추가 적립 안내

한 세계 안으로 들어가는 문을 지닌 작품이 있다.
말러 〈교향곡 8번〉을 통해 세기말 세기초 유럽과
위대한 예술가의 삶과 예술을 조망할 수 있는 역작!

“말러는 자신이 속한 시대의 문화적·정치적 기류와 상관없이 자유롭게 부유하던 ‘정신’이 아니었다. 그는 자신이 속한 시대와 장소의 산물이었다. 그가 자신이 몸담은 시대 및 장소와 맺은 관계가 제아무리 복잡했을지언정 이는 거부할 수 없는 사실이다. 말러가 존경한 철학자 프리드리히 니체가 규정한, 자신의 시대가 남긴 흔적을 그대로 받아내 열린 상처처럼 떠안고 사는 창조적 유형의 전형이 바로 말러였다고 해도 하나 틀린 말이 아니다. 이 책이 독자의 이해를 돕길 희망하는 대목도 바로 이 지점이다.” _ p.14(서문. 일부 변경)

〈교향곡 8번〉의 탄생과
1910년 빈의 풍경으로 보는
구스타프 말러의 새로운 얼굴

1910년 뮌헨의 여름은 뜨거웠다. 바로 구스타프 말러가 〈교향곡 8번〉을 세계 초연하여 이틀 연속 뮌헨 음악 축제 홀을 떠들썩한 박수갈채로 채운 순간이었다. 일명 〈천인千人 교향곡〉으로도 불리는 이 대작은 작곡가로서의 말러에게 첫 왕관을 씌워준 작품이나 다름없었다. 그러나 이 곡을 발표한 1910년은 ‘영원한 여성’과 같았던 아내 알마의 외도가 발각된 시점과 맞물려 말러에게는 결정적인 생의 전환점이자, 제2의 고향 빈에게는 거대한 두 전쟁을 앞둔 시대적 변곡점이기도 했다.
이 책은 말러의 〈교향곡 8번〉을 이루는 다양한 음악적 요소와 의미 및 의의를 치밀하게 추적하고 분석한다. 말러의 개인사와 심리적 변화, 화려하게 꽃피웠지만 퇴폐적이고 불온한 기운이 감돌았던 20세기 초 빈의 시대상과 문화적 지형도는 〈교향곡 8번〉의 탄생을 엮어낸 씨실과 날실이었다. 〈교향곡 8번〉과 영감을 주고받은 괴테의 《파우스트》와 토마스 만의 《베네치아에서의 죽음》에 이르기까지 말러의 삶과 작품 세계를 수놓은 철학자와 사상가, 예술가 들과의 연관성까지 파헤친다.

1910년 여름, 박수갈채와 함께
말러의 삶은 송두리째 바뀌었다

“말러의 교향곡이 얼마나 아름다운지 이루 다 말씀드릴 수가 없습니다.
악상으로 넘쳐나는 작품이고, 가장 초자연적인 감정이 격렬하게 표현되는 작품입니다.”
- 안톤 베베른이 아르놀트 쇤베르크에게 타전한 〈교향곡 8번〉 초연 묘사

이 책은 1910년 9월 6일, 알마 말러가 어머니 아나 몰과 함께 뮌헨의 호텔 콘티넨털에 도착한 순간으로 시작된다. 구스타프 말러의 〈교향곡 8번〉이 뮌헨에서 처음 대중에게 선보인 날은 그야말로 도시 전체의 거대한 축제나 다름없었다. 각종 지역신문과 음악 평론지는 리허설 풍경까지 전할 정도로 앞다투어 공연 소식을 보도했고, 4천 석에 가까운 객석은 마지막 한 자리까지 매진되었다.
〈교향곡 8번〉의 초연 현장이 얼마나 대단했는지는 공연장에 모인 관객 수뿐 아니라 청중의 면면에서도 알 수 있다. 당대 최고위 유력인사들이 대거 참석하는 한편, 문학계에서는 후고 폰 호프만스탈과 아르투어 슈니츨러, 슈테판 츠바이크, 토마스 만이 공연장에 있었다. 음악가로는 아르놀트 쇤베르크, 알반 베르크 대신 콘서트를 보러 온 안톤 베베른, 리하르트 슈트라우스, 알렉산더 쳄린스키, 폴 뒤카, 카미유 생상스, 젊은 지휘자 레오폴드 스토코프스키의 모습도 보였다. 압도적인 선율이 이들의 눈과 귀를 사로잡았고, 이 특별한 예술적 경험에서 받은 인상과 충격을 각자 글과 음악에 나름의 방식으로 부려놓았다. 작가 토마스 만은 너무나 전율을 느낀 나머지 그 유명한 《베네치아에서의 죽음》(1912)의 주인공인 구스타프 폰 아셴바흐에게 공공연히 말러의 이미지를 덧씌우기까지 했다. (훗날 루키노 비스콘티 감독은 동명의 영화(1971)에서 말러 〈교향곡 5번〉 4악장 아다지에토를 인상적으로 활용한다. 박찬욱 감독의 〈헤어질 결심〉(2022)에도 등장했던 바로 그 음악이다.)
어느 때보다 뜨거웠던 1910년의 여름, 이 사건으로부터 말러의 개인사뿐 아니라 당대 문화예술의 중심지이자, 음악가에게 제2의 고향이나 마찬가지였던 빈의 역사가 바뀌는 장대한 드라마가 펼쳐진다.

‘영원한 여성’을 잃은 1910년,
그리고 〈교향곡 8번〉의 탄생에 관하여

이 책의 주인공은 말러가 남긴 〈교향곡 8번〉과 1910년의 빈이라고 할 수 있다. 저자인 음악평론가 스티븐 존슨은 말러의 삶에서 일어난 주요 사건과 작곡 시점의 전후 관계를 종횡무진 누빈다. 따라서 이 책의 전개는 선적線的이지 않으며, 시간과 공간을 넘나든다.
저자가 〈교향곡 8번〉의 세계를 탐험하는 출발점으로 삼은 지점은 알마가 건축가 발터 그로피우스와 외도 중이라는 사실을 깨달은 1910년 여름이다. 거의 온 세상이 무너지는 듯한 괴로움에 몸부림치던 말러는 어떻게든 아내의 마음을 돌리기 위해 평생 지키던 원칙을 깨고 〈교향곡 8번〉을 알마에게 바치기로 결심하기에 이른다. 〈교향곡 8번〉은 이렇듯 말러의 삶에서 최악의 시기에 쓰였을 뿐 아니라 말러가 최초로 다른 사람에게 헌정한 교향곡이라는 점에서 남다른 의미를 가진다.
1910년 말러의 예술적·개인적 운명에 관한 이야기는 여러 면에서 무척 흥미롭다. 이미 1907년 빈 궁정 오페라 감독 자리에서 내려와야 했고 심장에서 이상 증상을 발견했으며, 첫째 딸 마리아가 세상을 떠나는 아픔을 겪은 말러에게, 1910년은 가장 극단적인 해였음이 틀림없다. 〈교향곡 8번〉 초연에서 말러가 맛본 승리감은 그의 ‘영원한 여성’을 잃은 패배감을 생각하면 몹시 대조적인 것이었다. 지휘자로는 일찌감치 명성을 누렸지만 상대적으로 작곡가로는 고른 지지를 받지 못했던 말러는, ‘8번’을 계기로 본격적으로 대중의 관심을 받기 시작한다.
〈교향곡 8번〉은 말러가 평소 열렬히 추종했던 괴테의 작품 중 《파우스트》에서 영감을 받아 번개처럼 써 내려간 곡이다. 여기서 바로 〈교향곡 8번〉에 등장하는 여러 요소가 논쟁의 중심에 놓인다. 그중에서도 〈교향곡 8번〉의 마지막에 등장하는 ‘영원한 여성’은 기독교의 성모 마리아인가, 말러가 우상시했던 알마 말러인가, 아니면 또 다른 초월적인 존재인가? 이 책은 이러한 의문들에서 파생된 여러 의혹에 답하는 퍼즐을 흥미진진하게 맞춰나간다.

“교향곡은 세계와 같아야 하고 모든 걸 품어야 한다”
〈교향곡 8번〉과 미완성작 〈교향곡 10번〉에 이르기까지

〈대지의 노래〉와 미완성작 〈교향곡 10번〉을 포함하여 말러가 11곡의 교향곡을 남겼다는 사실은 잘 알려져 있다. 하지만 말러는 작곡가 이전에 오랜 기간 오페라를 이끈 베테랑 지휘자였고 뛰어난 가곡도 많이 남긴 만큼, 그의 야망을 실현하기 위해서는 교향곡보다는 오페라가 더 적격이었으리라는 세간의 평이 지배적이다. 그럼에도 그는 왜 그토록 ‘교향곡’이라는 장르에 천착했을까? 이 책은 말러가 〈교향곡 8번〉이라는 전무후무한 작품뿐 아니라 그가 남긴 〈교향곡 1번〉부터 〈교향곡 10번〉까지 아우르며, 말러에게 ‘교향곡’이라는 장르는 과연 무엇이었는지를 밝힌다. 선배인 베토벤과 슈베르트에 의해 18세기 중후반 시민의식의 성장과 낭만주의의 세례를 받으며 본격적으로 꽃을 피운 교향곡이야말로 말러에게 언어나 사건이나 관념이 아닌, 음악으로만 순수한 ‘느낌’의 세계를 표현하는 최선의 수단이었다.
〈교향곡 8번〉은 ‘천인 교향곡’으로 더 잘 알려져 있을 정도로 동원되는 인원과 오케스트라 편성에서 가공할 만한 규모를 자랑하는 작품이다. 하지만 엄청난 스케일에 가려져 ‘구원’과 ‘초월’, ‘환희’를 노래하는 이 곡이 가진 진정한 의미와 가치, 매력에 관해 국내에 제대로 소개될 기회가 드물었다. 이 책은 〈교향곡 8번〉의 초연 현장에서 시작하여 작품을 면밀히 분석하고, 이를 말러의 삶과 작품 세계, 1910년 빈의 시대상까지로 확장해나간다. 지금까지 말러 관련 도서가 여럿 등장했지만, 작품 하나만을 입체적으로 다룬 책은 없었다는 점에서 귀한 시도인 셈이다.
무엇보다 5장 ‘표현할 수 없는 것에 다가가다: 말러의 〈교향곡 8번〉의 가사와 음악’에서는 마치 곡 전체를 실제로 듣는 것처럼 〈교향곡 8번〉의 악보와 가사를 하나하나 짚어가며 감상의 훌륭한 길잡이가 되어준다. 특히 저자는 지금까지 〈교향곡 8번〉을 분석할 때 가사의 의미를 간과하는 경향이 아쉬웠다고 지적한 바 있는데, 이 장은 그 아쉬움을 말끔히 해소해준다.
또한 말러가 채 마무리하지 못하고 세상을 떠나 서자 취급을 받던 〈교향곡 10번〉(데릭 쿡 작업)이 이전 작품들과 마찬가지로 대단히 훌륭하며 진정한 말러를 담고 있는 걸작임을 짚어낸다.

말러, ‘자신의 시대가 남긴 흔적을
열린 상처처럼 떠안고 사는 창조적 유형’

말러는 무척이나 복잡한 정체성을 가진 인물이었다. 그는 유대인이었고, 보헤미아인이기도 했으며, 독일인이자 오스트리아인이기도 했다. 하지만 그는 어디에도 속하지 못한 이방인이었다. 특히 그는 유대인이었기에 당대에 만연했던 반反유대주의에서 자유로울 수 없었다. 빈Wien 사람 유대인 말러에게 기독교적 세계관은 모태 신앙인 유대교와 끊임없이 충돌을 일으켰고, 괴테와 니체, 바그너를 무척 존경한 말러가 평생을 추구한 ‘신성한 독일 예술’이라는 이상理想은 그가 독일 민족주의자였다는 오명을 뒤집어쓰게 되는 빌미를 제공했다.
외부 세계의 차원에서 보자면 말러는 자신이 속한 시대와 장소의 산물이었다. 1910년경의 빈은 마치 아르누보풍으로 화려하게 장식된 당대의 건축물처럼 휘황했다. 음악에서는 말러와 동시대 작곡가였던 슈트라우스, 쇤베르크, 베르크, 쳄린스키, 미술에서는 구스타프 클림트, 오스카르 코코슈카, 에곤 실레, 건축에서는 오토 바그너, 아돌프 로스, 발터 그로피우스 등 걸출한 천재들이 활약했고, 심리학 분야에서도 말러를 상담했던 지크문트 프로이트와 카를 융 같은 선구자들이 새로운 학문을 이끌었다(쳄린스키, 그로피우스, 코코슈카 모두 알마의 연인이었다). 하지만 당시 빈은 전 세계를 소용돌이 속에 빠트린 양차 세계대전을 앞두고 있었다는 점에서 그 빛만큼이나 긴 그림자가 드리워져 있었다. 그뿐 아니라 ‘세계 음악의 수도’라는 명성 뒤에 무겁고 진지한 예술을 받아들이지 못하는 빈 특유의 경박한 분위기와 퇴폐적이고 불온한 에로티시즘이 어른거리고 있었다.
이처럼 말러의 내밀한 개인사와 속내에 관해서는 아직도 수수께끼로 남아 있는 부분이 많다. 다만 우리는 그의 작품을 통해서 사실을 어느 정도 짐작할 수 있다. 저자의 말에 따르면 말러는 프리드리히 니체가 규정한, “자신의 시대가 남긴 흔적을 그대로 받아내 열린 상처처럼 떠안고 사는 창조적 유형의 전형”이었기 때문이다.

말러 서거 112주년,
우리는 말러 〈교향곡 8번〉에서
무엇을 들어 내야 하는가

음악평론가 마크 스웨드는 〈교향곡 8번〉의 가치를 다음과 같이 썼다. “〈교향곡 8번〉은 좌뇌와 우뇌를 모두 동원해야 하는 궁극의 작품이라 해도 과언이 아니다. 대위법, 화성, 선율의 전개는 우리로 하여금 비판적 사고 능력을 가동케 하고, 동시에 풍성한 색채, 감정, 그리고 순수한 창조적 상상력은 비판적 사고로부터 우리를 해방시킨다.”(〈로스앤젤레스 타임스〉)
저자는 이 책 전체에서 방대한 자료와 치밀한 분석, 역사·철학·문학에 걸친 풍부한 인문학 연구를 바탕으로 말러의 작품 세계를 소개한다. 그럼에도 그는 작곡가의 삶과 음악을 지나치게 깊이 연관시키려 했던 그간의 말러 비평 경향과 분명히 거리를 둔다. 이러한 태도는 ‘음악은 오로지 음악으로만 말해야 한다’는, 말러가 견지한 입장에 대한 존중이기도 할 것이다.
대중이 말러에게 바쳐온 찬사의 맞은편에는 오해 역시 그만큼이나 산재해 있다. 한 가지 분명한 사실은 구스타프 말러가 그 누구보다 예술가라는 직분에 충실한 작곡가였으며, 그렇기에 이 모든 개인적·역사적 맥락 위에 음악이라는 자신만의 ‘교향곡’을 써 내려갔다는 것이다. 말러 서거 112주년(1911년 5월 18일, 50세)을 맞아 우리 모두가 말러의 진면목을 발견하는 여정에 동참하기를 기대한다.

[추천사]

“용의주도하고 섬세하게 작품의 모든 복잡한 부분을 안내한다.”
- 이언 보스트리지, 〈파이낸셜 타임스〉

“짜릿하다.”
- 존 밴빌, 〈가디언〉

“존슨은 이 시대의 가장 섬세한 음악학자 가운데 한 사람이다. … 훌륭하고, 강하게 주장하지만 놀라울 정도로 섬세한 연구다.”
- 존 밴빌, 〈가디언〉

“매력적이고 열정적인 해석.”
- 필립 헨셔, 〈스펙테이터〉

서문
도입 성모 마리아가 도착하다
1 - 무대 마련
2 - ‘일어나라, 감각의 빛이여’
3 - 왜 교향곡인가?
간주곡 무대 뒤편: 알마와 그로피우스 _ 1910년 8월~9월
4 - 하느님인가, 악마인가?
5 - 표현할 수 없는 것에 다가가다: 말러의 〈교향곡 8번〉의 가사와 음악
6 - 정체성에 관한 문제들
7 - 그림자가 내리다
8 - ‘당신을 위해 살고, 당신을 위해 죽으리’
코다 1910년 9월 14일~1911년 5월 18일
주
감사의 말
옮긴이의 말
찾아보기

정녕 중요한 사실은, 말러가 자신이 속한 시대의 문화적·정치적 기류와 상관없이 자유롭게 부유하던 ‘정신’이 아니었다는 점이다. 그는 자신이 속한 시대와 장소의 산물이었다. 그가 자신이 몸담은 시대 및 장소와 맺은 관계가 제아무리 복잡했을지언정 이는 거부할 수 없는 사실이다. 말러가 존경한 철학자 프리드리히 니체가 규정한, 자신의 시대가 남긴 흔적을 그대로 받아내 열린 상처처럼 떠안고 사는 창조적 유형의 전형이 바로 말러였다고 해도 하나 틀린 말이 아니다. 이 책이 독자의 이해를 돕길 희망하는 대목도 바로 이 지점이다. _ p.14(서문)

마침내 나는 말러의 〈교향곡 8번〉과 〈교향곡 10번〉은 경외심을 불러일으킬 정도로 독창적인 정신에 관한 이야기의 일부일 뿐 아니라 그 정신을 가능하게 한 시대에 관한 이야기의 한 조각이기도 하다는 깨달음을 얻었다. 이러한 개안開眼은 작품 해석의 선택지를 좁히기는커녕 오히려 활짝 열어젖히는 계기가 되었다. 눈을 뜬 자들은 이들 작품의 결정적 해석을 단 하나로 제한하려는 시도가 얼마나 무의미하며 갑갑한 시각인지도 알게 되리라(고 나는 희망한다). 문학 평론가 및 철학 비평가들은 말러가 우상으로 섬긴 도스토옙스키와 니체의 걸작들에 대해서 역시 오랫동안 이와 같은 자세를 견지하고 있는 바, 말러의 음악이라고 해서 어찌 달라야 한단 말인가? _ p.16(서문)

〈교향곡 8번〉 연주에 투입되는 인력은 그야말로 어마어마하다. 지휘자가 사용하는 총보總譜의 편성 페이지를 펼쳐보면, 독창자 여덟 명, 대규모 혼성 합창단 둘, 소년 합창단 외에도 목관악기가 스물둘, 금관악기가 열일곱, 트럼펫 네 대와 트롬본 세 대로 구성된 무대 밖 브라스 밴드(그러니까 금관악기 연주자가 모두 합해 스물네 명 필요한 셈이 된다), 타악기 아홉, 첼레스타, 피아노, 풍금, 오르간, 하프 둘, 만돌린에 현악 5부가 적혀 있다. 게다가 현악 5부 역시 현실적으로 규모를 대폭 증강해야 할 필요가 있다. 요컨대 목관악기 아홉, 금관악기 열 정도면 결판이 나는 브람스나 차이콥스키 교향곡이 아닌 것이다. 그게 다가 아니다. 말러는 하프와 만돌린은 숫자를 넉넉히 잡을 것을 권했고, “대규모 합창단과 현악군이 사용될 경우”(가 아닌 경우를 이 곡에서는 상상하기 어렵지만)에는 “주요 목관악기를 두 배로 증강할 것을 추천한다”고 따로 명기해 두었다. 말러는 대단히 현실적인 음악가이자 30년 동안 능력과 크기가 제각각인 여러 오케스트라를 경험한 노련한 지휘자였다. 종잇장 위에서는 과대망상증 환자의 음악처럼 보일지 몰라도 실제로는 그가 염두에 둔 음향과 질감을 실현하는 대단히 타당한 방법이었던 것이다. _ p.27-28(1. 무대 마련)

요즘 〈교향곡 8번〉 음반 표지나 공연 전단을 보면 ‘천인千人 교향곡Symphony of a Thousand’이라는 부제가 붙어 있는 경우가 흔하다. 실제로 참여 성악가와 연주자의 총수가 1천 명에 근접한 공연이 있기도 했고, 작곡가 본인이 악보에 권유해놓은 바를 생각건대 말러 역시 승인했을 것만 같은 제목이다. 그러나 말러는 자신의 교향곡에 제목을 붙이는 걸 대체로 좋아하지 않는 편이었다. 〈교향곡 1번〉의 데뷔 때 붙은 제목인 ‘거인’은 금세 철회되었다. 이어지는 〈교향곡 2번〉은 단 한 번도 공식적으로 ‘부활’ - 종악장 종반부 합창곡 가사의 원문인 프리드리히 클롭슈토크가 쓴 송시頌詩의 제목이다 - 로 불린 적이 없다. 〈교향곡 3번〉은 ‘판Pan, 牧神’이나 ‘즐거운 과학Die frohlich Wissenschaft’(프리드리히 니체의 철학서를 모방한 제목) 등으로 부르려 생각했다가 스케치 단계에서 단념하였다. 그러나 이들 경우만 해도 음악의 성질이나 음악이 전하고자 하는 메시지와 어느 정도는 관계가 있는 제목들이었다. 반면 ‘천인 교향곡’은 말러의 허락이나 동의 없이 구트만이 독자적으로 붙인 별명이었다. 말러는 홍보 전단에 낯선 제목이 붙은 것을 보고 식겁했다. ‘천인 교향곡’이라니, 예술과는 관계없이 오로지 센세이션만을 노린 작명이었다. 모든 게 “참담한 바넘 앤드 베일리 쇼”가 되어가고 있다고 그는 신음 섞인 불평을 내뱉었다. _ p.43-44(1. 무대 마련)

1896년 3월, 친구 막스 마르샬크에게 보낸 편지에서 말러는 어느 여인과의 연애사가 고통스럽게 마무리된 것이 〈교향곡 1번〉의 음악에 깊은 흔적을 남겼다는 점을 인정한 바 있다. 그러나 그럼에도 예술 작품으로서 교향곡의 의미는 자전적自傳的 차원을 훌쩍 뛰어넘는 것이라고 그는 힘주어 강조했다. 한 여인을 사랑했다는 사실이 본인으로 하여금 교향곡을 쓰도록 자극하였으며 그것이 음악의 성격에 영향을 미쳤을 가능성이 있다는 점은 사실이라 하더라도, 그것이 음악을 설명하진 못한다는 뜻이었다. 그리고 음악의 진정한 의미는, 시간과 공간을 고려하는 것이 무의미한 어딘가 다른 세계 - 음악의 신비한 세계 - 에서 찾아야 할 일이라고 썼다. 이미 완성된 작품에 들어맞는 이야기나 서사를 써 붙여봤자 무익하고 무의미한 일일 뿐이라고 주장했던 것이다. _ p.46(1. 무대 마련)

말러의 작곡 속도는 대개 - 때로는 충격적이리만치 - 빠른 편이었다. 그렇다 하더라도 〈교향곡 8번〉은 도무지 믿기 어려울 만큼 짧은 시일 내에 작곡되었다. 스케치 악보가 완성되는 데 걸린 시일은 고작 8주였다는 것이 모든 주변인의 일치된 증언이다. 말러는 보통 10주 정도에 걸쳐 여름휴가를 보내곤 했다. 여름휴가는 말러에게 방해받지 않고 오로지 작곡에 집중할 수 있는 한 해 중 유일한 기간이었다. 알마에 따르면, 아름다운 뵈르트호湖가 내려다보이는 알프스산맥의 휴양지 마이어니히에 도착하고 첫 2주 동안 말러는 거의 아무것도 쓰지 못했다. 이러는 게 드문 일은 아니었다. 예년과 마찬가지로 말러는 영감이 떠오르지 않는다며 한동안 초조해하다가 갑자기 불이 켜진 듯 작곡에 몰두했다. 그러나 이번에는 악상의 급류가 마치 알프스의 눈이 한꺼번에 녹아 대홍수가 된 것만 같았다. 오죽하면 곁에서 지켜본 알마가 “초인적 에너지” 운운까지 했을까. _ p.49(2. ‘일어나라, 감각의 빛이여’)

그러나 두 작곡가 모두에게 엄청난 의미이지 않을 수 없었던 음악 형식을 두고 주고받은 뜨거운 의견 충돌에 대해서는 짧게나마 귀중한 언급을 남겼다. 시벨리우스는 본인이 교향곡에서 가장 중요하게 생각
하는 기준은 “엄정함과 양식성”이라면서 아울러 “사용된 모티프들을 눈에 보이지 않게 하나로 연결하는 심원한 논리”에 주안점을 둔다고 했다. 그러자 말러는 대번 흥분하여 반대 의견을 내놓았다. “안 될 말입니다. 교향곡은 세계와 같아야 해요. 모든 걸 다 감싸 안아야 한단 말입니다.” _ p.49(3. ‘왜 교향곡인가?’)

말러는 〈교향곡 3번〉에도 이런저런 제목을 붙일까 고민했고 프로그램 노트도 준비했으나, 1902년 크레펠트 초연을 앞두고는 제목도 프로그램 노트도 모두 내던져 버렸다. 그로부터 2년 전인 1900년 그는 자신에 관해 책을 집필 중이던 젊은 음악학자 루트비히 시더마이어를 처음 만났다. 10월 뮌헨에서 〈교향곡 2번〉 연주회를 마치고 모인 뒤풀이 자리에서였다. 한창 자리가 무르익을 무렵 어떤 불운한 자가 프로그램 노트라는 화두를 던졌다. 시더마이어에 따르면 말러는 테이블을 박차고 일어나 한바탕 장광설을 토하기 시작했다. 프로그램 노트가 그리는 그림은 곡에 대한 오해를 심어주기에 딱이다, 대중으로 하여금 각자 의견을 형성하게 하고 저마다 들은 음악에 대한 감정적 반응을 분석하도록 하는 편이 낫다, 만약 작곡가가 곡을 쓸 때 느꼈던 감정을 관객 또한 느낀다면 금상첨화일 것이요 그렇지 못하다면 아무리 언어를 동원하여도 헛일일 것이다, 음악과 언어가 나란히 어울릴 수도 있겠지만 그 자체로만 놓고 보면 음악이 언어보다 훨씬 더 많은 것을 표현할 수 있는 법이다, 등등으로 말이다. 말을 마친 말러는 움켜쥔 잔을 비운 뒤 “모든 프로그램에게 죽음을!” 하고 외쳤다. _ p.96-97(3. ‘왜 교향곡인가?’)

그로피우스는 본인 역시 마찬가지 심정이었음을 체념조로 털어놓았다. “G의 음악은 내 가슴을 송두리째 흔들어 놓았습니다. 나는 공연장을 떠나면서 그를 해쳐선 안 된다는 느낌을 받았습니다. 오히려 우리는 이 사내 앞에서 고개를 숙여야 마땅합니다. 말러의 전기를 읽으며 이러한 느낌은 더더욱 강화되었습니다. 어제 당신을 만나러 나가면서도 우리의 관계를 순수하게 유지하자고 말할 작정이었습니다.” _ p.110(‘간주곡 _ 무대 뒤편: 알마와 그로피우스’)

본 공연은 무엇보다 굉장했다. 말러는 계산된 동작과 신중히 연출된 꿰뚫어 보는 듯한 시선에 힘입어 연주 당사자들은 가능하다고 생각지도 못한 위업을 달성하도록 몰아갔다. 알마는 초연의 경험을 황홀한 언어로 묘사했다. 공연이 남편과 그녀와의 관계, 애인과 그녀와의 관계에서 힘의 균형에 미친 영향에 대한 언급은 생략하고 있지만, 이는 어렵잖게 직감할 수 있는 바다. 그녀의 남편을 경배하기 위해 뮌헨은 물론이요 다양한 지역에서 수많은 사람이 걸음하였음을 목격하고 알마는 벅찬 자부심으로 부풀어 올랐다. 최종 리허설에 대한 반응부터 “열광적”이었지만, 공개 초연에 대한 관객의 반응은 이를 압도하고도 남았다. 관객은 말러가 무대에 등장하자 모두 기립했다. 그러고는 대대적인 광고에 났던 대로 압도적인 음악적 경험을 기대하며 숨소리조차 내지 못하고 정적을 유지했다. 박스석에 앉은 알마는 “흥분에 이성을 잃을 지경”이었다. 음악은 모든 것을 또 다른 높은 차원으로 고양시켰다. “그리고 말러는 하느님처럼 혹은 악마처럼 저 엄청난 음량의 소리를 빛의 원천으로 화하게 했다. 그건 이루 형용할 수 없는 경험이었다. 곧 이어진 관객의 반응 역시 형용이 불가능했다. 관객 전체가 무대를 향해 밀려들었다.” _ p.118-119(4. 하느님인가, 악마인가?)

그러나 1910년 초연을 경험하고 압도당한 어느 작가의 이야기는 널리 알려졌다 - 심지어 전설이 되었다고까지 하겠다. 토마스 만은 공연이 끝난 후 말러를 호텔에서 만나 축하의 인사를 건넸다. 그러나 그것만으로는 충분치 못하다고 여긴 만은 말러에게 자신의 경험에 대해 적은 글을 전달해야겠다고 마음먹었다. 저 중대한 사건에서 받은 감명에 대해 깊은 감사를 표하고 싶은 마음은 굴뚝이지만 적당한 방법이 떠오르지 않아 생각해낸 궁여지책이었다. 〈교향곡 8번〉은 그의 시대에 보내는, 가장 심오하고 성스러운 언어로 표현된 메시지였다. 만은 말러에게 고백하였다. 자신이 할 수 있는 최선은 최근 출판된 소설 한 권을 삼가 증정하는 일밖에 없는 것 같다고. 그러면서 위대하신 당신의 소산에 비하면 하찮은 선물이지만 부디 참고 즐거이 읽어주시길 바란다고 덧붙였다. 만이 말한 책은 《대공 전하》(1909)로, 토마스 만의 가장 뛰어난 성취 가운데 하나로 여겨지진 않는 소설이다. 하지만 이듬해 집필을 시작한 중편 소설 《베네치아에서의 죽음》은 달랐다. 게다가 - 10년 뒤 책의 삽화가인 볼프강 보른에게 보낸 편지에서 만이 인정하였듯이 - 이번 책은 말러와 직접적인 연관성도 있었다. 보른이 작화作話한 소설의 주인공 구스타프 폰 아셴바흐의 모습은 말러를 빼다 박아 있었는데, 저자의 언질이 전혀 없는 상태에서 그린 그림이어서 만으로서는 깜짝 놀라지 않을 수 없었다. _ p.125-126(4. 하느님인가, 악마인가?)

말러는 상업주의를 혐오했고 - 바로 이 상업주의는 ‘영토와 영향력’을 조금이라도 더 손에 넣으려 안달이었던 유럽의 열강 및 열강이 되고자 하는 국가들의 굶주림을 부채질했다 - 그것이 예술의 세계에 미치는 해악을 한탄한 사람이었다. 무엇보다 말러라는 예술가는 독일의 위대한 인본주의적 전통을 높이 우러렀고, 아울러 바그너의 노골화된 국수주의적 사상과는 뚜렷한 거리를 두었다. 그리고 〈교향곡 8번〉에서 《파우스트》 마지막 장면에 음악을 붙이기로 선택함으로써 말러는 독일 문화사에서 한 자리를 차지하겠다는 암묵적인 의지를 밝혔다는 것이 니커크의 주장이다. 독일 문화권 내에서 일고 있던 다
양한 국수주의적 동향을 잘 알고 있었고 심지어 그들의 일부 언어와 상징을 취하는 데에도 반대하지 않았던 말러지만 그럼에도 그가 나아가고자 하는 방향성은 그들과는 확연히 달랐다. _ p.251(6. 정체성에 관한 문제들)

그러니까 말러의 음악에는 빈 특유의 것으로 인식할 수 있는 중요한 성질이 두 가지 있는 셈이 된다. 하나는 혐오감(혹은 최소한 복잡한 심경에서 비롯된 반감)에서 비롯된 것이요, 다른 하나는 혐오감의 또래 감정에서 비롯된 것이다 - 그리고 이 둘 모두가 〈교향곡 8번〉에는 명백히 빠져 있다. 그렇다면 빈의 〈교향곡 8번〉, 혹은 좀더 너른 관점에서 오스트리아의 〈교향곡 8번〉이라고 말할 수 있는 근거는 무엇일까? 우선 이 둘 가운데 빈의 〈교향곡 8번〉이라는 화두를 헤아리라면 오토 프리틀렌더가 이야기했던 ‘잠들어 있는 도시’ 중심부에 있는 지식인들의 ‘섬’이라는 개념, 그리고 말러가 빈과 느꼈던 ‘거리감’과 끝내 참을 수 없었던 ‘역겨움의 외침’에 대한 이야기로 다시 돌아가야 하지 싶다. _ p.265-266(6. 정체성에 관한 문제들)

그러므로, 말러가 세상에 성스러운 입맞춤을 보내고자 하는 분리파의 갈망에 공감하였다 하더라도 한 가지 물음은 남는다. 어느 세상을 향한 입맞춤인가? 앞서 간단히 정리한 독일 인본주의자들이 내세운 비전은 그것이 ‘이상적’이라는 점에서 매력적이었고, 말러 역시 이를 분명하게 인식했다. 심지어 빈 음악원에 다니던 풋풋한 시절 민족주의 흐름에 휩쓸리면서도 말이다. 근 한 세기 먼저 빈에 살았던 선배 프란츠 슈베르트처럼 말러 또한 “아름다운 세상이여, 그대는 어디에 있는가?Schone Welt, wo bist du?” 하고 외쳐 묻고 싶은 때가 있었을 게 분명하다. 이따금씩 아득한 꿈속에서 괴테풍의 독일성이 지배하는, 시공을 초월한 이상적인 세계를 발견하곤 했지만, 꿈에서 눈을 돌려 현실을 보면 니체의 말마따나 “너무도 인간적인” 세계가 있을 뿐이었다. 만약 그랬다면 말러의 생각과 감정은 상흔으로 얼룩진 빈의 문화적 ‘섬’ 안에서 여러 메아리를 낳았을 것이다. 미술사학자 피터 버고는 “멸시와 몰이해에 직면한 예술가의 시선은 눈앞의 현재 너머에 있는 상상을 감싸 안기 위해 더욱 먼 곳을 향했다. 그 상상은 완벽하게 정의할 수 없고 낱낱이 표현할 수도 없지만, 그 범위와 무한한 위엄에 있어서는 인생사 눈물의 질곡이 아우르는 경계를 초월하는 것이었다”고 썼다. _ p.274-275(6. 정체성에 관한 문제들)

어쩌면 〈교향곡 8번〉 ‘신비의 합창’의 ‘속삭이는 듯한’ 서두에서 우리는 “존재에 내재한 균열”을 들을 수 있는 것은 아닐까? 말러가 슈베르트 가곡 ‘방랑자’의 황량한 정서와 그 노랫말을 스스로와 동일시한 순간 말이다. 방랑자 모티프가 ‘영원한 여성’의 품 안으로 황홀하게 안기는 순간, 베이스 라인이 느릿느릿 하강하는 과정에서 그를 끌어안는 팔은 영원한 사랑의 그것인가, 아니면 ‘아름다운 죽음’의 그것인가? 사실 여기에서는 균열에 대해 이야기할 필요가 없다. 에로스의 얼굴과 죽음의 얼굴이 둘이 아니라는 관념은 무척 오래되었으며, 이는 독일 낭만주의자들 역시 깊이 탐구한 주제이기도 하다. _ p.304-305(6. 정체성에 관한 문제들)

말러는 알마를 거의 공포스러울 정도로 숭배하여 그녀를 숨 막히게 했고, 〈교향곡 8번〉에서는 그녀를 향해(혹은 실현 불가능한 환상 속의 모신母神을 향한) 복잡한 흠모의 감정을 대양처럼 쏟아냈다. 아울러 말러는 알마를 잃을지도 모른다는 두려움에 정신줄을 놓기 직전까지 내몰렸다. 이 모든 현상이 융과 보울비가 연구한 깊은 정신적 상처의 산물이었을까? 만약 그렇다면 말러의 음악이 어떤 사람들에게 강력하고 직접적으로 다가가는 이유도 설명할 수 있다. 융과 보울비가 깨달았던 것처럼 세상에는 상처받은 영혼이 아주 많다. 하지만 말러는 예술가답게 자신의 상처를 우리 앞에 낱낱이 공개하는 데에서 그치지 않는다. 만약 그러고만 말았다면 정신과 의사와의 상담에서 깊은 속내를 털어놓는 것이 예술적 창조 행위와 다르지 않다는 억지를 부리는 셈이었으리라. _ p.407-408(8. ‘당신을 위해 살고, 당신을 위해 죽으리’)

작곡을 통해 그는 자신의 감정에 형태를 부여했다. 덕분에 우리는 그의 감정을 강렬히 경험하고 객관적으로 사유할 수 있게 되었다. 그리하여 어떤 감상자들에게 말러의 음악은 이전에는 어수선하고 따라서 위협적인 것으