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“내가 수태되었던 밤, 나는 거기 없었다.
당신보다 앞서 있는 날을 목도할 수는 없는 일이다.”
파스칼 키냐르를 사로잡은 매혹,
황홀경을 일으키는 아득한 밤의 그림들

프랑스 작가 파스칼 키냐르는 2007년 ‘성적인 밤’이라는 제목의 책 한 권을 내놓는다. 가로가 긴, 양장본의 두꺼운 책을 채운 검은 빛깔의 종이 위로는 마치 어둠 속 유령처럼 수많은 그림들이 나타난다. 거의 200개에 달하는 도판은 미켈란젤로, 코레조, 루벤스, 렘브란트, 마그리트, 피카소, 호퍼 등 위대한 서양화가들의 작품부터 신윤복, 우타마로, 석도 등 동양 대가들의 작품까지 동서를 가로지르고 고금을 관통한다. 화법도, 시대도 다른 이 그림들을 묶어주는 것은 에로티시즘이라는 테마. 키냐르는 하나의 장마다 유사한 모티프로 묶이는 그림을 배치하고 다섯 쪽이 넘지 않는 짧은 단상들을 때로는 그림 곁에서, 때로는 그림으로부터 벗어나며 이어간다.

소설 『로마의 테라스』를 통해 회화 장르를, 산문 『섹스와 공포』를 통해 로마의 성(姓) 문화를 탐구한 바 있는 키냐르는 이 책에서 평생 수집한 이 그림들을 섬세히 묶고 또 배치하는데 이 자체가 하나의 서사를 만들어내는 듯하다. 1장 ‘디도와 아이네이아스’의 그림은 디도와 아이네이아스가 사랑을 나누는 순간, 아이네이아스 앞에 횃불을 밝히고 있는 어린아이를, 그 어린아이의 언어적 불능을 상기한다. 이 어린아이는 차츰차츰 그리스신화 속 신과 영웅들(‘악테온과 다이아나’ ‘마르스와 비너스’ ‘에로스와 프시케’ 등), 성서의 인물들(‘롯과 그의 딸들’ ‘노아와 그의 딸들’ ‘마리아 막달레나’ 등)으로 형상화되며 다양한 성적 욕망을 비추고는 후반부 장 ‘최후의 상’ ‘제4의 밤’에 이르러서는 죽음을 그리며 사라진다.
이들 그림과 동행하는 키냐르의 글은 단순히 그림의 시종이 되기를 거부하고 그 그림이 촉발하는 또다른 이미지를 그려나간다. 예컨대 연인이 각자 얼굴에 베일을 쓰고 키스를 하고 있는 모습을 그린 마그리트의 〈연인들〉 도판과 이웃한 키냐르의 글은 이 그림에 대해 별다른 언급도, 설명도 하지 않는다. 다만 성차(性差)가 유발하는 절대적인 이해 불가능성에 대해 탐구할 뿐이다(“우리 각자는 다른 성기를 소유함으로써만 유발되는 성적 체위, 육체적 생활, 심리적 태도 등을 영원히 알 수 없을 것이다”).
이 책에서 키냐르의 관심은 에로티시즘 그 너머로 확장된다. 이에 대해서는 ‘잠과 꿈’ ‘골고다’ ‘지옥들’ ‘세계의 기원’ ‘회화의 기원’ 등과 같은 장 제목을 눈여겨볼 만하다. 특히 키냐르는 자신만의 독특한 회화론을 전개한다. 키냐르는 프리드리히 그림에서 나타나는 절대적 고독을 호퍼의 그림 속 ‘오브제 없음’과 연관 지으며 이들이 형상화하는 ‘비가시적 세계’의 정체를 탐구한다.

키냐르는 가시적인 것을 만드는 회화 예술의 근원에 비가시적인 것이 있으며, 이 비가시적인 것이 화가로 하여금 그림을 그리게 추동한다고 말한다. 이런 점에서 키냐르는 (그 자체로는 볼 수 없는 것인) 어떤 ‘영감’을 그림으로 표현하려는 현대의 화가와 환각을 그대로 동굴에 그리려고 했던 구석기 시대 사람들을 동일시한다.
가시적인 것 너머의 비가시적인 것, 회화 장르에 접목하는 이 구도를 키냐르는 그대로 우리가 사는 세계에 적용한다. 그리고 그 중심에는 에로티시즘이 있다. 왜냐하면 우리를 만든 것은 우리 부모의 성교 행위인데 우리는 그때 존재하지 않았으므로 그 장면을 결코 볼 수 없기 때문이다(“내가 수태되었던 밤, 나는 거기 없었다. 당신보다 앞서 있는 날을 목도할 수는 없는 일이다.” 『성적인 밤』은 이와 같은 문장으로 시작한다). 화가에게 그랬듯 이 불능이 모든 인간에게 꺼지지 않는 허기와 욕망을 자아낸다.
키냐르에게 회화라는 예술 장르와 에로티시즘은 떼려야 뗄 수 없는 관계에 있다. 그리고 『성적인 밤』 은 이 문제를 집요하게 파고든다.

머리말 ─ 11
디도와 아이네이아스 ─ 25
비가시적 장면 ─ 31
롯과 그의 딸들 ─ 39
노아와 그의 아들들 ─ 47
놀리 메 탄게레 ─ 55
마리 마들렌 ─ 63
닉스와 녹스 ─ 71
잠과 꿈 ─ 81
라스코 ─ 88
골고다 ─ 95
성 아우구스티누스와 데시데리오 ─ 101
지옥들 ─ 109
야수들 ─ 117
사투르누스 ─ 135
관음증 ─ 147
악타이온과 디아나 ─ 161
마르스와 베누스 ─ 167
바우보와 데메테르 ─ 175
프랑스적 장면 ─ 185
중국의 원초적 장면 ─ 195
세계의 기원 ─ 199
회화의 기원 ─ 223
에로스와 프시케 ─ 233
레안드로스와 헤로 ─ 239
최후의 상 ─ 247
제4의 밤 ─ 255
에스토 에스 로 케 아이 ─ 263
도판 목록 ─ 275
옮긴이의 말 ─ 281

밤의 침묵 속 그 심중 바닥을 헤아릴 때면 희열 속에 우릴 만들어냈을 그 초라한 상들이 떠올라 부끄러워진다.
내가 수태되었던 밤, 나는 거기 없었다.
당신보다 앞서 있는 날을 목도할 수는 없는 일이다.
_11쪽, 머리말

천체에 낮과 밤의 대립이 있기 전, 현저히, 그리고 완전히 감각적인 밤이 있었다. 분만의 출구에서 태양이 우리 눈에 나타나기도 전에 밤이 있었다. 우리는 이 음영 주머니에서 생겨난 것이다. 인류는 인류와 함께 이 음영 주머니도 전달했다. 바로 이 주머니에서 인류가 생산되었고, 꿈을 꾸었으며, 그림을 그렸다. 인류는 어두운 동굴 속으로 들어가지 않을 수 없었다. 그리고 얼굴을 하얀 방해석 벽면 쪽으로 돌렸다. 이 벽면 위에 의도하지 않았던 상들이 솟구쳤고, 횃불 너울이 벽면에 투사되었다.
_13쪽, 머리말

만일 기원 장면이 그 열매에게는 전혀 보이지 않는 파종을 그리는 거라면, 관찰할 수 없다는 것 때문에 계속해서 새로운 상을 도발해 마음에 심어놓는다. 끝없이 장면화, 그러니까 무대화하기를 그치지 않는 것이다. 이 기원의 점(點)은 곧 심연의 점이다. 그래서 그 광경을 기어코 용출시키고 마는 것이다. 그러나, 더 나아가, 이 광경은 인간 누구에게나 고유하게 있는, 어린애 같은, 자동적이고 즉흥적인, 분명 기만적인 환상의 결과이기도 하다. 부모의 나체를 제기하는 것이어서, 마음에 이런 장면을 교차시킨 자신이 혐오스러워지기도 한다.
_57쪽, 5장 놀리 메 탄게레

우리 각자의 내부에 있는 자궁의 밤은 항성 간의 어둠이 하늘 저 안쪽까지 연장해놓은 것에 상응한다.
선사 때부터 임신한 여성은 세계를 망라하고 재생하는 어두운 궁륭처럼 표현되었다. 최초의 여신은 어머니이다.
낮들의 불연속에 밤의 연속이 대응한다. 눈을 감고, 밤에 자신을 맡기며, 꿈을 꾸는 자는, 유효기간 없는 세계와 합류한다. 밤으로 인해, 몽상이 진행되며, 죽은 자, 가망 없는 자, 귀환이 불가능한 자들은 우리를 향해, 우리 안으로 되돌아온다.
_71쪽, 7장 닉스와 녹스

자크 라캉은 지옥을 모든 사람이 꿈꾸는 것을 전시하는 곳이라고 생각했다. 모든 환각이 지옥을 오게 한다. 지옥을 구현할 방도를 찾는다. 욕망의 저 맨 밑바닥에는 피학 취미(마조히즘)가 있다. 관능 저 맨 밑바닥에서는 능동적이지 않으려는, 자지러지고, 흐물흐물 녹고, 완전히 소멸되고 싶은 충동이 걷잡을 수 없이 인다. 피학 취미는 욕망을 더 강화한다. 욕망으로 고통받는 자처럼 살아가는 주체를 “마조히스트”, 그러니까 피학대 음란증 환자라 부른다. 이들에게는 천국보다 욕망이다. 차분한 가라앉음보다 살아 있다는 감정이다. 무성 혹은 중성 상태의 복된 행복 속에 잠이 들고, 잠이 들자마자 어떤 자극에도 반응하지 않는 행복보다 실존의 고통을 느껴야 한다.
성 토마스 아퀴나스는 『명언집』에 이렇게 썼다. 천국에 발을 들인 행복한 자들은 영벌받는 자들의 고통을 보게 될 것이다, 그래서 ‘점점 더 강렬해지는 기쁨’을 맛볼 것이다.
_118쪽, 13장 야수들

기묘한 프랑스적 장면이 존재한다. 우선 멜랑의 작품에서 발견된다. 이어 프라고나르에서 증식되고, 쿠르베에서 더욱 첨예해진다. 그런데 클로드 멜랑이 이를 고안했다고는 하지만, 계속 추구하지는 않았고 완성하지도 않았다.
멜랑의 그림을 일명 〈쥐덫〉이라 부른다. 어머니의 음문에서 막 나온 갓난아기가 네발로 기며 몸을 돌리고 자기가 나온 그 음문을 바라보고 있다. (...)
우리에게 탄생이란, “영원히 닫힌 문”이다.
_ 185쪽, 19장 프랑스적 장면

프리드리히는 1809년 2월, 드레스덴에서 〈해변가의 수도사〉를 완성했다. 이 그림은 1810년 10월 베를린에서 전시되었다. (...) 클라이스트는 프리드리히의 그림에 대해 이렇게 썼다. 세계 속에 이런 위상보다 더 슬픈 건 없다. 고독 한가운데에서 고독하므로. 이보다 더 힘든 건 없다. 거대한 죽음의 왕국 속에서 유일무이한 생명의 불티가 남아 있기 때문이다. 요한계시록처럼 신비로 가득찬 두 개 또는 세 개의 오브제만 보인다. 에드워드 영의 『밤의 상념』이 그림으로 되살아난 듯도 하다. 그 통일성 속에 그림 테두리 외에 어떤 다른 전경도 없다. 마치 누군가 당신의 눈꺼풀을 잘라낸 것 같지 않은가.
_218쪽, 21장 세계의 기원

별들 상류에 있는 밤, 펼쳐진 공간 상류에 있는 밤, 이 절대적 밤, 아오리스트(aoriste) 같은 상상할 수도 없는 밤이 어둠과 결합한다. 이 어둠은 언어와 시간의 기원을 앞지른다.
우리는 어떤 것을 조금은 알고 있지만, 그 어떤 것은 이렇다 할 준거 사항이 일절 없다.
우리 삶 이전에, 내부의 밤 이전에, 별들의 밤 이전에, 우주 이전에, 공간을 발현시킨 일시적 폭발 이전에 있었던 것에 대해서는 그 어떤 것도 절대 알지 못할 것이다.
아리스토텔레스는 『수사학』 1402 a에 이렇게 썼다. 우리는 알려지지 않은 것에 대해 뭔가를 알고 있다. 왜냐하면 알려지지 않은 것에서 그것이 알려지지 않은 것이라는 것을 알고 있기 때문이다.
_258~259쪽, 26장 제4의 밤

사람들은 이것을 ‘검은 그림’(Las pinturas negras)이라 불렀다. 고야가 벽면을 어두운 그 림으로 덮은 것을 두고 하는 말이었다. 마드리드 조금 위, 만사나레스 연안에 있던 그의 시골집 벽에 고야가 1819년 73세에 그렸던 그림이 있다. 고야는 거기에 간단히 이렇게 썼다. 에스토 에스 로 케 아이(esto es lo que hay).
프랑스어로는 Ceci est ce qu’il y a (이것이란 거기 있었던 것이다).
스페인어로 고야가 쓴 문장은 문인에게는, 프랑스어 “jadis”(옛날)를 떠올리게 한다. 고대 프랑스어로 “jadis”는 이렇게 분해된다. “ja y a dies.” 이미 하루가 거기 있었다.
_263쪽, 27장 에스토 에스 로 케 하이