공개되지 않았던 자료를 바탕으로 한 전기 저자인 덴마크의 작곡가 카를 오게 라스무센은 가족 기록 보관소의 여러 희귀한 자료들을 면밀히 조사하고, 리흐테르와 함께 했던 사람들과의 심층적인 인터뷰를 통해 그의 비밀스러웠던 삶을 다각적으로 조망한다. 그는 이 책의 바탕을 이루는 전기적인 사실들을 비판적으로 검토하여 그간 있었던 많은 오해와 곡해, 모호했던 사실 관계 따위를 바로잡았다. 전기 작가들의 공적인 기록 외에도 그의 아내이자 동료, 매니저였던 니나 도블리악이나 나탈리야 구트만, 엘리자베트 레온스카야 같은 동료 음악가들의 증언을 살펴보면서 그와 가까운 사람들만이 느낄 수 있었던 친밀함과 비밀스러움을 독자들에게 전달하고 있다. 리흐테르는 1949년 스탈린상을 수상한 이래 소비에트 전역에서 대단한 각광을 받았고, 러시아와 동유럽 전역을 연주 여행하며 유명세를 높인 뒤 마침내 서방 세계로 진출했다. 1960년에 이루어진 뉴욕 카네기홀에서의 미국 데뷔 공연은 어마어마한 찬사를 받았다. 그러나 까다롭고 내성적인 모습으로 유명한 리흐테르는 청중이 미세한 음의 변화를 느낄 수 있는 소규모의 공연장을 좋아했다. 음악가가 그려낸 음악가 이 책의 장점 중에 가장 특별한 것은 무엇보다 라스무센 자신이 음악가라는 점이다. 그는 음악의 본질과 음악을 대하는 자세에서 리흐테르의 특별한 점을 찾는다. 스뱌토슬라프 리흐테르의 피아니즘은 깊고도 넓어 몇 마디 개념으로 포착하기 어렵다. 고전, 낭만 같은 사조, 시대상의 구분이나 나라별 전통, 특정 작곡가와의 친화력 등 우리가 피아니스트에 대해 생각할 수 있는 어떤 유형 및 범주에 갇히지 않기 때문이다. 예를 들어 러시아 피아니스트 하면 흔히 떠올리게 되는 ‘강철 같은 타건’이라든지 ‘불꽃 튀는 기교’만으로는 그의 피아노를 다 담을 수 없다. 고전적인 균형미나 환상을 불러일으키는 낭만적 상상력 또한 리흐테르 건반 예술의 일부일 뿐이다. 그렇다고 그는 모든 것을 소위 ‘리흐테르 스타일’대로 치는, 다시 말해 자신만의 주법, 해석법 따위를 확립해 두고 그 틀 안에서 모든 것을 아우르려는 ‘지배자형’ 피아니스트도 아니다. 그의 음악 세계는 더없이 다채롭지만, 그렇다고 해서 그가 기이한 효과나 별난 실험을 탐한 것도 아니다. 어떤 작곡가의 스페셜리스트를 지향하거나 기념비적인 전집 프로젝트를 완성하는 것과도 거리가 멀지만, 리흐테르의 연주는 그 어떤 스페셜리스트의 것보다도 특별하다. 비결이 무엇일까 궁금해지지만 그의 대답은 늘 간명해서 “나는 작곡가가 쓴 것을 연주한다. 그 이상도 그 이하도 아니다” 라고 말할 뿐이었다. 저자 카를 오게 라스무센은 이 수수께끼 같은 피아니스트를 언어로 붙잡으려 애썼다. 그의 『스뱌토슬라프 리흐테르 평전』에는 카멜레온, 독수리, 야누스, 잡식성 피아니스트, 광인, 방랑자, 최면술사, 마술사, 음악의 입을 여는 영매 같은 표현들이 등장한다. 과연 그의 피아노만큼이나 다채롭다. 라스무센은 이러한 다채로움이 결국은 음악 그 자체에서 흘러나온 것임을 강조한다. 리흐테르는 “음악 작품은 오로지 언제나 새롭게 탄생하는 근사치로서만 존재함을 잘 알고 있었다.” 음악이 만일 늘 새로이 태어나는 존재라면, 연주 또한 새로워야 마땅하다. 그럴 때의 다채로움은 꾸며낸 것이 아니라 존재 자체의 본질인 셈이다. 작곡가와 작품들이 저마다 다른 말을 하는데 어떻게 같은 목소리, 같은 뉘앙스로 전달할 수 있단 말인가. 또 라스무센은 리흐테르가 “자신이 연주하는 음악의 색깔을 입는다”고 지적한다. “슈만을 연주하는 그의 피아노 소리는 따뜻한 노래처럼 들리고, 리스트를 연주하는 소리는 불꽃을 튀기는 듯 빛나고, 기운을 주체할 수 없는 것처럼 들리며, 브람스를 연주할 때의 소리는 묵직하고 옹골찬 음색이 두드러지고, 프로코피예프를 연주할 때의 소리는 면도날처럼 날카로운 공격성이 부각된다.” 그러나 이러한 다채로움의 비결은 의외로 단순하다. “리흐테르는 언제나 사랑을 앞세웠다”는 것이다. 작품과 사랑에 빠지는 능력. 음악에 몰입하는 능력, 그럼으로서 작품이 스스로 말하게 하는 능력에 관한 한 리흐테르는 누구도 따라올 수 없는 능력의 소유자였다. 다른 식으로 표현하자면 그는 시를 쓰는 것과 같은 방식으로 음악을 대했다. 마치 서정시인이 대상에 몰입함으로서 성찰의 깊이를 얻어내듯이 그는 작품에 몰입하여 음악에 동화되고자 했다. 완벽성을 위해 봉사했던 미켈란젤리나 차가운 거리두기와 실험을 즐겼던 굴드와는 달리 리흐테르는 끝없이 작품에 다가가려 했다. 작품과 자신 사이에 어떤 거리도 없을 때까지 다가가서 그 속에서 음악의 음성을 듣고 찾아냈다. 마치 작품과 은밀한 대화를 나누듯이 말이다. 그래서 리흐테르의 피아노에는 언제나 은밀하게 속삭이는 듯한 친밀함이 담겨 있다. 이러한 음악적 은밀함, 친밀함을 지켜내기 위해 차라리 이 세상 다른 것들로부터 거리를 둔 피아니스트였다. 심지어 관객마저도 리흐테르는 멀리했다. 그는 어느 인터뷰에서 자신은 관객에게 영향을 받지 않는다고, 아니 그들이 의식조차 되지 않는다고 말한 바 있다. 그러나 이것은 사람을 기피하는 데서 나오는 무조건적인 ‘울타리 치기’가 아니었다. 이 때의 관객이란 그저 유명인을 보고 싶어서 공연장에 몰려드는, 개인화되지 못한, 정체불명의 다수를 뜻한다. 리흐테르는 무리가 보내는 무분별한 찬탄이나 그로 인해 얻어지는 유명세로부터 음악적 진정성을 지키려 했을 뿐이었다. 다른 한편으로 관객을 의식하지 않는다는 말에서 음악을 향한 그의 ‘서정적 몰입’이 얼마나 강력한지를 읽어낼 수도 있다. 서정 시인은 시를 읊조릴 때 주위 모든 잡다한 것을 잊는 법이다. 그런 까닭에 만일 작품과 개인적 관계를 맺고 싶어하는 관객이 있다면 그는 시베리아 오지까지라도 찾아갔고, 한때 창고에 불과했던 프랑스의 투렌 같은 곳을 최고의 연주회장으로 탈바꿈시키기도 했다. 이런 리흐테르의 뜻을 모르는 이들에게 리흐테르는 은밀한 수수께끼다. 그러나 그 뜻을 알아듣는 이들에게는 더없이 친밀한 친구가 된다. 말을 걸어오는 친밀함에는 속마음을 헤아리는 깊은 정신성뿐 아니라 피부로 전해지는 온기가 포함되어 있다. 신중한 내향성뿐 아니라 때론 주변을 모두 산화시킬 것 같은 육체적 격렬함도 동반된다. 리흐테르는 이 두 가지 사이에서 아찔한 균형을 유지했다. 어쩌면 이는 그가 살아온 시대의 요구이기도 했다. 검열과 감시 속에서 속마음을 감추고 입을 닫아야 했던 시대, 오로지 손으로, 몸짓으로 진실을 드러내야 했던 시대를 그의 몸과 마음은 기억하고 있다. 또 리흐테르의 연주는 아무리 기교적인 난곡에서도 기술적으로 치우치는 법이 없다. 라스무센의 말대로 작품 안에서 “육체와 영혼이 각각 서로를 발견하는 그 지점을 찾아내는 능력”이야말로 리흐테르가 가진 독보적인 재능이었다. “언제나 변화무쌍하고 예측 불가능했으며, 잠시도 정주하지 못하고 무엇인가를 찾아 헤매는 방랑자적 속성”은 무엇보다 그의 라이브 공연에 잘 묻어난다. 리흐테르에게 있어서 호기심, 새로움, 신선함, 영감, 방랑 등은 모두 같은 말이다. 건반 위의 방랑을 통해 리흐테르는 보통의 가녀린 이미지 너머로 육중한 쇼팽의 소리를 상상해내고, 독일 작품에는 슬라브적 요소를, 러시아 작품에는 게르만적 요소를 섞으며, 바흐와 모차르트에 낭만적 환상을, 브람스에 경쾌한 발랄함을 주저없이 덧입힌다. 이처럼 리흐테르가 남긴 음반들은 “음악이 언제나 정신이자 삶이며 영혼이자 육체라는 점을 강조하고 있어 들을 때마다 가슴이 훈훈히 데워진다.” 내면으로의 망명 한편 저자는 리흐테르의 시대가 어떻게 그의 인격과 정체성에 영향을 미쳤는지에 대해서도 대단히 상세하고 사려깊게 기술한다. 동시대의 작곡가이자 체제의 희생자이기도 했던 작곡가 프로코피예프와 쇼스타코비치 등과의 교류에서 리흐테르가 느껴야했던 감정의 소용돌이를 라스무센은 매우 적절하게 그린다. 스탈린의 장례식에서 그가 연주하게 된 경위를 포함해서 수많은 일화와 금욕주의자로 알려진 리흐테르가 어떻게 음식으로 동료들을 축하하는 것을 좋아했는지도 자연스럽게 알게된다. 리흐테르의 아버지가 반역죄로 억울하게 재판을 받아 소련 당국에 의해 처형당한 사실은 그가 정치권력을 대하는 태도를 결정지은 사건이다. 또한 그가 사랑했던 어머니가 아버지를 버리고 애인과 함께 독일로 이주한 사건 또한 그의 정신에 영영 아물지 못할 상처를 남겼다. 그 이후 그는 고국인 러시아와 조상의 뿌리와 음악적 스승들의 땅 독일에 대해 격렬한 양가감정에 시달리며 살아가게 되었다. 스탈린과 히틀러가 맞붙은 세계 2차 대전의 참상과 독일인이냐, 러시아인이냐, 유대인이냐에 따라 운명이 달라져야 했던 홀로코스트의 부조리, 나중에 닥쳐온 사회주의 리얼리즘의 부자유와 억압, 자신의 동성애 성향과 이를 금기시하는 러시아 사회의 외협 등 리흐테르가 삶에서 맞닥뜨린 비극은 그에게 길고도 무거운 침묵의 삶을 안겨주었다. 그러나 그러한 비극의 그의 내면까지 잠식한 것은 아니었다. 그는 몸짓으로, 악기로 말했고, 참혹한 시대에도 인간다움은 죽지 않고 살아남는다고 증언했다. 선별된 디스코그래피와 풍부한 색인 스뱌토슬라프 리흐테르는 20세기의 가장 위대한 피아니스트이고 가장 방대한 디스코그래피를 남긴 피아니스트이기도 했다. 그러나 동시에 해적판과 출처 불명의 녹음도 많아 감상자들의 눈을 흐리는 경우도 많다. 라스무센은 그의 모든 음반을 낱낱이 설명하기보다는 그의 주요 레코딩을 선별하고 리흐테르의 음악 세계를 친절하게 해설한다. 리흐테르를 처음 접하는 감상자라면 라스무센이 언급하는 전설적인 음반들로 감상을 시작해도 좋을 것이다. 특히 굴드, 미켈란젤리, 호로비츠 등 당대의 명 피아니스트와 리흐테르를 비교하는 대목들도 흥미롭다. 여기에 더해 광범위한 색인은 이 책만이 가지는 장점이다. 독자들은 한 음악가의 평전을 통해 19세기 말에서 20세기에 이르는 러시아 문화사의 주요 인명을 이 책을 통해 요약적으로 접할 수 있을 것이다.

음악으로 하여금 말하게 하다 ‥ 7 이미지와 환영幻影 ‥ 33 제1부 “어딘가 다른 소년” ‥ 55 오데사: 빛과 어둠 ‥ 87 “내게는 스승이 세 분 계셨다: 아버지, 바그너, 그리고 겐리히 네이가우스” ‥ 107 모스크바 ‥ 121 한발 비켜나 경험한 제2차 세계대전 ‥ 149 니나 리보브나 도를리악 ‥ 165 제2부 프로코피예프 ‥ 183 음악, 권력, 그리고 음악의 정치학 ‥ 209 쇼스타코비치 ‥ 233 제3부 가슴을 찢는 슬픔 ‥ 265 세계무대에 선 피아니스트 ‥ 295 방랑자 ‥ 331 피아노, 피아니스트, 음악, 그리고 관객 ‥ 375 차례 제4부 보이지 않는 장벽 너머의 인간 ‥ 435 페레스트로이카와 글라스노스트 ‥ 477 만년 ‥ 483 끝 ‥ 503 후주 ‥ 509 음악적 유산 ‥ 517 후기 ‥ 533 스뱌토슬라프 리흐테르의 녹음들 ‥ 539 참고문헌 ‥ 549 사진 출처 ‥ 553 찾아보기 ‥ 554

인생의 비극적 요소는 그 모습을 천천히 드러내는 법이며, 그것을 인지하는 데 걸리는 시간은 성공이나 화려함, 명성의 경우보다 더디 흐르는 편이다. 외로움, 망가진 사랑, 질병, 죽음 따위는 개인 숭배와 신화의 단골 소재이긴 하지만, 마리아 칼라스나 매릴린 먼로, 엘비스 프레슬리, 글렌 굴드, 지미 헨드릭스, 재니스 조플린 같은 위대한 예술가들의 어두운 면모는 때로 그들이 죽고 난 이후에 세상의 주목을 받곤 했다. 스뱌토슬라프 리흐테르의 신화는 그들과는 조금 다르다. 화려한 조명과 고독 사이의 골은 무척 깊었고, 성공과 파멸, 천재성과 운명, 빛과 어둠 사이의 줄타기는 매우 위태위태했다. 한편으로 리흐테르의 신화는 순수하게 음악과 관련된 신화이자, 아찔한 높이까지 올라간 음악가의 이야기다. 고된 노년에 든 그는 육체라는 껍데기가 손을 맞잡아주지 않는 상태에서는 음악가의 정신력이 목적지를 잃고 방황할 수밖에 없음을 알았다. 그러나 리흐테르라는 존재의 비극적 측면은 예술의 무대가 아니라 인생의 무대에서 펼쳐졌다. 예술에서의 완벽성과 무결성은 어차피 달성할 수 없는 꿈으로 남기에 비극적일 이유가 없다. 그것이 예술가로서 삶의 조건인 까닭이다. (9-10) “나는 작곡가가 쓴 것을 연주한다. 그 이상도 그 이하도 아니다” (13) 리흐테르는 악보 속에 침묵하고 있는 음표들을 되비추는 이름 없는 거울이 됨으로써 잠자고 있는 음악을 되살리는 역할을 하고자 한다. 자기만 중히 여기는 예술가가 되기보다는, 영묘한 공명의 매체이자 음악이 가지는 영적 의미를 전달하는 수로水路가 되고자 하는 것이다. 그러나 음악은 어디에 존재하는가? 음표 속에? 피아노에? 음파에? 귓속에? 마음속에? 리흐테르는 불변의 이상 혹은 ‘진실’은 존재하지 않음을, 그리고 음악 작품은 오로지 언제나 새롭게 탄생하는 근사치로서만 존재함을 잘 알고 있었다. 작품 혹은 음악을 확고 불변의 형태로 말한다는 게 과연 가능한 일일까? (13-14) 리흐테르는 언제나 사랑을 앞세웠다. “내가 가장 아끼는 작곡가는 언제나 해당 시점에 내가 가장 많은 관심을 기울이고 있는 작곡가들입니다.” 그는 이렇게 말하며 다음과 같이 덧붙인다. “작곡가를 전적으로 신뢰해야 합니다. 그리고 … 스스로를 믿어야 하지요!” (34) 마치 한 마리 카멜레온처럼 리흐테르는 자신이 연주하는 음악의 색깔을 입는다. 슈만을 연주하는 그의 피아노 소리는 따뜻한 노래처럼 들리고, 리스트를 연주하는 소리는 불꽃을 튀기는 듯 빛이 나고 기운을 주체할 수 없는 것처럼 들리며, 브람스를 연주할 때의 소리는 묵직하고 옹골찬 음색이 두드러지고, 프로코피예프를 연주할 때의 소리는 면도날처럼 날카로운 공격성이 부각되며, 드뷔시를 연주하는 소리는 파스텔로 채색한 것만 같은 빛이 난다. 따라서 리흐테르는 어떤 특정한 음색이나 사운드, 연주 스타일을 트레이드마크로 내세우는 피아니스트가 아니다. 대신 그가 가진 브랜드는 단단한 신체적 힘, 무한대로 섬세한 피아니시모, 소리의 밀도, 음악의 구조를 명쾌하게 드러내는 능력, 그리고 아찔한 비르투오시티 같은 요소들로 구성된다. 또한 리흐테르의 음악에서는 주변을 모두 산화시킬 것만 같은 격렬함과 신중한 내향성이 서로 번갈아 나타난다. 음악 작품을 구성하는 여러 소우주의 맥동에 마음으로 공감한뒤 세부와 총체, 표현과 형식, 육체와 영혼이 각각 서로를 발견하는 그 지점을 찾아내는 능력, 그것이 바로 리흐테르가 가진 유일무이한 자질이다. 이런 지점들에서 음악은 피아노라는 형태의 구속을 벗고 오히려 피아노가 특정 음악 작품의 형태 그 자체가 된다. (44) 만약 리흐테르가 이러한 “맹렬한 망각”을 모면했다고 말할 수 있다면 그건 필경 그의 예술이 가진 뭐라 정의하기 힘든 보편적 면모, 즉 음악이 스스로 말문을 열게 만드는 일종의 영매이자 대변인과도 같은 해석자로서의 능력에 힘입은 바일 것이다. 어쩌면 이러한 역설-음악 주변을 겸손하면서도 필수불가결한 영기靈氣처럼 감싸는 해석자-이 존재했기에 아르투르 루빈스타인이 어느 인터뷰에서 다음과 같은 말을 했던 것이리라. [...] "나쁘지 않았어요. 솜씨 좋고 전문적이고 모든 것이 알맞았지요. 그러던 중 문득 내 눈이 촉촉해지더니 양쪽 뺨으로 눈물이 주르륵 흘러내렸어요. 누군가 내 심장을 움켜쥔 것만 같았어요." (49-50) 미국 작곡가 모턴 펠드먼은 언젠가 이렇게 말한 적이 있다. “내 음악을 내 뜻대로 함부로 다루려고 들 때마다 곧 어디선가 ‘도와줘!’ 하는 외침이 들려온다.” 어쩌면 리흐테르 역시 도움을 요청하는 이 고요한 외침을 듣는 청각을 가지고 있었던 것은 아닐까. 그는 언제나 전적으로 음악의 편에 선다. 결정권을 쥔 것은 음악이다. 작곡가도 아니요 피아니스트도 아니며 관객도 아니요, 음악 그 자체인 것이다! (50-51) 그가 진정으로 관심을 보인 쪽은 피아노 연주가 아니라 ‘독보讀譜’였다. 악보에 담긴 음악을 소리로 ‘끄집어내’고 싶어 했던 것이다. (82) 누가 보더라도 그는 피아노 연주 그 자체를 목적으로 삼진 않았다. 리흐테르는 우리가 CD나 MP3 플레이어를 사용하듯이, 즉 음악을 듣는 수단으로써 피아노를 사용했다. (83) “자택에서 여러 사람들과 함께 리흐테르의 연주를 듣는 행운을 누렸다. 그는 우리를 위해 바그너와 차이콥스키, 리하르트 슈트라우스, 드뷔시, 슈레커의 오페라, 말러와 먀스콥스키의 교향곡을 연주해주었다. 나로서는 리흐테르의 독주회와 이런 종류의 ‘음악 만들기’ 가운데 어느 쪽으로부터 더 큰 인상을 받았는지 그 우열을 가리기 힘들다.” - 겐리히 네이가우스 (84) 그가 음악적 흥미를 유지할 수 있었던 생명선은 피아노가 아니라 오페라에 대한 열정이었다. 리흐테르는 아버지가 빈에서 구입한 바그너 〈니벨룽의 반지〉 전곡을 피아노 악보로 근사하게 묶은 악보책을 아홉 살에 처음으로 눈에 담았고 연주를 시도했다. 열두 살 되던 해의 여름은 〈발퀴레〉 악보를 달달 외우며 보냈다. “내 교육 과정에서 가장 중요한 것들은 모두 오페라에서 배웠다”고 했던 그였다. (86) “나는 이 연습곡을 너무 빠른 템포로 연주한다고 비난을 받아왔다. 그러나 ‘프레스토’ 템포 지시가 있는 곡이다. 빠른 건 쇼팽의 연습곡이지 내가 아니란 말이다!" (99) 네이가우스의 가르침을 받은 그는 “내가 언제나 꿈꿔왔던 노래하는 음색”을 발견했다. 네이가우스가 남긴 동곡 녹음에 담긴 시적이고 노래하는 듯 선명한 음색을 실제로 들어보면 리흐테르의 소회를 있는 그대로 믿을 수 있다. 리흐테르는 한때 베토벤의 “저열한 취향” 운운했던 발언을 모조리 취소해야 했다. 피아노 소나타 31번은 베토벤의 작품 가운데 리흐테르의 프로그램에 가장 빈번히 등장하는 아이템 가운데 하나가 되었다. (115) 리흐테르가 하이든을 연주한 다음 슈만을 연주하기 시작하면 모든 것이 바뀐다. 다른 악기, 다른 음색, 다른 리듬, 다른 표현의 특성이 대번 두드러진다. 앞선 연주와의 차이는 무척 뚜렷하다. ‘저건 하이든이요 이건 슈만’이라고 확실히 선을 긋는 것이다 … 전체를 파악하는 동시에 작품의 가장 작은 세부까지 놓치지 않는 그의 독보적인 능력은 마치 한 마리 독수리가 높은 창공으로 날아올라 저 멀리 지평선을 한눈에 품고 아울러 풍경의 아주 자그마한 세부를 일별해내는 능력과 닮았다. - 겐리히 네이가우스 (118) 리흐테르의 연주는 언제나 변화무쌍하고 예측 불가능했으며, 잠시도 정주定住하지 못하고 무엇인가를 찾아 헤매는 방랑자적 속성을 지니고 있었다. 그는 야누스와도 같은 피아니스트여서, 육중한 쇼팽 연주에는 독일 억양이 실리는 듯했고 신경질적이고 격정적인 슈만 연주에는 슬라브적 특징이 나타나곤 했으며 바흐 연주에는 낭만적 색채가 입혀지기도 했다. 그러나 리흐테르는 영감이 찾아오지 않을 때조차 영감을 믿고 따르는 예술가의 권리를 고집했다. 그는 호기심과 사고 능력이 연주를 지배할 수 있도록 허용해야 할 권리와 템포, 음색, 페달 사용 등을 실험할 수 있는 권리 또한 주장했다. 그러한 선택은, 자신이 뚫고 들어가 이야기하고자 하는 음악 그 자체와 음악의 고유한 신비와 물음에 부합한다는 전제만 충족된다면 하지 않을 이유가 없었다. (119) 그의 기품은 예전과 마찬가지로 기백이 넘쳤지만 그러면서도 어딘가 달라진 듯했다. 주관적인 낭만성이 사라지고 객관적인 절대성을 획득한 것 같았다. 허나 이러한 객관성은 의고적인 고전성이 아니라 전혀 새로운 종류의 것이었다 … 그것은 야망과 권력을 단념한 자만이 가질 수 있는 위엄과 힘이었다. - 알프레드 시닛케 (120) 리흐테르는 바그너의 〈트리스탄과 이졸데〉나 〈뉘른베르크의 장인가수〉, 리하르트 슈트라우스의 〈살로메〉나 〈엘렉트라〉 같은 대규모 오페라도 곧잘 연주했고, 동료들과 함께 브루크너와 먀스콥스키의 교향곡, 말러의 거대한 교향곡 3번 등을 연탄했다. 모두 당시 소련에서는 접하기가 불가능한 곡이었다. (129) 리흐테르는 좀처럼 첫 곡부터 끝 곡까지 사이클 전체를 주파하는 타입의 연주자는 아니었다. 그는 자신을 “잡식성 피아니스트”라 즐겨 불렀고, 좋아하는 곡이 아니면 연주하지 않는다고 강조했다. “나는 음악을 너무도 좋아하고, 음악에 대한 사랑을 듣는 이에게 전달하고자 하는 욕망을 아무래도 단념할 수 없다”고 했던 그였다. 작품에 대한 사랑이 생기지 않으면 연주 욕구도 일지 않았다. 가령 그는 쇼팽의 연습곡이나 드뷔시의 전주곡을 전곡 모두 연주한 적이 한 번도 없으며, 베토벤의 피아노 소나타 역시 마음에 드는 곡만 골라 쳤다. 심지어는 저 인기 있는 〈월광〉 소나타도 그는 외면했다. “모두 다 마음에 드는 건 아닌데 당연지사 아닌가!”라고 무뚝뚝한 얼굴로 말하면서 말이다. 그러나 〈평균율 클라비어 곡집〉의 경우는 조금 달랐다. 연주를 결심할 때부터 전곡을 암보로 칠 수 있을지, 다시 말해 자신의 정신적 능력을 시험해보고 싶었던 것이다. 게다가 그는 아버지를 통해 알게 된 음악에 대해서는 평생 외경심을 품었다. (157-158) 여든두 살의 노인 리흐테르는 역설적인 상황을 이해할 수 없다는 듯 “러시아 사람들은 내가 독일인이라 하고 독일 사람들은 내가 러시아 사람이라 하더군요” 하고 투덜댔다. (163) “내가 싫어하는 게 둘 있어요. 분석과 권력이죠. 그런데 지휘자는 이것도 저것도 피할 수가 없는 직업이더군요. 나는 다른 이들을 대신해 악보를 분석하는 일도 원치 않고 내 견해를 강요하는 일도 원치 않습니다.” (226-227) “모두가 완전히 미쳐야만 한다. 그렇지 않고서는 지루한 인간이 되는 지경을 면치 못할 테니.” (262) 슈만처럼 손에 잡히지 않고 자기 보호적인 성격을 가졌던 리흐테르에게 미디어가 창조한 위장막은 반가운 은신처가 되었다. 그는 속을 알 수 없는 스핑크스 노릇에 만족했다. (317) 블라디미르 호로비츠와 스뱌토슬라프 리흐테르라는 피아노의 두 전설을 비교할라치면 전자의 연주는 “피아니스틱”하고 후자의 연주는 “오케스트라 같다”는 평가가 가능할 법도 하다. 리흐테르는 평생에 걸쳐 관현악곡을 피아노로 연주했으며, 호로비츠와는 달리 실내악 뮤지션 및 가곡 반주자로 왕성히 활동했다. 동료들과 함께 연주하는 경험은 언제나 그를 살찌웠고, 보로딘 사중주단, 벤저민 브리튼, 다비트 오이스트라흐, 디트리히 피셔디스카우 같은 세계적으로 유명한 음악가들은 그저 함께 연주하면 신명이 나는 음악적 동반자에 그치지 않고 평생의 친구가 되었다. 만년의 리흐테르는 올레크 카간과 나탈리야 구트만 부부, 비올리스트 유리 바슈메트 같은 모스크바의 친한 벗들과 함께 자주 콘서트 무대에 섰다. (334, 336) 올드버러 음악제와 투렌 음악제는 공통점이 있었다. 음악제의 규모는 작아도 그 체감은 단연코 컸다는 점이 그랬다. 리흐테르의 세계적 명성 덕분에 투렌 음악제는 설립되자마자 유럽 제일급의 음악행사로 떠올랐다. 세계 정상급의 음악가들이 꼬리에 꼬리를 물고 그 먼 곳까지 찾아온다는 점에서 투렌 음악제는 특별했다. [...] 수백 명의 사람들은 해마다 6월 달력에 루아르 계곡으로 향하는 음악 순례길을 표시하기 시작했다. 리흐테르는 이후 사반세기 넘는 기간 동안 이곳에서 다양한 레퍼토리를 실황 녹음했다. (352) 리흐테르가 관객으로 찾는 연주회도 많았다. 그러나 그는 언제나 공연 시작 직전에 도착해 연주자가 무대에 오르고 조명이 어두워지는 바로 그 시점에 객석 맨 뒷줄에 착석했다. 떠날 때도 연주자의 마지막 음이 사멸하기 무섭게 자리에서 일어났다. 다른 사람들이 자신을 향해 관심을 보이면 관객의 음악 감상에도 지장이 있을 거라는 점을 알았기 때문이다. (353) 시베리아에서는 때에 따라 매일같이 무대를 가지기도 했고 같은 마을에서 한 차례 넘게 연주하는 경우도 있었다. 남들은 엄두도 내지 못할 엄청난 스케줄이었던 셈이다. 그해 봄에 있었던 연주회까지 합치면 1986년 한 해 동안 최소한 150회 넘는 연주회를 소화했다는 계산이 나온다! 그의 일정에 포함된 오십여 개의 러시아 및 시베리아 마을 이름은 대부분 한 번도 들어보지도 못한 낯선 이름들이었다. 이를테면 벨리키예 루키, 나우모보, 르제프, 오레호보주예보, 라킨스크, 수즈달, 체복사리, 카잔, 우파, 첼랴빈스크, 쿠르간, 치타, 타이셰트, 아바칸, 슈셴스코예 같은 곳들이다. 무조건 한지閑地로만 돈 건 아니어서 이르쿠츠크나 프스코프, 울란우데, 크라스노야르스크, 니즈니노브고로드 같은 이름난 도시들도 거쳐 갔다. 십인십색의 공연장에서 각양각색의 피아노를 가지고 천차만별의 관객들과 만난 일정이었다. 어딜 가나 한 가지 공통점은 있었다. 세계 정상급 피아니스트가 인적 드문 오지까지 찾아와준 데 대한 사람들의 감사였다. 개런티를 두둑이 줄 형편이 되지 않는 도시나 마을도 많았다. 그럼에도 그 먼 곳까지 찾아와 달리 접할 길 없는 음악적 경험을 창조해주었던 리흐테르였다. (365) “나는 같은 장소에 오래 머무는 걸 좋아하지 않는다. 그 장소가 어디건 말이다. 새로운 지역, 새로운 소리, 새로운 인상, 그것 역시 나름의 예술이다. 그러니까 나는 미지의 어딘가를 향해 떠날 때 행복감을 느낀다. 그게 없는 삶은 내게는 지루한 것일 뿐이다.” (366) 콘서트 홀에서 연주되는 음악은 패자와 승자를 따지지 않는다. 아울러 연주회장을 채우는 음악은 죽음이 아니라 삶에 관한 것이다. 가령 어느 청자가 연주회장에서 베토벤의 〈열정〉 소나타를 경험한다고 할 때 그 사람은 시작과 끝을 가진 삶의 시간을 투자하는 것이며, 이 시간은 다른 관객들과 공유된다. 불과 몇 분 만에 음악은 소리로 된 삶의 주기를 펼쳐 보이지만, 음악은 삶을 소모하는 것이 아니라 삶을 상징하고 긍정한다. (377) 리흐테르는 자신이 연주하는 음악의 고유한 경험을 다른 이들과 나누고자 했으나, 그에게 관객은 결코 루빈스타인이 ‘군중’으로 묘사한 정체를 알 수 없는 다수는 아니었다. 오히려 리흐테르에게 관객이라는 존재는 쇠렌 키르케고르가 ‘당신 개인’이라고 칭했던 개인들의 집합에 가까웠다. 이들 개인은 그들 자신과 그들의 고유한 경험을 가지고 음악과 만난다. 그들은 멱살을 잡고 을러댈 수도, 설득하거나 유혹할 수도, 혹은 접대할 수도 없는 존재들이다. 음악 그 자체가 개인의 상상력과 감정을 자극하는 초대장이기 때문이다. 리흐테르에게는 웅장한 콘서트 홀에서 만나는 수천 관객이나 시베리아 오지의 공장에서 만나는 오십 명의 관객이나 아무런 차이가 없었다. 리흐테르를 향한 관객들의 호오好惡나 그의 연주와 그의 개성을 향한 호오는 아무런 상관이 없었다. (379) “오직 관객을 위해서만 연주할 만큼 내가 이타적인 사람은 아닙니다. 아니요, 나는 다른 누구보다 나를 위해 연주합니다. 만약 나를 위한 연주가 썩 잘 이루어진다면 관객 역시 뭔가를 얻어갈 수 있겠지요. 언젠가 어느 유명 음악학자가 내게 물은 적이 있습니다. ‘연주할 때마다 보이지 않는 벽으로 주변을 감싸는 건 도대체 무슨 이유에섭니까? 관객에게 관심을 둘 순 없나요?’ 그에 대한 내 대답은 이랬습니다. ‘아니오. 나는 관객의 영향을 받지 않습니다. 아예 의식조차 되지 않습니다.’” (380) 그는 관객이 무료로 입장할 수 있는 콘서트를 자주 개최했다. 스폰서들이 난색을 표하면 그는 검은색 실크해트를 뒤집어 무대 정중앙에 놓고 돈을 내고 싶은 사람은 알아서 내도록 하면 되지 않겠느냐고 응수했다. 그는 쳄베르지에게 무료 공연을 선호하는 이유를 이렇게 설명했다. “한번은 암표상들이 공연