영화적 글쓰기와 문학적 글쓰기의 차이 저자는 먼저 이야기의 전달방식, 수용방식, 내면심리 묘사, 현실세계의 표현, 서술방식 5가지 측면에서 영화와 문학의 차이점에 대해 비교함으로써 영화적 글쓰기의 특성을 살펴본다. 소설은 완성된 후 독자와 만나기까지 별다른 매체 변환과정이 필요하지 않지만, 시나리오는 최종 결과물인 영화로 만들어져 극장에 상영되기까지 여러 가지 변환과정을 거친다. 먼저 시나리오는 이야기를 시각화하는 스토리보드 과정을 거치는데 이때 시각화하기에 적합하지 않은 내용이 수정된다. 스토리보드 작업 후에는 다시 움직이는 이미지, 즉 영상으로 찍는 촬영 과정을 거치는데, 이번에는 영상매체로 표현하기에 적합하지 않은 내용이 수정된다. 크랭크업이 된 후 여러 조각의 영상들이 편집을 통해 하나로 연결되면서 비로소 스토리를 갖춘 한 편의 영화가 완성된다. 이 과정에서 마지막으로 최종 이야기에 적합하지 않은 내용이 수정된다. 영화제작 과정에서 시나리오가 겪는 이러한 변환과정은 영화예술을 이해하는 중요한 단서를 제공한다. 미장센을 활용한 영화적 글쓰기란? 영화의 매체적 특성에 대한 이해를 바탕으로 저자는 다음과 같은 팁을 제안한다. “영화는 구체적으로 보여줘야 합니다.” 영화는 카메라라는 ‘중개자’를 통해서만 이야기를 전달합니다. 따라서 드러냄의 미학을 활용하여 프레임에 무엇을 담을지에 대한 구체적인 전략이 있어야 합니다. “미장센의 구성요소를 활용할 수 있는 안목을 길러야 합니다.” 미장센 요소를 잘 활용한 플롯을 갖춘 시나리오는 관객의 상상력을 자극하여 연출자의 의도를 제대로 전달할 수 있기 때문입니다. “때로는 스토리 중 일부를 감추는 전략도 필요합니다.” 특정 장면을 보여주지 않음으로써 스토리와 플롯에 팽팽한 긴장감을 발생시킬 수 있습니다. 따라서 감춤과 드러냄의 줄다리기를 시의 적절하게 사용해야 합니다. “마인드맵을 활용하여 이야기를 정리하는 습관을 들여야 합니다.” 마인드맵 기법을 활용하면 두뇌의 연상작용과 잠재의식을 자극시켜 평소 생각하지 못했던 다양한 아이디어를 얻을 수 있습니다.

들어가는 글 1부 영화 내러티브란 무엇인가? 1. 문학적 글쓰기와 영화적 글쓰기 1) 내러티브≠서사, 서술≒서사, 내러티브=서술=이야기 2) 이야기: 인류의 가장 오래된 엔터테인먼트 2. 영화와 소설의 이야기 서술방식 비교 1) 화자(話者)와 중개자(仲介者) 2) 독자의 능동성과 관객의 수동성 3) 내면심리 묘사: 상징적 기호와 도상적 기호 4) 현실세계의 표현: 상상력의 편차 5) 소설과 영화의 이상적인 서술방식 2부 영화 내러티브의 창작과 분석 1. 실전에 응용 가능한 영화 서사학 1) 아이디어 창고로서의 서사학 2) 영화 내러티브의 3요소 (1) 스토리: 가정과 추측을 통한 사건의 재구성 (2) 플롯: 시청각적 요소들로 구성한 인과관계 (3) 담화-미장센: 다양한 미장센 코드의 창의적 결합 2. 영화 내러티브와 시공간의 마술 1) 시간과 공간의 예술, 영화 2) 영화에서의 시간과 공간 (1) 시간: 세 가지 지속 시간과 시제 (2) 공간: 드러냄과 감춤의 미학 3. 영화 내러티브와 사운드 1) 이미지와 사운드의 조합 2) 영화 사운드 디자인 나오는 글 참고문헌

영화적 글쓰기라고 하면 흔히 시나리오에 영화 기술과 관련된 기호를 다는 것으로만 오해하는 경우가 종종 있습니다. 물론 아주 틀린 생각은 아닙니다. 주지하다시피 시나리오의 기본요소는 장면, 대사, 지문이고 이를 보다 효과적으로 표현하기 위해 편집기호나 촬영기호를 삽입하죠. 그러나 이 책에서 말하는 미장센을 활용한 영화적 글쓰기란 시나리오를 쓸 때 구체적인 이미지와 사운드를 떠올리며 창작하는 것을 말합니다. 즉, 단순히 작가(Writer)로서가 아닌 작가 겸 감독(Writer-Director)으로서 직접 연출한다는 생각으로 글을 쓰는 것이죠. 이렇게 쓴 시나리오는 읽는 순간 자연스럽게 머릿속에 해당 장면이 영화처럼 떠오르게 만듭니다. - 12~13쪽 소설 『헝거게임』과 영화 〈헝거게임〉의 이야기를 구성하는 방식이 다른 것은 1인칭 시점과 3인칭 시점을 택한 매체 차이로 인한 결과라고 할 수 있습니다. 소설의 전략은 주인공의 심리를 독자에게 전달하는 것에 치중한 것이고 영화의 전략은 속도감 있는 전개와 스펙터클을 보여주는 데 집중한 것이죠. - 42쪽 영화는 기본적으로 세 가지 차원의 지속기간을 가지고 있습니다. 첫째, 내러티브 내부 사건들의 연대기적 재배열을 통해 얻어지는 스토리 시간(story duration). 둘째, 개별 사건들을 텍스트 내에서 다루고 있는 플롯 시간(plot duration). 셋째, 정확하게 측정 가능한 관객의 수용 시간인 스크린 시간(screen duration). - 147쪽 〈기생충〉은 공간의, 공간을 위한, 공간에 의한 영화라고 할 수 있을 정도로 영화의 가장 큰 매력은 공간을 담아낸 놀라운 세부 묘사에 있습니다. (중략) 영화는 세 가지 다른 공간으로 사회적 계급과 그 질서를 유지하는 경계를 구별 짓고 있습니다. 그리고 이 경계선이 침범되는 순간을 영화의 클라이맥스로 활용하지요. - 197쪽 〈기생충〉은 시나리오 단계에서부터 이미 음악을 필수불가결한 이야기의 원천으로 사용하고 있습니다. 봉준호 감독의 영화 대부분은 사운드를 인상적으로 사용하는데요. 그 주된 이유는 감독 자신이 기타와 피아노를 직접 연주할 정도로 음악적 소양이 뛰어난 것도 있겠지만 영화예술이 시청각매체라는 점을 확실히 인식하고 있기 때문이기도 합니다. (중략) 봉준호 감독은 정재일 음악감독에게 “믿음의 벨트” OST를 만들 때 “바로크풍으로 음악을 만들되 우아하지는 않지만 우아한 척하는 음악을 만들어달라”고 했다고 합니다. 꽤 까다로운 주문인데요. ‘믿음의 벨트’ 시퀀스를 보고 나면 감독의 주문을 음악감독이 정말 멋지게 표현했다는 생각이 듭니다. - 266쪽