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이야기의 화룡점정, 등장인물들에 목소리를 부여하는 일에 대해 탐구하다!

1997년에 출간되어 글쓰기 분야의 정전으로 인정받아온 《Story: 시나리오 어떻게 쓸 것인가》의 후속작 『Dialogue: 시나리오 어떻게 쓸 것인가』 제2권. 수많은 시나리오 작가, 소설가, 극작가, 시인, 다큐멘터리 제작자, 프로듀서, 감독들에게 가르침을 주었던 스토리텔링의 거장 로버트 맥키가 19년 만에 내놓은 이번 책은 영화, 소설, 드라마, 연극에서 등장인물의 말이 어떻게 우리의 신뢰와 호기심을 충족시킬 수 있는지를 심층적으로 분석한다.

1부 대사의 기술에서는 대사의 개념을 극단적으로 확장하고 그 용법을 확대시킨다. 2부 결함과 수정에서는 신뢰하기 어려운 대사와 클리셰로부터 시작해 곧이곧대로 쓰는 대사, 반복적인 대사들에 이르는 고질적인 문제들을 꼬집어내 이유를 찾은 후 치유책을 제시한다. 3부 대사 쓰기에서는 작가가 텍스트를 만들어내는 데 필요한 말들을 찾아가는 마지막 단계를 검토하고, 4부 대사 설계에서 이야기의 구성 요소들과 장면 설계에 대해 살펴본다.

셰익스피어의 희곡 《맥베스》부터 영화 《사랑도 통역되나요?》, 《사이드웨이》, 소설 《위대한 개츠비》, 《순수 박물관》, TV 시리즈 《소프라노스》, 《브레이킹 배드》에 이르기까지 다양한 장르의 주요 장면들을 해체하며 대사 쓰기의 기법과 전략을 체계적으로 설명한다. 대사 쓰는 방법뿐만 아니라 끝없는 대화의 연속으로 이루어진 인간의 삶에 대한 통찰까지 전해준다.

“작가들을 위한 위대한 교과서!”
픽사&디즈니 크리에이티브 최고 책임자, 존 래시터

“「반지의 제왕」은 내가 창조한 것이 아니라
로버트 맥키의 스토리 원칙에 따라 편집한 것일 뿐이다.”
- 피터 잭슨, 영화감독

“훌륭한 이야기(STORY)에서
최고의 대사(DIALOGUE)가 나온다!”
스토리텔링의 거장 로버트 맥키가 19년 만에 내놓은
『STORY 시나리오 어떻게 쓸 것인가』 후속작

전 세계에서 가장 많은 강연 요청을 받는 스토리텔링의 거장으로 「반지의 제왕」의 피터 잭슨, 픽사&디즈니 크리에이티브팀 등 수많은 시나리오 작가, 소설가, 극작가, 프로듀서, 감독들을 가르쳐온 로버트 맥키. “전설적인 명강의”로 불리는 그의 세미나는 현재까지 60명의 아카데미상 수상자, 200명의 아카데미상 후보, 200명의 에미상 수상자, 1000명의 에미상 후보, 100명의 미국작가조합상 수상자, 50명의 미국감독조합상 수상자를 배출한 것으로 유명하다. 이 세미나에 기초한 『DIALOGUE 시나리오 어떻게 쓸 것인가 2』는 1997년에 출간되어 글쓰기 분야의 정전으로 인정받아온 『STORY 시나리오 어떻게 쓸 것인가』(국내 출간 2002년) 이후 로버트 맥키가 19년 만에 내놓은 후속작이다.
전작 『STORY』가 영화에서 이야기 창작의 기술에 관한 논의 자체를 새롭게 규정했다면, 『DIALOGUE』는 영화, 소설, 드라마, 연극으로 그 범위를 확장하여 등장인물의 말이 어떻게 우리의 신뢰와 호기심을 충족시킬 수 있는지를 심층적으로 분석한다. 셰익스피어의 희곡에서부터 영화 「사랑도 통역되나요?」 「사이드웨이」, 소설 「위대한 개츠비」 「순수 박물관」, TV 시리즈 「소프라노스」 「브레이킹 배드」에 이르기까지 다양한 장르의 주요 장면들을 해체하며 대사 쓰기의 기법과 전략을 체계적으로 설명한다. 말을 둘러싼 인간의 욕망과 예술적 형식을 두루 탐색하는 이 책은, 단순히 글쓰기 기술만 알려주는 것이 아니라 ‘끝없는 대화의 연속’으로 이루어진 인간의 삶에 대한 통찰까지 전해줄 것이다.

존 래시터
“대사 쓰기는 대단히 까다로운 기술이다. 이 책은 작가들에게 위대한 교과서가 되어줄 것이다.”
(픽사&디즈니 크리에이티브 최고 책임자)

스티븐 프레스필드(영화 「300」 원작자)
“작가를 위한 통찰과 영감의 원천! 맥키의 가르침은 작가로서 나의 경력과 삶 자체를 바꿔놓았다.”

테리 존슨
“맥키가 가르치는 내용은 지금껏 누구도 가르쳐주지 않은 것이다. 그는 본능이나 마술의 작용으로 여겨지던 대사의 기술 안에 감춰진 화학적 비밀을 밝혀낸다.”
(토니상, 올리비에상 등을 받은 작가 겸 연출가)

마거릿 네이글
“이보다 더 가르치기 어려운 주제는 없지만, 이제 우리는 이 책을 갖게 됐다. 모든 작가들의 필독서다."
(「보드워크 엠파이어」(골든글로브 수상) 작가 겸 프로듀서)

새라 트림
“이 책을 읽기 전까지 나는 훌륭한 대사는 가르쳐서 얻어지지 않는다고 생각해왔다. 맥키는 설명할 수 없는 것을 설명하는 데 귀재다.”
(「디 어페어」(골든글로브 수상) 책임제작자)

커커스 리뷰
“작가들의 글쓰기 훈련에 풍부하고 유용한 동반자가 돼준다.”

머리말 - 11
들어가며 - 16

제1부 대사의 기술 - 19

제1장 대사에 대한 충분한 정의 - 21
극화된 대사 | 내레이션화된 대사 | 대사와 주요 매체들 | 무대에서의 대사
화면에서의 대사 | 지면에서의 대사 | 간접적 대사

제2장 대사의 세 가지 기능 - 47
해설 | 인물묘사 | 행동

제3장 표현성 1: 내용 - 81
말해진 것 | 말해지지 않은 것 | 말할 수 없는 것 | 행동 vs 행위 | 텍스트 vs 서브텍스트

제4장 표현성 2: 형식 - 92
갈등의 다중성 | 무대에서의 대사 | 영화에서의 대사 | 텔레비전에서의 대사
소설에서의 대사

제5장 표현성 3: 기법 - 124
비유적 언어 | 유사언어 | 기법의 혼합 | 대사 형태 설계 | 경제성 | 잠시 멈춤?사이
침묵의 옹호

제2부 결함과 수정 - 147

서론 대사의 여섯 가지 임무 - 149

제6장 신뢰성의 결함 - 151
신뢰할 수 없는 대사 | 공허한 말 | 감정 과잉의 말 | 너무 아는 척하는 말
지나치게 통찰력 있는 말 | 동기를 대신하는 변명 | 멜로드라마

제7장 언어의 결함 - 163
클리셰 | 인물의 특징이 결여된 언어 | 과시적인 언어 | 건조한 언어
추상성보다 구체성을 | 이국적인 것보다 익숙한 것을 | 긴 단어보다 짧은 단어를
돌려 말하기보다 단도직입적으로 말하기를 | 수동적인 문장보다 능동적인 문장을
긴말보다 짧은 말을 | 모방보다 표현적인 언어를 | 잡다한 것들을 제거하라

제8장 내용의 결함 - 180
곧이곧대로 쓰기 | 독백에 관한 잘못된 생각 | 일대일 대화 | 삼각관계의 대화

제9장 설계의 결함 - 200
반복 | 잘못된 대사 형태 | 잘못된 장면 형태 | 파편화된 장면 | 부연의 함정

제3부 대사 쓰기 - 221

제10장 인물 특유의 대사 - 223
두 가지 재능 | 어휘와 인물묘사 | 창조적 한계의 원칙 | 말투와 인물묘사
‘인물 특유의 대사’라는 원칙 | 문화와 인물묘사

제11장 네 가지 사례연구 - 237
희곡 「줄리어스 시저」
소설 「표적」
시트콤 「30 록」
영화 「사이드웨이」

제4부 대사 설계 - 263

제12장 이야기, 장면, 대사 - 265
도발적 사건 | 이야기의 가치 | 욕망의 다중성 | 적대 세력 | 행동의 골격
이야기의 진전 | 전환점 | 장면의 진전 | 비트 | 행위의 다섯 단계 | 일곱 가지 사례연구 소개

제13장 균형적 갈등 「소프라노스」 - 287
제14장 코믹한 갈등 「프레이저」 - 309
제15장 비대칭적 갈등 「태양 속의 건포도」 - 331
제16장 간접적 갈등 「위대한 개츠비」 - 353
제17장 반사적 갈등 「엘제 양」, 「순수 박물관」 - 367
제18장 암묵적 갈등 「사랑도 통역이 되나요?」 - 384

제19장 기능을 자유자재로 구사하려면 - 412
경청하자 | 인물에 기반한 글쓰기를 하자 | 핵심적인 질문들 | 마지막 몇 마디

주- 424
부록 - 427
옮긴이의 말 - 443

말은, 인간의 다른 어떤 특성들보다도, 인간으로서의 우리를 더 잘 표현해낸다. 우리는 연인에게 속삭이고, 적에게 저주를 퍼붓고, 배관공과 언쟁을 벌이고, 개를 칭찬하고, 어머니의 무덤에 대고 맹세를 한다. 인간 사이의 관계란 결국 우리가 사는 나날들을 힘들게 혹은 아름답게 하는 복잡한 실타래 속으로 들어가거나, 감싸고 돌거나, 뚫고 나가거나, 아니면 아예 그 모두에서 벗어나려는 길고 긴 대화를 말한다. 가족이나 친구 사이에 얼굴을 마주 대하고 나누는 대화는 몇십 년을 이어질 수도 있다. 그런가 하면 한 사람이 자기 자신과 나누는 대화는 영원히 끝나지 않는다. 죄의식에 가득 찬 양심은 과도한 욕망을 꾸짖고, 무지는 지혜를 비웃고, 희망은 절망을 위로하고, 충동성은 조심성을 조롱하고, 경망스러운 재치는 이 모든 걸 비웃는다. 이렇게 우리 안의 선과 악을 대변하는 목소리들은 우리의 호흡이 다하는 마지막 날까지 언쟁을 멈추지 않는다.
(p.11)

일단 발화되고 나면 대사는 말해진 것을 넘어 말해지지 않은 것, 말할 수 없는 것들까지 모두를 담아 울리는 감각과 실체로 우리에게 전달된다. 이때 말해진 것은 인물이 다른 이들에게 드러내 표현하겠다고 선택한 생각과 감정을 말하고, 말해지지 않은 것은 인물이 자기 안의 목소리로 오로지 자기 자신에게만 표현한 생각과 느낌을 말한다. 말할 수 없는 것은 아무런 소리도 내지 않을 뿐만 아니라 자각할 수 있는 범주 밖에 있어서, 인물이 자기 자신에게조차 언어화하여 표현해낼 수 없는 무의식적인 충동과 욕망을 말한다.
(p.13)

전통적으로 대사란 등장인물들이 주고받는 말을 뜻한다. 하지만 나는 대사에 관한 모든 것을 아우르는 깊이 있는 연구는, 스토리텔링을 최대한 폭넓게 바라보는 관점으로 한 걸음 물러서는 것에서부터 시작해야 한다고 믿는다. 그런 각도에서 보면 인물들의 말이 매우 선명하게 구분되는 세 갈래의 길을 따라 움직이고 있다는 사실이 가장 먼저 눈에 띈다. 다른 사람에게 말하는 것, 자기 자신에게 말하는 것, 독자나 관객에게 말하는 것이 그것이다.
(p. 21)

무언가를 말한다는 것은 곧 무언가를 한다는 뜻이다. 바로 그렇기 때문에 나는 대사에 관한 나의 새로운 개념 규정을 등장인물이 어떤 필요나 욕망을 충족시키기 위해 자기 자신에게, 다른 인물들 혹은 독자/관객에게 행하는 행동으로서의 모든 언어라는 데까지 확장시켰다. 이 세 가지 경우 모두에서, 어떤 인물이 말을 한다는 것은 신체적인 것과 대비되어 언어적으로 행동한다는 것이다.
(p.23)

“보여줘라, 말하지 말고.”라는 격언은 대사에서 소극적인 설명으로 상황을 극화하는 역동적인 시도를 대체하지 말라는 경고다. ‘보여주기’란 있을 법한 설정에, 각자의 욕망을 성취하기 위해 분투하는 개연성 있는 인물들이, 진정성 있는 대사를 하면서 매 순간 진실한 행동을 하는 장면을 제시하는 걸 말한다. ‘말하기’란 인물들로 하여금 그들이 여태 해나가고 있던 일을 중단하고, 그 대신에 자신들이 살아온 사연이나 그들이 가지고 있는 생각과 감정, 또는 그들이 좋아하는 것과 싫어하는 것들, 과거와 현재에 대해, 그것들이 그 장면이나 인물들과 밀접하게 연관되어 있지 않음에도 불구하고, 장황하게 말하게끔 하는 것이다. 이야기란 삶에 대한 은유이지 심리학이나 환경 위기, 사회적 불의, 또는 인물들의 삶과 직접적인 관계를 맺지 않는 어떠한 외부적 요인들에 대한 논문이 아니다.
(p.50)

만약 어떤 이들이 믿고 있는 것처럼 그 무엇이든 말로 다 표현될 수 있다면, 우리는 이야기를 하는 짓을 그만두고 에세이를 써야 할 것이다. 그러나 우리는 그렇게 하지 않는다. 왜냐하면 우리 존재의 가장 밑바닥, 잠재의식 속에 있는 ‘말해질 수 없는’ 에너지는 실재하는 것이고, 또한 표현되기를 요구하고 있기 때문이다.
(p.86~87)

빈약한 대사는 잘못된 단어 선택을 비롯한 많은 문제들에서 비롯되는데, 근본적인 이유는 훨씬 더 깊은 데 있다. 대사의 문제는 이야기의 문제다. 스토리텔링과 대사는 거의 함수적 대칭성을 가지고 움직인다. 이야기가 나쁜 경우에는 대사도 나쁘다.
(p.98)

그러나 과시는 이 주술을 깨는 역할을 한다. 지금 내가 의미하는 과시적인 대사란 문학적 자의식의 과시, 불필요할 정도로 표현적인 말들, 명백하게 인물의 성격을 벗어나 글 자체에 주의를 기울이게 하는 대사를 말한다. 이런 경우의 최악은, 장면 속에서 뛰쳐나와 “오, 나 너무나 멋있는 대사지!”라고 통통거리면서 작가의 승리를 외치는 대사들이다.
(p.167)

훌륭한 이야기를 엉터리 대사가 망쳐놓는 경우는 좀처럼 드물다. 이유는 단순하다. 훌륭한 스토리텔링은 훌륭한 대사를 불러오기 때문이다. 형편없는 대사는 이야기 내부의 세균감염을 경고하는 잦은 고열 같은 증상이다. 그런데 글을 쓰느라 씨름 중인 작가들은 종종 증상을 질환으로 오해하고 강박적으로 대사를 수정해 장면을 대충 봉합하려 든다. 일단 대사가 괜찮으면 이야기도 자연히 치유되리라는 생각에서다. 그러나 거듭된 고쳐 쓰기로 살갗이 벗겨진 대사를 더 긁어댄다고 인물과 사건의 질환이 치료될 리 없다.
(p.265)

‘인물에 기반한 글쓰기’를 하기 위해, 전설적인 연기지도자 콘스탄틴 스타니슬랍스키의 ‘마법의 만약에(Magic If)’ 개념을 활용해보자. “만약 내 인물이 이런 상황에 처한다면 그는 어떻게 행동할까?”라고 물으면 안 된다. 그건 그 배역의 바깥에서 안을 들여다보는 시각이다. 당신은 그 인물이 아니므로, “만약 내가 이런 상황에 처한다면 나는 어떻게 행동할까?”라고 물어서도 안 된다. 어떤 상황에서 당신이 느끼고 행하고 말하는 것은 그 인물의 행위와 거리가 멀 것이다. 그러니 이렇게 물어야 한다. “만약 내가 이 상황에서 그 인물이라면, 나는 어떻게 행동할까?” 당신이라는 존재에서 출발하되 당신 자신으로서가 아니라 이야기 속의 인물로서 행위를 창조해야 한다.
(p.416)