예술과 서브컬처의 경계는 어디까지일까?
일본의 현대미술과 서브컬처의 관계를 살피다

일본 대중문화가 개방된 지 20년이 지나, 더는 과거의 규제에 대한 기억조차 없는 세대들이 최대의 문화 소비층으로 성장하고 있다. 이 책은 1990년대 후반부터 해외에 알려지면서 국제 미술계에 대표적 일본현대미술로 소개되어온 무라카미 다카시(村上隆), 나라 요시토모(奈良美智), 아이다 마코토(会田誠)의 작품을 중심으로 일본의 현대미술과 서브컬처의 관계를 살핀다. 대중문화와 현대미술의 결합체인 이들의 작품을 통해 단순히 이미지에 의해 선동되는 수동적 입장에서 나아가, 작품에 드러난 일본 내 현실 인식과 잠재된 감정을 읽어낼 수 있을 것이다. 이 책에서는 일본 서브컬처 성립의 역사적 배경과 발전 과정을 알아보고, 그중 미술과 관련된 핵심부분이라 할 수 있는 오타쿠 관련 서브컬처에 대해 살핀 후, 이러한 지식을 바탕으로 각 작가와 서브컬처의 접점을 고찰한다.

머리말

제1장 서브컬처의 형성
1. 서브컬처의 정의와 역사
2. 일본 서브컬처의 특수성
제2장 서브컬처로서의 오타쿠 문화
1. 역사적 배경
2. 미국과의 관계
3. 오타쿠의 등장
4. 포스트모던과 오타쿠
제3장 오타쿠 시스템과 현대미술: 무라카미 다카시
1. 캐릭터
2. 피규어를 미술계로
3. 수퍼플랫이 의도하는 것
4. 시장원리와 예술품
제4장 미숙, 그리고 저항의 서브컬처: 나라 요시토모
1. 소녀의 표상
2. 정통성에서의 일탈
3. 미숙의 아이콘
4. 나라라는 서브컬처
제5장 서브컬처를 통한 비평: 아이다 마코토
1. 서브컬처의 패러디
2. <전쟁화RETURNS>에 담긴 의식
3. 서브컬처와 전쟁
4. 역사와 픽션

맺음말

참고문헌
찾아보기머리말 제1장 서브컬처의 형성 1. 서브컬처의 정의와 역사 2. 일본 서브컬처의 특수성 제2장 서브컬처로서의 오타쿠 문화 1. 역사적 배경 2. 미국과의 관계 3. 오타쿠의 등장 4. 포스트모던과 오타쿠 제3장 오타쿠 시스템과 현대미술: 무라카미 다카시 1. 캐릭터 2. 피규어를 미술계로 3. 수퍼플랫이 의도하는 것 4. 시장원리와 예술품 제4장 미숙, 그리고 저항의 서브컬처: 나라 요시토모 1. 소녀의 표상 2. 정통성에서의 일탈 3. 미숙의 아이콘 4. 나라라는 서브컬처 제5장 서브컬처를 통한 비평: 아이다 마코토 1. 서브컬처의 패러디 2. <전쟁화RETURNS>에 담긴 의식 3. 서브컬처와 전쟁 4. 역사와 픽션 맺음말 참고문헌 찾아보기

일본 내에서의 서브컬처의 어의를 생각할 때, 일본 현대미술 작가의 작품과 연관된 서브컬처를 살피는 것은 매우 복잡한 일일 수밖에 없다. 서브컬처로 지칭되는 대상들의 폭이 워낙 넓기 때문에 각 작가들의 서브컬처와의 접점이 다를 뿐 아니라, 작품들과 서브컬처와의 연결고리가 여럿 존재한다. 그 방향이나 접촉 방식, 나아가 작품 속에 드러나는 재현성, 작품을 하는 태도 등이 다양하게 관찰되기 때문이다. 작품이 만화처럼 그려진 외형적 유사성에서부터, 캐릭터 이미지의 다양화를 통한 작품의 다각화, 만연하는 소녀취향, 심지어는 천황과 전쟁, 우극화(右極化)라는 정치적 움직임에까지 이르는 범주들이 서브컬처라는 테두리 안에서 다뤄지며, 작품과의 연관이 지적된다. 이는 헤디지의 말처럼 서브컬처라는 단어의 정의가 쉽지 않은 때문도 있지만, 서브컬처가 그만큼 일본 문화 속에 깊이 침투되어 있음을 보여주는 단서이기도 하다.
(/ pp.37~38)

무라카미, 아이다, 나라, 이 세 작가는 두각을 나타내기 시작한 1990년대부터 현재까지 일본을 대표하는 현대미술가로 꼽히고 있다. 이들은 작품을 통해 미술의 범주를 넘어 일본 현대사회에 내재된 사상, 행동 양태, 문제점들을 드러내고 있다. 그중 무라카미는 오타쿠 관련 시각문화, 즉 만화, 애니메이션, 캐릭터 등을 현대미술계에 이식시키는 활동으로 세계 미술계의 이목을 끌었다. 특히 오타쿠 문화가 보편화된 일본보다 해외에서 오타쿠에 대한 흥미와 오타쿠 계열 콘텐츠에 대한 소비 욕구에 힘입어 화제를 모으기 시작해, 한국에서도 주목받게 된 경우다.
(/ p.120)

무라카미의 피규어가 현대미술의 문맥에 제시되었을 때의 시사점은 두 가지로 축약될 수 있다. 하나는 일종의 셀프 오리엔탈리즘으로, 피규어와 피규어를 생산하는 메커니즘 자체가 오타쿠라고 하는 일본의 독특한 서브컬처에서 도입된 것이라는 비주류적 특수성을 내세우는 경향이다. 이런 경우의 비평적 문제점은, 미술이 아닌 타 영역에서 유래한 작품에 대해서는 무엇보다도 그 작품이 서양미술사 속 주류미술의 기준과 얼마나 동떨어져 있는가, 즉 얼마만큼 이국적이고 신기함을 가져오는가라는 차이화 과정에만 주목하게 된다는 점이다. 만들어낸 서브컬처 집단의 특수성, 조형작품의 이질적 특성만이 그 작품의 주된 요소로 파악되기 쉬우며, 그 결과 작품 자체의 순수한 예술적 평가는 얻어내기 쉽지 않다.
(/ p.145)

현대미술가로서는 드물게 나라는 일종의 아트스타적 입지를 가지고 있다. 순수미술 영역을 벗어나는 활동들, 예를 들면 국제적 베스트셀러 서적의 삽화를 담당한다든지 유명 뮤지션의 CD 재킷을 디자인하는 등의 영향도 클 것이다. 반항의 상징인 록음악을 너무나 좋아한 나머지 본인이 연주도 하는 등 펑크 문화와의 연관성도 짙다. 그런가 하면, 국제적 아이돌 스타처럼 유럽과 아시아를 중심으로 젊은 여성층에 인기가 많아 서울을 비롯한 전시가 열린 도시에서는 팬미팅도 개최하곤 한다. 이처럼 그 스스로 광의의 서브컬처의 향유자이면서 동시에 그의 존재 자체가 팬덤을 형성하는 서브컬처라는 측면이 있다.
(/ p.197)

나라의 작품에 항상 어린이가 등장하는 데 대한 질문에 나라는 “그건 자신의 눈꺼풀 뒤에 새겨진 과거의 체험을 현재의 자신이 되돌아볼 수 있게 된 결과입니다”라고 밝히면서 소녀들의 이미지가 직접 스스로의 과거와 그를 바라보는 자신의 관계 속에서 등장한 것이라고 이야기하고 있다. 어린 시절에 대한 강한 집착은 자연스럽게 그의 어린 시절에 대한 궁금증으로 연결된다. 그는 유소년기에 부모가 맞벌이이고 형제와 나이 차이가 많이 나는 막내였기 때문에 학교에서 돌아오면 긴 시간을 혼자서 보냈다고 한다. 하교 후 자기가 열쇠를 따고 집에 들어가야 하는 일명 ‘열쇠아이(鍵っ子)’였던 그는 외로움 속에서도 혼자 있는 시간을 즐겼고 그림을 그리며 보냈다고 한다. 혼자서 지내는 허전하면서도 쾌적한 감각을 일찍이 알아버린 그의 작업 속에는 일관되게 한 명의 소녀만이 우수에 찬 듯이 화면을 지배한다.
(/ pp.203~204)

아이다에 따르면 깃발의 이미지는 그가 한국을 방문했을 때 목격한 태극기가 일본 내에서의 서브컬처의 어의를 생각할 때, 일본 현대미술 작가의 작품과 연관된 서브컬처를 살피는 것은 매우 복잡한 일일 수밖에 없다. 서브컬처로 지칭되는 대상들의 폭이 워낙 넓기 때문에 각 작가들의 서브컬처와의 접점이 다를 뿐 아니라, 작품들과 서브컬처와의 연결고리가 여럿 존재한다. 그 방향이나 접촉 방식, 나아가 작품 속에 드러나는 재현성, 작품을 하는 태도 등이 다양하게 관찰되기 때문이다. 작품이 만화처럼 그려진 외형적 유사성에서부터, 캐릭터 이미지의 다양화를 통한 작품의 다각화, 만연하는 소녀취향, 심지어는 천황과 전쟁, 우극화(右極化)라는 정치적 움직임에까지 이르는 범주들이 서브컬처라는 테두리 안에서 다뤄지며, 작품과의 연관이 지적된다. 이는 헤디지의 말처럼 서브컬처라는 단어의 정의가 쉽지 않은 때문도 있지만, 서브컬처가 그만큼 일본 문화 속에 깊이 침투되어 있음을 보여주는 단서이기도 하다. -37~38쪽 무라카미, 아이다, 나라, 이 세 작가는 두각을 나타내기 시작한 1990년대부터 현재까지 일본을 대표하는 현대미술가로 꼽히고 있다. 이들은 작품을 통해 미술의 범주를 넘어 일본 현대사회에 내재된 사상, 행동 양태, 문제점들을 드러내고 있다. 그중 무라카미는 오타쿠 관련 시각문화, 즉 만화, 애니메이션, 캐릭터 등을 현대미술계에 이식시키는 활동으로 세계 미술계의 이목을 끌었다. 특히 오타쿠 문화가 보편화된 일본보다 해외에서 오타쿠에 대한 흥미와 오타쿠 계열 콘텐츠에 대한 소비 욕구에 힘입어 화제를 모으기 시작해, 한국에서도 주목받게 된 경우다. -120쪽 무라카미의 피규어가 현대미술의 문맥에 제시되었을 때의 시사점은 두 가지로 축약될 수 있다. 하나는 일종의 셀프 오리엔탈리즘으로, 피규어와 피규어를 생산하는 메커니즘 자체가 오타쿠라고 하는 일본의 독특한 서브컬처에서 도입된 것이라는 비주류적 특수성을 내세우는 경향이다. 이런 경우의 비평적 문제점은, 미술이 아닌 타 영역에서 유래한 작품에 대해서는 무엇보다도 그 작품이 서양미술사 속 주류미술의 기준과 얼마나 동떨어져 있는가, 즉 얼마만큼 이국적이고 신기함을 가져오는가라는 차이화 과정에만 주목하게 된다는 점이다. 만들어낸 서브컬처 집단의 특수성, 조형작품의 이질적 특성만이 그 작품의 주된 요소로 파악되기 쉬우며, 그 결과 작품 자체의 순수한 예술적 평가는 얻어내기 쉽지 않다. -145쪽 현대미술가로서는 드물게 나라는 일종의 아트스타적 입지를 가지고 있다. 순수미술 영역을 벗어나는 활동들, 예를 들면 국제적 베스트셀러 서적의 삽화를 담당한다든지 유명 뮤지션의 CD 재킷을 디자인하는 등의 영향도 클 것이다. 반항의 상징인 록음악을 너무나 좋아한 나머지 본인이 연주도 하는 등 펑크 문화와의 연관성도 짙다. 그런가 하면, 국제적 아이돌 스타처럼 유럽과 아시아를 중심으로 젊은 여성층에 인기가 많아 서울을 비롯한 전시가 열린 도시에서는 팬미팅도 개최하곤 한다. 이처럼 그 스스로 광의의 서브컬처의 향유자이면서 동시에 그의 존재 자체가 팬덤을 형성하는 서브컬처라는 측면이 있다. -197쪽 나라의 작품에 항상 어린이가 등장하는 데 대한 질문에 나라는 “그건 자신의 눈꺼풀 뒤에 새겨진 과거의 체험을 현재의 자신이 되돌아볼 수 있게 된 결과입니다”라고 밝히면서 소녀들의 이미지가 직접 스스로의 과거와 그를 바라보는 자신의 관계 속에서 등장한 것이라고 이야기하고 있다. 어린 시절에 대한 강한 집착은 자연스럽게 그의 어린 시절에 대한 궁금증으로 연결된다. 그는 유소년기에 부모가 맞벌이이고 형제와 나이 차이가 많이 나는 막내였기 때문에 학교에서 돌아오면 긴 시간을 혼자서 보냈다고 한다. 하교 후 자기가 열쇠를 따고 집에 들어가야 하는 일명 ‘열쇠아이(鍵っ子)’였던 그는 외로움 속에서도 혼자 있는 시간을 즐겼고 그림을 그리며 보냈다고 한다. 혼자서 지내는 허전하면서도 쾌적한 감각을 일찍이 알아버린 그의 작업 속에는 일관되게 한 명의 소녀만이 우수에 찬 듯이 화면을 지배한다. -2일장기보다 복잡한 디자인이면서도 아름답게 느껴진 데서 사용한 표상이며, 한국인 소녀의 이미지 역시 한국 거리의 소녀들의 아름다움을 보고 그리게 되었다고 한다. 또 치마저고리는 일본의 조총련계 학교의 교복을 보고 착안했다고 한다. 작가의 말대로라면, 이 작품에는 소녀들로 대표되는 한국과 일본 간의 역사 문제를 논하고자 하는 의도는 없는 것이다. 아이다의 작품과 그의 발언은 현재 일본인의 한일관계에 대한 인식을 정확하게 반영하는 듯하다.
(/ p.216)03~204쪽 아이다에 따르면 깃발의 이미지는 그가 한국을 방문했을 때 목격한 태극기가 일장기보다 복잡한 디자인이면서도 아름답게 느껴진 데서 사용한 표상이며, 한국인 소녀의 이미지 역시 한국 거리의 소녀들의 아름다움을 보고 그리게 되었다고 한다. 또 치마저고리는 일본의 조총련계 학교의 교복을 보고 착안했다고 한다. 작가의 말대로라면, 이 작품에는 소녀들로 대표되는 한국과 일본 간의 역사 문제를 논하고자 하는 의도는 없는 것이다. 아이다의 작품과 그의 발언은 현재 일본인의 한일관계에 대한 인식을 정확하게 반영하는 듯하다. -216쪽 아이다 작품의 특징은 일본화풍의 정적인 진지함을 가장하면서 서브컬처 유래의 픽션화되고 만평적인 비아냥거림을 섞은 것이라 할 수 있다. 구조적으로는 작품에 따라 차이는 있으나 대부분 서브컬처가 참조한 역사적 현실, 서브컬처, 서브컬처를 해석한 아이다의 이미지라는 세 개의 층이 있으며, 추가로 이미지상으로는 드러나지 않는 냉소적인 객관화된 해석의 층이 존재한다. 즉 서브컬처라는 대중친화적이고 허술해 보이는 방패를 사용해 날카롭고 고도로 지적인 비판의식을 숨기기에 적절한 원형을 구상한 것이다. -242쪽