감정과 꿈은 현실상의 척도나 규범을 넘어선 것이라 말한다. 김수영은 이어령의 '에비가 지배하는 사회'라는 조선일보 게재 칼럼에 대해 우리나라 문화인의 무지각과 타성을 매우 따끔하게 꼬집어 준 재미있는 글이었지만 창조의 자유가 억압되는 원인을 지나치게 문화인 자신의 책임으로만 돌리는 것 같은 감을 주어 불쾌하다고 썼다.

 

김수영은 제 정신을 가지고 사는 사람은 없는가?란 말을 제 시를 쓸 수 있는 사람은 없는가로 바꾸어 생각해도 좋을 것 같다는 말을 한다. 김수영은 신동엽(1930 - 1969)의 '4월은 갈아 엎는 달'을 예시하며 사회참여적 정신과 최소한의 예술성을 갖춘 작품이라 칭찬한다.

 

사월이 오면

곰나루서 피 터진 동학의 함성

광화문서 목 터진 사월의 승리여.

강산(江山)을 덮어, 화창한

진달래는 피어나는데,

출렁이는 네 가슴만 남겨놓고,

갈아 엎었으며

이 균스러운 부패와 향락의 불야성

갈아 엎었으면

갈아 엎은 한강 연안에다

보리를 뿌리면

비단처럼 물결 칠, 아 푸른 보리밭.

 

김수영은 김재원의 ‘입춘에 묶여온 개나리’를 제정신을 가지고 쓴 시라 평한다. 김수영은 “알맹이는 다 이북 가고 여기 남은 것은 다 찌꺼끼뿐”이라는 말을 소개하며 이북 작가들의 작품이 한국에서 출판되고 연구되어야 한다고 믿는다고 말한다.

 

김수영은 시인은 시를 쓰는 사람이지 시를 논하는 사람이 아니며 막상 시를 논하게 되는 때에도 시를 쓰듯이 논해야 할 것이라 말한다, 김수영은 시에 있어서의 모험이란 세계의 개진(開陳), 하이데거가 말한 대지의 은폐(隱閉)의 반대어라 말한다.

 

김수영은 시인이 자기의 시인성을 깨닫지 못하는 것은 거울이 아닌 자기의 육안(肉眼)으로 사람이 자기의 전신을 바라볼 수 없는 것과 마찬가지라 말한다, 김수영은 애써 책을 읽지 않으려 한다며 책이 선두가 아니라 작품이 선두라고 덧붙인다. 어떤 고생을 하든지 시가 나와야 한다는 것이다. 그리고 책이 그 뒤의 정리를 하고 나의 시의 위치를 선사해준다고 말한다.

 

김수영은 사람은 죽을 곳을 알아야 한다는 말을 시에 적용해 사람은 자기 스타일을 가지고 죽어야 한다는 말로 바꾼다. 그런 김수영이 칭찬한 작품이 김현승(金顯昇: 1913 - 1975)의 ‘파도(波濤)’이다. “이 정도의 작품이면 죽음을 디디고 일어선 자기의 스타일을 가진 강인한 정신의 소산”이라는 것이다.

아, 여기 누가

술 위에 술을 부었나.

잇발로 깨무는

흰 거품 부글부글 넘치는

춤추는 땅― 바다의 글라스여.

 

아, 여기 누가

가슴을 뿌렸나.

언어는 선박처럼 출렁이면서

생각에 꿈틀거리는 배암의 잔등으로부터

영원히 잠들 수 없는,

아, 여기 누가 가슴을 뿌렸나.

 

아, 여기 누가

성(性)보다 깨끗한 짐승들을 몰고 오나.

저무는 도시와,

병든 땅엔

머언 수평선을 그어 두고

오오오오 기쁨에 사나운 짐승들을

누가 이리로 몰고 오나.

 

아, 여기 누가

죽음 위에 우리의 꽃들을 피게 하나.

얼음과 불꽃사이

영원과 깜짝할 사이

죽음의 깊은 이랑과 이랑을 따라

물에 젖은 라이락의 향기

저 파도의 꽃떨기를 7월의 한 때

누가 피게 하나.

 

종횡무진, 고투(苦鬪), 온몸으로 밀고나가는 것, 치열함 등의 말이 떠오른다. 조금 더 김수영을 이해하게 되었다고 할 수 있다. 김수영이 추천(?)한 시들을 읽어보아야겠다는 생각도 하게 된다. 시론(詩論)들도 많이 읽어야겠다고 생각한다. 스타일을 가져야 한다는 점, 치열해야 한다는 점 등을 생각했다.