“나는 늘 춤이라는 게 뭐냐, 우리 시대의 춤을 뭐라 정리할 것인가, 민속무용을 무어라 정의할 것이냐가 큰 질문이었어요. (…) 새마을운동 때문에 춤은 퇴폐적이고 성적이고 음습한 것이 된 거예요. ‘춤추러 가자’ 그러면 춤바람 나고 게으르고, 플레이보이, 바람나고, 어둡고. 이상한 바람인 거예요, 한국 사회에서 춤은. 그래서 과연 우리 시대가 춤이 있던 사회인가 보면 노동만 산재했던 시대이고. (…) 제게 가장 중요한 것은 ‘춤을 어떻게 기억하고 있는가’였어요.” (본문 370~371쪽) 우리에게 춤은 무엇인가? 안은미의 안무와 댄스는 유별나고 독보적이다. 이미 1990년대부터 현대무용 전문가들로부터 무용을 망친다는 지적을 익히 받아온 그녀의 춤은 실제로 한국 무용은 물론이고 서양 무용 어디에서도 그 기원을 쉽게 찾아볼 수 없을 만큼 독보적이다. 그녀의 “춤의 무대가 서커스, 장터, 클럽, 관광버스 등이 겹쳐 보이는 착시를 유도하면서 예술 바깥의 현장들, 근대적 ‘장소들’을 소환”(양효실, 106쪽)하기 때문이다. 그 점에서 고급예술로 자리매김한 (서구적) 현대무용의 규범적 언어를 비틀고 그로부터 이탈하는 안은미의 이 안무법이 자율적 예술로 자리매김한 현대무용의 존재론적 근거를 위협하는 유별난 것으로 보이는 이유를 짐작할 수 있다. 하지만 안은미의 안무와 춤을 단지 유별나고 독보적인 작업으로만 평가하는 것은 그녀의 예술적 실천이 제기하고 있는 궁극적 지향점과 전복적 의의를 지나치게 단순화하는 일이다. 그녀의 안무는 현대예술의 가장 중요한 동시대적 의제들을 정면으로 다루고 있기 때문이다. 실제로 우리가 몸담고 있는 세계, 예술계, 무용계는 무용/반(反)무용, 고급예술/저급예술, 서구/비서구, 중심/주변, 전통/현대, 정상/비정상, 규범/쾌락, 남성/여성 등 무수한 이분법으로 촘촘하게 얽혀 있다. 안은미의 안무와 춤은 이분법적으로 작동하는 이 무수한 틀을 종횡으로 가로지르며 현대무용 혹은 현대예술 내부를 겨냥하는 메타-무용, 메타-안무로 작용한다. 하지만 이조차도 안은미의 춤이 갖는 진정한 효력을 말해주지는 못한다. 안은미는 지난 30여 년 동안 ‘우리에게 춤이 무엇인지’에 대한 물음을 제쳐둔 적이 없었고, 그녀의 모든 춤과 안무는 이에 대한 답을 찾는 과정이라 해도 과언이 아닐 만큼 철두철미했다. 그리고 그것은 자율적 제도예술로서의 현대무용이 결코 답해줄 수 없는 질문임도 알았다. 그녀의 안무와 춤은 정확히 “오늘날 몸이 처한 정황을 배경으로 발휘”(서동진, 66쪽)된다. “춤바람이라는 검열을 통해 억압되거나 제거되어야 했던 몸짓들을 끊임없이 상기하는 안은미의 기억술”은 “현재의 몸 안에 퇴적된 역사적 힘들의 길항”(서동진, 79쪽)을 추동하면서 우리의 역사적 무의식을 징후적으로 드러낸다. 즉 안은미의 춤은 현대무용 혹은 현대예술이 의탁하고 있는 제도의 내부와 외부를 동시에 겨냥해 춤을 통한 유토피아적 공동체를 전망하고 있는 것이다. 안은미의 독보적 안무법으로서의 ‘막춤’에 대한 이론적 대화 지난 30년 동안 안은미가 국내외에서 펼쳐온 행보와 궤적, 작품들이 지닌 의미에 비추어보면 그에 대한 연구는 너무도 일천하다. 『공간을 스코어링하다: 안은미의 댄스 아카이브』는 그 시작을 알리는 작은 시도다. 다행히도 아카이브의 중요성을 일찍부터 인식하고 있던 안은미는 작품들과 관련된 다양한 유형의 자료들을 온전한 형태로 보존해왔다. 여러 평론가들이 그의 춤을 ‘인류학적 무용’이라고 명명했듯이, 그녀는 “연구자, 증언자, 번역가로서의 임무를 스스로에게 부과”(양효실, 109쪽)하고 있다. 이 책에서 많은 분량을 그녀와의 좌담 형식으로 꾸민 것도 그녀에 관한 아카이브의 층위를 다층적으로 지어보려는 노력의 일환이다. 책의 첫 번째 파트에서는 평론가 임근준, 서동진, 양효실이 안은미의 작업에 대한 이론적 대화를 시도한다. 각각의 글은 안은미의 안무(법)에 대한 본격적인 연구의 한 사례로 자리매김할 만큼 주목할 만한 의제들을 제시하면서 그 의의를 정치하게 풀어낸다. 안은미의 춤과 안무를 새로운 비평적 시각으로 볼 수 있는 유용한 참고점이 될 것으로 기대된다. 두 번째 파트에서는 안무 노트, 의상 스케치를 배치해 안은미의 재료를 시각화하고 아카이빙한다. 세 번째 파트는 안은미의 ‘작품’을 중심에 둔 대담이고, 네 번째 파트는 연대기다. 안은미의 모든 춤 혹은 안무를 망라하기에는 지면상의 한계가 너무 크다. 이에 이 책의 가장 많은 부분을 차지하는 대담 파트에서는 그녀의 대표작이라 할 만한 작품 21개를 선별한 뒤 연구자 현시원과 신지현이 선별된 작품을 중심으로 집중적인 대담을 진행했다. 대담은 전기적인 내용을 포함해 안무적, 미학적, 운동적, 수행적, 역사적 의미의 층위를 넘나들며, 진지하면서도 안은미 특유의 솔직함과 유쾌함을 한껏 담아낸다. 또 관련된 작품의 사진 자료와 동영상의 스틸컷을 함께 수록해 무대에서의 경험을 부분적으로나마 재현하고자 했다. 이외에도 안은미의 안무에서 중요한 역할을 담당했던 작곡가이자 밴드 멤버로 활동하고 있는 장영규와의 대담을 담아 긴 호흡으로 진행된 협업의 진정한 의의를 되돌아보게 한다. 안은미의 예술 세계를 집중적으로 탐구한 이 책을 통해 안은미의 30년 궤적과 더불어 미래를 조망해볼 수 있기를 기대한다. “아시아 현대무용가로서 서구의 신화/거장이 써놓은 역사에서 이탈하여 새로운 역사 ‘쓰기(choreography)’를 하는 안은미의 몸은 미래를 비추는 어떤 거울이 될 것인가.”(현시원, 10쪽)

들어가며 / 현시원 1. 에세이 은미은미안은미, 안은미안은미안은미은미 / 임근준 댄스 유토피아 ? 안은미의 안무에 관하여 / 서동진 안은미 춤의 몇 가지 키워드 / 양효실 2. 안무의 재료 무대를 위한 재료: (의상) 스케치, 패턴, 질감 행동을 위한 개념 드로잉과 안무노트 3. 아카이빙 인터뷰 공간을 스코어링하다 / 안은미×현시원×신지현 긴 호흡을 견디는 방법론 / 장영규×현시원×신지현 4. 연대기

안은미의 작업에서 스코어링은 비단 시간을 조율하는 악보나 1960년대 이후 현대 미술가들이 영향받은 시간술이 아니며, 무대라는 제한된 공간에서 특정한 ‘장면들’을 구성해내는 ‘공간’과 보다 강력하게 연동된다. 여러 논자들이 이미 언급한 안은미의 ‘트랜스포밍’은 안은미가 인터뷰에서 말하듯 너무 눈이 부셔서 눈앞을 볼 수 없는 밝음과 어둠, ‘감각으로 주장하기’와 연동된다. 안은미의 안무는 선형적이고 규율적인 시간보다는 불순물로 가득한 공간의 여러 층위를 몸과 형광빛 가득한 색채로 풀어낸다. (10쪽) 1990년대에 안은미의 춤추는 몸은 역사적 육체의식의 스크린으로 기능하며, 종전의 춤추는 몸들이 만드는 역사에 새로운 마디를 만들며 새로운 가지를 뻗어 나갔다. 안은미의 1990년대적인 몸은 껍데기가 한껏 부풀은 과잉의 몸으로서, 화수분처럼 +는 넘치되 -는 결핍된, 알고 보면 ‘완전한 공허’인, 탈식민 시대의 유색인 육체를, 그리고 그것이 처한 공황 상태를 정확하게 지목했다. (55쪽) 우리가 주목하게 되는 것이 안은미의 안무법으로서의 ‘막춤’이다. 막춤은 춤의 장르가 아니다. 막춤은 춤이되 무용이나 댄스라고 불리는 춤에는 미달하는 즉 미적 카테고리로서의 춤에는 한참 못 미치는 춤이다. 한편 그것이 춤으로서 승인받지 못할 때에는 춤을 둘러싼 보이지 않는 불안과 공포가 끼어들어 있다. (76쪽) 안은미의 막춤 안무에서 참조되는 춤들은 기원이 없는 춤들이다. (…) 그 춤들은 자신이 기원한 시대와 장소로부터 아무런 의미도 얻지 못한다. 그러기엔 그 춤들이 역병(疫病)처럼 전승되어왔다. 그 춤들은 어떤 공식적 무보(舞譜)도 가지고 있지 않으며 그러한 무보적 표기법을 통해 기록되거나 고정될 수 없다. (78쪽) 그것은 몸속에 저장되었다 깨어난 ‘춤바람’의 잔해이고, 생산적이고 기능적인 몸을 안무했던 사회적 기율에 굽히지 않고 버텨온 동작이다. 현재의 몸 안에 퇴적된 역사적 힘들의 길항을 안은미는 안무한다. 그것은 단순히 지배 문화에 의해 가려지거나 억압되었던 통속적이고 비천한 몸짓들을 인류학적으로 수집, 탐색하는 것이라기보다는 현재의 몸을 뚫고 들어가 그 안에서 역사적 힘의 작용을 밝혀내는 고고학적 작업에 가깝다. (79쪽) 무용과 영상, 설치를, 전문 무용수와 아마추어 일반인을 접합하고 그런 어지러운 상태를 새로운 춤으로 제시하는 안은미에게서 예술의 죽음?이후?예술을 타진하는 것은 당연한 결과일 것이다. 부르주아 엘리트의 문화적 독점권의 폐위와 아마추어 대중문화의 전면화라는 새로운 조건을 현시하는 안은미의 춤, 혹은 그녀의 용어대로라면 민속예술로서의 ‘막춤’은 라캉이 말하는 욕망의 주체나 바르트가 말하는 쓰기를 자 그대로 육화한 사례라고 말할 수 있는 것이다. (88쪽) 스스로를 “서구 무용을 하는 동양인이라는 기형”으로 정체화하는 안은미는 자신에게 가장 강렬한 인상, 영향을 준 춤이 “공옥진의 병신춤”이었다고 말한다. 제도권의 춤을 인정할 수 없었고, 배우지 않았고, 미국 유학 시절에도 그들의 춤을 배우는 대신 자신의 춤을 가르쳤다고 말하는, 어디에서건 ‘결을 거스르는’ 식으로 움직여온 이 위반의 예술가는, ‘셀프 리서치’를 통해 자기를 발명, 창안해낸 부류이다. 그들의 무용을 그들의 신체 구조와는 다른 이곳의 신체로 모방하는 것이 아니라 둘의 차이를 드러내면서 ‘접합’하는 이 자의식 가득한 “기형”을 우리는 제3세계의, 탈식민적 장소의, 바로 이곳의 근대성, 혹은 시각성으로 읽어야 할 것이다. (107쪽) ‘근대는 춤이 없다. 노동만 있었다’는 생각에 미친 안은미는 ‘그렇다면 근대에서 남은 몸이 무엇일까. 돌아가시기 전 할머니의 몸을 돌려드리자’라고 결심한 뒤 지방, 시장, 거리, 마을을 돌며 할머니의 신체에 대한 인류학적 리서치를 시작했다. 그 과정에서 그녀가 뚫어져라 다시 본 막춤은 ‘막 피어나는 춤’이었고, 그 춤을 그녀는 이제 ‘민속무용’이라고 부르려 한다. (108쪽) 현시원: 다른 소리 재료, 다른 결합 방식을 찾아온 장영규에게 안은미는 어떤 존재인가요? 장영규: 음악을 계속할 수 있게 한 존재예요. 안은미를 만났을 때가 24살 정도였을 때는데, 그전까지는 음악을 잘 못했던 것 같아요. 안은미와 그 주변 사람들을 만나 여러 경험을 하고, ‘올로올로’ ‘스페이스 오존’ 같은 곳에 다니면서 많이 배웠어요. 그러면서 어떤 음악을 하고 어떤 방식으로 작업해야 하는지 만들어나갔던 것 같아요. 그때만 해도 가요 일을 병행했는데, 어느 순간 가요 쪽 일은 하지 않아도 되겠다는 생각이 들었죠. 그렇게 되는 과정에 큰 역할을 한 사람이 안은미예요. 안은미의 무용음악을 만들면서 제 음악 색깔도 많이 생긴 것 같아요. 그렇게 많은 음악을 만들어볼 수 있는 기회가 별로 없거든요. 다양한 방식으로 여러 가지 실험을 하고 결과를 볼 수 있는 기회가 많았으니까 안은미의 무용에 음악을 만드는 건 특별한 훈련 기회이기도 했죠. (465쪽)