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연극 비평을 새롭게 정의하는 책.

『무대 위의 책』은 ‘무대에 관한 책’이 아니라 연극 비평을 새롭게 정의하는 책이다. 연극평론가 조만수는 『햄릿』에 대한 책이 아니라 무대 위에서 햄릿이 읽는 책을 쓰기를 원한다. 그는 공연을 기록하는 책이 아니라 공연보다 앞에 오는 책을 원한다. 사라짐을 기록하면서도 절대 사라지지 않는 몸을 사유하기 때문이다.

“비평가는 〈햄릿〉이라는 공연을 보고 공연평을 쓰는 것에 앞서서 무대 위에서 햄릿이 읽고 있는 책을 쓰는 자이다. 그러므로 비평은 작품보다 먼저 쓰이고 동시에 작품보다 뒤에 쓰인다. 이미 쓰였으며 아직 쓰이지 않은 글을 햄릿이 읽고 있다. 이미 쓰인 글은 ‘원archi-연극theatre’을 향하는 원-문자, 원-글쓰기이다. 그것은 기원 혹은 본질을 향하는 연극이며 글이다. 기원은 구체적 지점이라기보다는 지정되는 방향이다.” (프롤로그 중에서)

연극은 무대 위에서 잠시 펼쳐졌다가 사라진다. 문학 평론이 독자와 함께 읽을 수 있는 작품에 대한 글쓰기라면, 연극 평론은 사라짐에 대한 글쓰기이다. 조만수는 평론집 『무대 위의 책』에서 사라짐에 대한 글쓰기를 함에 있어서 사라지는 것들의 모습을 증언하는 방식만을 취하지 않는다. 그는 연극 비평이 시간상으로 반드시 연극보다 뒤에 오는 것이 아님을 말한다. 그에게 『무대 위의 책』은 공연보다 뒤에 오는 책이 아니라 공연보다 앞서 오는 책이다. 즉 공연자가 자신에 대한 기록으로 읽는 것이 아니라, 공연이 나아가야 할 방향을 주는 책이다. 마치 셰익스피어의 『햄릿』에서 햄릿이 무대 위에서 읽고 있는 책이 그에게 사느냐 죽느냐의 문제를 풀어내는 혜안을 주는 것처럼, 공연보다 먼저 오는 책이 지향하는 것은 원-연극의 개념이다. 그것은 연극이 지향해야 하는 이데아로서의 연극이며 『무대 위의 책』은 원-연극에 대한 글쓰기를 시도한다.

『무대 위의 책』은 또한 연극보다 뒤에 오는 글쓰기를 담고 있다. 이 책은 2000년 이후-2003년부터 2022년까지 20년간-우리 연극의 모습을 기록하고 해석한다. 1부에서는 작가론을 2부에서는 연출가론을 다루고, 3부에서는 쟁점이 되었던 담론들을 다루면서, 이 시기 한국 연극의 지형도를 그린다. 4부에서는 미술, 영화 그리고 전형적인 극장 공연을 벗어나는 다양한 시도를 ‘무대의 안과 밖’이라는 이름으로 다루고 있으며, 5부에서는 이 시기 한국 연극의 대표작들에 관한 리뷰를 담고 있다. 6부에서는 비평에 대한 메타비평으로 평론가 안치운의 연극 평론을 분석한다. 책의 시작과 끝에 프롤로그와 에필로그 형식으로 두 편의 ‘연극 비평을 위한 소론’을 게재하면서 연극 비평에 대한 관점을 제시한 것은 연극 비평을 단지 공연작품에 대한 미적 등급의 심판으로서가 아니라 예술에 대한 사유의 형식으로 격상시키고자 하는 고민을 담기 때문이다.

안치운(연극평론가)
연극에 관한 글을 쓰는 조만수의 태도는 세상과 일정한 거리를 두고, 자신과 연관 짓고, 사유하는 데서 출발한다. 그의 글은 연극과 공연, 작가와 세상을 하나로 연결하는 ‘곳’일 터이다. 그곳에서 그는 연극의 아름다움을 말하고, 극작가와 연출가 그리고 배우의 고독을 위로하고, 그들의 권리를 보호한다. 그리고 독자들에게는 신비스러운 연극이라는 또 다른 세상을 우리에게 말하고 있다.

이인성(소설가, 문학실험실 대표)
어떤 연극 비평이 가능한 것인가? 조만수는, 일단 객석에서 일회적 공연을 바라보는 관객으로서, 개인으로서 어떤 극적 체험에 대한 모종의 증언을 의식하고 있다. 그러나 그는 더 근본적으로, 그 체험의 의미를 어떻게 나눌 수 있을지를 꿈꾼다. 그 체험의 의미가 공연된 작품에 대한 객관적 기억-기록이나 가치 판단이 아닌 이상, 그가 과감히 시도하려는 것은 극 창조자의 지향점과 관객의 지향점이 어떤 공감의 자장을 형성하는가의 문제에 대한 탐색이다.

프롤로그: 무대 위의 책 연극 비평을 위한 소론 1

1부 작가론: 글자로 지어진 무대
고연옥, 길 위에 짓는 존재의 집
고영범, 부재하는 몸에 대한 글쓰기
박상현, 구조의 윤리학
선욱현, 연극이 끝난 후
장우재, 이야기 속으로 들어간 사람
정영욱, 말과 시 그리고 문학과 연극

2부 연출론: 무대의 글쓰기
김광보, 절제의 미학
김동현, 극장 안을 걷는 코끼리
박근형, 일그러진 거울 속의 관객
박상현, 구조의 안과 밖
박정희, 연극의 안과 밖을 파고드는 시선
배요섭, 연극의 지속과 삶의 윤리
서재형, 동시성의 놀이
양정웅, 먼 길을 돌아가는 여행자
윤한솔, 과도함의 미학
해석학적 연출, 텍스트 앞의 윤한솔
이성열, 백수광부 되기
임도완, 삶의 형식인 움직임의 포착
최용훈, 역겨운 세상과 연극이라는 작은 유희

3부 담론의 무대
코로나 이후 연극하기의 조건
탈-중앙화를 위한 몇 가지 전제들
연극, 찢어진 몸의 공동체
대화, 말해지는 것과 말해지지 않는 것
연극과 정치: 분할의 경계 그리고 공동체
문화 민주주의와 ‘불화’의 말들
연극과 형이상학: 들뢰즈의 ‘극화의 방법론’과 장-뤽 낭시의 ‘무대’ 개념
극장의 공공성: 공공서비스 기관으로서 극장의 임무

4부 무대의 안과 밖
전준호 〈그의 거처〉: 작품, 나와 그의 무대화
전소정 〈원 맨 씨어터〉, 액자화의 놀이
무대 위의 텍스트, 전소정의 〈햄릿〉
강화정, 도약하지 못하는 고통의 몸
크리에이티브 VaQi 〈비포 애프터〉, 터치 마이 바디/터치 유어 바디
섬 이야기: 이야기와 정체성
세상이라는 거대한 극장, 장소 특정적 연극
보이지 않는 무대
거리의 곡예사, 걷기의 수사학
보이스 씨어터 몸소리 〈도시소리동굴〉, 소리로 변화하는 공간
〈버닝〉 인문학과 모호한 말들
〈기생충〉 너는 계획이 다 있구나
〈헤어질 결심〉 붕괴의 두 가지 뜻

5부 무대의 흔적
기관 없는 신체, 그리고 ‘어머니-되기’
두 개의 텍스트, 〈처의 감각〉과 〈곰의 아내〉
마법의 섬, 극장에서: 〈예술하는 습관〉
〈바후차라마타〉를 위한 드라마투르기
몸으로 기억하는 말, 〈말들의 무덤〉
끝의 반복, 〈사랑을 끝내며〉
“모르겠어? 내가 하려는 건 너도 아는 얘기야” 〈죽지마나도따라아플거야〉
목적어가 없는 타동사 ‘욕망하다’, 〈나는야 섹스왕〉
말과 연극, 〈우리 말고 또 누가 우리와 같은 말을 했을까?〉와 〈누가 무하마드 알리의 관자놀이에 미사일 펀치를 꽂았는가?〉
거울 안의 늑대, 〈사람은 사람에게 늑대〉
〈원전유서〉, 세상을 창조하는 문자
절망의 노래, 〈나는 기쁘다〉
장난감이 되어 버린 세상, 목화의 〈맥베스〉
나는 누구인가? 티엔친신의 〈조씨고아〉
셰익스피어에 주석 달기, 〈맥베스 더 쑈〉
허깨비들의 〈여행〉
〈릴레이〉, 공간의 서술체
안과 밖의 시선, 〈지상의 모든 밤들〉
〈보이체크〉 모자이크: 장면 겹치기
욕하는 세 가지 방식, 〈선착장에서〉
작가를 믿지 않는 연출가의 미덕, 〈그린 벤치〉
가수 김광석은 왜 죽었을까? 〈그때 각각〉
소름 끼치는 두 가지 경험: 〈거기〉와 〈차력사와 아코디언〉
〈제9요양소〉, 권력의 이름-백만 송이 장미

6부 책 속의 미로: 무대를 찾아서
오지를 향하여: 안치운의 『연극, 몸과 언어의 시학』
안치운의 『연극, 기억의 현상학』을 함께 읽기 위한 메모
또 한 권의 책, 안치운의 『연극비평의 미래』

에필로그: 낯선 아름다움 연극 비평을 위한 소론 2

연극을 위한 비평은 텍스트의 잠재적 기호와 감각의 두께를 읽는 것에 국한된 것이 아니라, 이를 읽고 물질화한 상상력을 통과하는 이중의 놀이이다. 문학 비평이 ‘해석의 놀이’라면, 연극 비평은 ‘해석에 대한 해석’의 놀이이다. (프롤로그 중에서, 12쪽)

부활한 예수의 몸에 난 구멍에 제자 도마는 손을 넣어 만져 본다. 그런데 그가 만진 것은 너덜너덜해져 구멍이 난 유기체로서의 몸이었을까? 그가 만진 것은 차라리 유기체를 관통하여 더 이상 유기체가 아닌 허공이 아니었을까? 구멍 즉 비어있음이지만, 존재하는, 감각될 수 없지만 감각되는 몸이 아니었을까? 연극에 대한 글은 구체적인, 그러나 동시에 구체적이지 않은 몸에 대한 글이다. 어디에도 없지만 조명이 켜지는 아주 짧은 순간 드러나고 사라져 버린 몸에 대한 글쓰기이다. (프롤로그 중에서, 15쪽)

연기 혹은 연출이라는 말 그 자체가 해석(interpretation)과 동의어이지만, 윤한솔은 대상이 아니라, 그것을 해석하는 주체를 드러내는 것으로의 연극을 고집스럽게 추구한다. 자신의 해석이 대상으로서의 텍스트를 더욱 돋보이게 하는 것을 연출의 임무로 상정하는 경우가 더 빈번하지만, 윤한솔에게는 텍스트 앞의 ‘나’가 더욱 중요하다. (2부 연출론: 무대의 글쓰기 「해석학적 연출, 텍스트 앞의 윤한솔」 중에서, 168쪽)

수동적인 구경꾼이 아니라 적극적인 행위자로서의 관객은, 극장에서 집단적인 주체와 마주한다. 그리고 더불어 자신이 마주한 대상으로부터 자기 스스로를 식별해 낸다. (…) 연극은 무대 위에서나, 객석에서나 아니 이 둘을 포괄하는 극장에서나 모두 공동체적인 것이다. 찢긴 육체로서의 공동체는 자신에게서 무엇이 찢겨 나가 박탈되었는지를 깨닫는다. 연극을 유통하고, 배포하는 모든 방식 속에서, 우리의 공동체가 박탈당한 것은 무엇인가? (3부 담론의 무대 「연극, 찢어진 몸의 공동체」 중에서, 216쪽)

반복을 의미하는 프랑스어 repetition에는 영어 단어 ‘리허설’에 해당하는 의미 즉 ‘연극 연습’이라는 의미도 있다. 그것을 극단 크리에이티브 VaQi는 우연의 일치라 생각하지 않을 것이다. 그것이 그들에게는 바로 연극의 정의이기 때문이다. 무대라는 백묵원은 매번 지워지고 다시 그려진다. 그리고 그것이 지워지고 다시 그려질 때마다 허구와 현실을, 배역과 ‘나’를, 타자인 너와 나를 연결하는 이 모든 과정이 반복된다. 그것이 연극이며, 연극은 어느 먼 순간의 완성점을 향한 것이 아니라 계속되는 연습의, 반복의 과정일 뿐이다. (4부 무대의 안과 밖 「크리에이티브 VaQi 〈비포 애프터〉, 터치 마이 바디/터치 유어 바디」 중에서, 296쪽)

연극에 대한 글쓰기는 무엇을 위한 것인가? 연극 비평은 누구를 위해 글을 쓰는 것일까? 오늘날 비평은 모든 장르에서 주변으로 밀려나고 있다. 문학 비평은 문학 소비자를 위한 안내 글로서의 서평에 자리를 내주고, 한때 활발히 문화 담론을 이끌던 영화 전문지들이 사라졌다. 뮤지컬은 홍보기사가 아닌 ‘평론’의 필요성을 애초부터 전혀 느끼지 못한다. 문학 평론이나 영화평처럼 화려한 과거의 한때조차 누리지 못한 이 소박한 장르인 연극에 대해 글을 쓴다는 것은 과연 무엇을 위한 것일까? (에필로그 중에서, 534쪽)

비평은 대상이 되는 작품에 대한 글쓰기가 아니라 대상이 되는 작품이 향하는 바에 대한 글쓰기이다. 그렇기에 비평가가 접촉하는 그것과 창작자가 접촉하는 그것은 다르면서도 같은 것이다. (에필로그 중에서, 539쪽)

연극에 대한 글쓰기는 하나의 이름으로 고정될 수 없는 ‘그것’ 그 ‘몸’에 한순간 가닿았음을 기억하기 위한 행위이다. 애초에 디오니소스는 찢어져 조각조각 난 몸을 제우스가 하나로 모아 다시 탄생시킨 존재이다. 매번 다른 조각의 이름으로 불리지만 결국 디오니소스라는 이름으로 하나가 되는 이 ‘낯선 아름다움’에 가닿기 위해 말을 건네는 것, 그것이 연극을 하는 그리고 연극에 대해 글을 쓰는 이유일 것이다. (에필로그 중에서, 539쪽)