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〈액트 오브 킬링〉, 〈침묵의 시선〉, 〈유랑하는 사람들〉등 수많은 걸작 다큐멘터리 영화의 편집감독인 닐스 파그 안데르센이 자신의 오랜 현장 경험을 바탕으로 한 통찰을 쉽고 따뜻한 어조로 전달하는 책이다. 많게는 영화 러닝타임의 수천 배에 달하는 촬영본이 쌓여 있는 편집실에서 감독과 어떻게 협업하며 이야기와 인물을 만들어내는지에 대해 그는 개별 영화의 사례를 중심으로 차분하게 이야기를 펼쳐나간다.

닐스 파그 안데르센은 40여 년간 전세계 현장에서 활발하게 활동하며 250여 편의 영화를 편집한 거장으로, 특히 다큐멘터리 영역에서 독보적인 성취를 지녔다는 평가를 받는다. 그러나 이 책에서 그는 자신의 경험을 전혀 과신하지 않은 채 시종일관 겸손하고 따뜻한 어조로 영화와 삶에 대해 이야기한다. 즉 협업을 할 때 상대를 존중하는 방법, 사과하는 방법, 자신이 만들어내는 인물을 사랑하는 방법, 자기 삶의 상처를 통해 관객에게 말을 거는 법을 차분히 펼쳐낸다. 즉 이 책은 영화와 영상물을 편집하는 이들을 위한 조언이자, 삶에 대한 깊은 통찰과 지혜를 나누는 작은 수업이기도 하다.

다큐멘터리 영화에게 구원받은 한 남자의 이야기

닐스 안데르센은 사십여 년 동안 이백오십여 편의 영화를 편집한 거장이다. 조슈아 오펜하이머, 피리오 홍카살로 등 여러 감독들과 협업해서 영화를 만들었으며, 전세계 영화제 등으로부터 여러 편집상을 수상하기도 했다. 거장 베르너 헤어조크가 ‘영화사상 유례없이 힘있고 초현실적이며 소름끼친다’고 평가한 다큐멘터리 〈액트 오브 킬링〉에서부터 중국의 세계적인 현대미술가 아이 웨이웨이의 강렬한 영화인 〈유랑하는 사람들〉에 이르는 수많은 문제작들에 이르는 여러 문제작들을 편집하기도 했다.

그러나 닐스 안데르센은 일에 몰두하고 명성을 좇다가 결국 ‘텅 빈 사람’이 되어버린 30대 초반 자신의 이야기로부터 책을 시작한다. 영화 학교를 다니지 않고 편집감독들의 조수를 자청하여 어린 나이에 영화계에 뛰어들었고, 편집을 잘하기 위해 자기 자신을 완전히 버렸던 그에게 결국 번아웃이 왔던 것이다. 그는 술을 통제하지 못했고, 주변의 신뢰를 잃어버리고 말았다. 유명 영화감독과 함께 일하며 여러 상을 받은 청년 안데르센은 결국 월세에 쫓겨 ‘들어오는 일이라면 무엇이든’ 해야 하는 상황이 되었다.

그를 구원한 것은 다큐멘터리 영화였다. 다양한 편집 기술이 필요한 화려한 극영화의 세계와는 달리 다큐멘터리는 방대한 현실을 어떻게 해석해서 영화로 만들어야 하는지에 대한 예술적 자유와 고민이 있는 장르다. 물론 그 자유는 길을 잃을 위험성이기도 했다. 그래서 닐스 안데르센은 다큐멘터리 영화를 만들며 자신이 작업하는 인물과 이야기, 감독, 협업자들로부터 새로운 것들을 배우며 자신을 다시 채우며 성장해 나간다.

영화와 인생에 대한 거장의 따뜻하고 온유한 조언

닐스 안데르센에 따르면 다큐멘터리는 현실과 교감해야 하지만, 자신의 선입견을 앞세우기보다는 오히려 자신과 세계를 되돌아보아야 하는 장르다. 책의 앞부분에서 닐스 안데르센은 다섯 편의 짧은 글을 통해 다큐멘터리 영화의 편집의 방법론에 대해 간결하게 설명한다. 어떻게 해야 관객을 영화의 정서적인 경험으로 초대할 수 있는지, 긴장과 조화를 어떻게 만들어내는지, 촬영본에 등장하는 이를 어떻게 영화의 등장 인물로 만드는지, 감정과 리듬과 화음을 어떻게 다루는지에 대한 그의 통찰은 철학적이라기보다는 실무적이다. 즉 그는 영화 일반에 대한 거창한 이론이나 독창적인 관점을 제시하는 데는 별로 관심이 없다.

오히려 닐스 안데르센은 자신의 오랜 경험에서 나온 노하우를 간결하고 소박한 조언의 형태로 전달하는 데 집중한다. 예를 들어 그의 조언에는 첫 가편집을 최대한 빨리 끝내야 영화의 전체 모양새와 구조에 대해 차분히 판단할 수 있다거나, 선택지를 빠르게 제거하고 집중해야만 영화에 더 강하게 집중할 수 있다거나, 심지어 협업자인 감독에게 사과하는 방법이나 불안할 때는 함께 산책을 하라는 것까지 포함된다.

닐스 안데르센의 편집실에서 벌어지는 고민과 작업의 풍경

그러나 이 책은 거장이 지닌 노년의 소박한 지혜를 나누는 데 머무르지 않는다. 개별 영화를 다룬 책의 중반부에서부터 닐스 안데르센은 독자들을 이끌고 영화 편집의 세계로 깊게 내려간다. 그의 표현에 따르면 이는 ‘혼돈에서 질서를’ 만들어내는 일이다. 그의 편집실에는 수천 시간의 촬영 필름이 쌓이곤 한다. 더욱 좋지 않은 것은, 그 필름을 모두 본다고 해도 혼돈스러운 현실을 온전히 이해하기 쉽지 않다는 점이다.

닐스 안데르센은 이 촬영본들을 편견 없이 차분하게 바라보면서 각각의 영화에 맞는 편집 방식을 묵묵히 찾아낸다. 그의 기본적인 전제는 ‘쉬운 답은 없다’는 것이다. 영화는 판결문이 아니며, 인간은 선인과 악인으로 쉽게 구분할 수 없다. 그러므로 그는 누군가를 쉽게 악인으로 지목하거나, 함부로 해피 엔딩을 보여주어 관객을 편하게 하지 않는다. 이것이 닐스 안데르센이 편집한 영화들이 복잡하고 섬세한 이야기의 결을 지닌 이유다.

무엇보다도 닐스 안데르센은 자신의 고통과 실패의 경험을 되새기며 자신이 바라보는 필름 속 인물을 겸손하게 받아들이려 한다. 설령 그 인물이 악인이거나 어리석다 하더라도 그는 그의 내면에서 선과 악이 공존하는 지점을 찾아내려 한다. 나아가 유럽 남성인 자신이 지닌 어떤 근본적인 한계를 담담하게 인정하면서도, 여성이나 난민들을 비롯한 소수자의 두려움과 고통에까지 가닿으려 한다. 아마 이런 마음이야말로 닐스 안데르센을 거장으로 만들어낸 힘일 것이다.

오르와 나이라비아(Orwa Nyrabia)(암스테르담국제다큐멘터리영화제(IDFA) 예술감독)
오늘날의 영화 편집감독 중 닐스 안데르센이 다큐멘터리 영역에서 이룬 성취에 도달한 이는 없다. 그가 편집한 기념비적 다큐멘터리들은 모든 세대의 영화감독과 편집감독에게 깊은 영감을 주었고, 많은 이들의 레퍼런스가 되었다. 이 책을 통해 그는 자신의 방대한 경험을 풀어낸다.

튜 스틴 뮐러(Tue Steen Muller)(영화평론가)
영화를 사랑하는 모든 이들이 가지고 있어야 할 책이다. 닐스 안데르센은 자신의 이야기를 통해 독자들이 다큐멘터리 영화 편집의 창조적인 과정을 이해하고 그의 경험에 아주 깊숙이 다가갈 수 있도록 한다.

009 들어가며-혼돈에서 이야기로
013 영화를 향한 여정
021 어떻게, 그리고 왜 이야기하는가
030 영화와 삶을 저울에 올리기
041 말로 할 수 없는 것을 그려내는 일
053 편집실에서 멋진 춤을
077 죽음-삶의 한 부분
091 독일인의 비밀
107 비행-자유 여인의 고백
119 우울한 방 세 개
131 액트 오브 틸링
151 침묵의 시선
169 모가디슈 솔저
191 유랑하는 사람들
213 다큐멘터리, 이야기, 그리고 세계
222 나가며-세상 속에서 살아간다는 것
227 감사의 말
230 주요 작품
235 수록 영화 정보
242 역자 후기

p.17
덴마크의 집으로 돌아온 뒤, 저는 당시 《바베트의 만찬Babette’s Feast》으로 아카데미상을 수상한 가브릴 악셀(Gabriel Axel) 감독에게서 《크리스티안Christian》이라는 영화의 편집을 제안받았습니다. 저는 이제 유명 편집자였습니다. 그러나 《크리스티안》의 작업 과정은 악몽과도 같았습니다. 대본을 읽자마자 엉망이라는 것을 파악할 수 있었음에도, 저는 아카데미상과 아첨에 넘어가 제안을 수락했던 것입니다. (중략) 그동안 영화 편집을 위해 자신을 완전히 버렸는데 저는 어떤 이야기도 남아 있지 않은 텅 빈 사람이 되었습니다. 술버릇은 점점 통제를 벗어났고, 저는 믿고 일을 맡길 수 있는 사람이 아니었습니다. 작업 제안도 자연스럽게 줄어들었습니다.

p.48
저는 종종 영화 한 편을 감정의 파도와 패턴이 일관성 있게 클라이맥스로 이어지는 하나의 음악 작품으로 바라봅니다. 어떨 때는 급기야 어떤 영화의 구조를 노래로 불러 보려 하기도 했습니다. 노래를 잘 하지는 못하지만, 이런 시도를 통해 그 영화의 감정 곡선에 대해 더 잘 이해할 수 있었습니다. 각각의 편집실에서 노래가 흘러나오는 복도를 걸어 내려가는 일은 무척 즐겁겠지만, 이런 방법이 모두에게 유용할지는 확신하기 어렵습니다. 그럼에도 우리가 영화에 익숙해져 제대로 보지 못하는 상태가 되었을 때, 어쩌면 이런 예시들이 주는 영감을 통해 각자 영화의 감정 곡선을 제어할 수 있는 자신만의 방법을 찾을 수 있을지도 모르겠습니다.

p.54
저는 감독이 ‘최종 편집권’을 가지지 않은 경우 작업에 참여하지 않는다는 원칙을 고수합니다. 저는 항상 제 영화가 아니라 감독의 영화를 편집하는 것입니다. 이런 조건들은 감독과 편집자의 전반적인 업무 관계에서 필수적입니다. 우리는 감독의 비전을 위해서 함께 작업하는 것이며, 이 비전을 어떻게 전달할 것인지 알아내기 위해 토론하게 됩니다. (중략) 보통 수준의 감독과 편집자라고 해도, 올바른 종류의 대화를 나눌 수 있다면 개개인의 역량을 뛰어넘는 무언가를 창조할 수도 있을 것입니다. 함께할 때, 우리는 개별적인 자신보다 더 큰 존재가 됩니다.

p.63
체스 게임을 하는 것처럼 편집을 시작하기 전에 어떤 선택이 영화 전체에 끼칠 영향을 철저히 고민해야 합니다. 또한 선택을 내린 다음에는 그 결정을 믿어야 합니다. 저는 선택한 것을 나중에 수정해야 할지 모른다는 사실 때문에 손을 떨지는 않습니다. 그러나 컴퓨터와 함께 자라난 젊은 편집자들을 가르칠 때 저는 이들이 종종 결정을 내리는 것을 회피하는 모습을 보았습니다. 한 장면에 대한 열 가지의 다른 버전을 만들고는 가장 좋은 것을 고르려고 하는 것입니다.(중략) 이것은 무엇보다도 잘못된 선택에 대한 두려움의 결과입니다. 이때 편집은 선택을 하는 작업이 아니라 선택을 취소하는 작업처럼 여겨집니다.

p.57
어떤 감독들은 갈등이 생길 것 같다고 느끼면 완전히 마음을 닫기도 합니다. 갈등을 개인적인 일로 생각하는 감독들은 누군가 다른 의견을 제시하면 울기도 합니다. 다른 사람보다 더 뛰어난 창조적 에너지라는 것은 존재하지 않습니다. 어떤 사람은 함께 일하기에 더 까다로운 사람일 수도 있지만, 함께 일하는 자체가 과정을 만들어내는 법입니다. 제게는 이것이 가장 중요합니다. 영화나 프로젝트는 감독의 책임이지만, 최상의 작업 과정을 만들어내는 것은 편집자의 일입니다. 이 때문에 저는 일하는 상대에 따라 자신을 변화시켜야 합니다. 저를 근본적으로 바꾼다는 건 부정직한 일이 될 테고, 정직이야말로 창작의 기초입니다.

p.106
？우리는 시그네를 역동적이고 용감한 여성, 일생의 사랑을 위해 싸우던 여성으로 보기 시작합니다. 우리는 연민과 반감이라는 축을 기준으로 영화를 작업했습니다. 이 축은 서서히 시그네를 향한 이해와 연민으로 기울지만, 영화 전체를 통해 우리는 계속해서 키르스텐의 고통을 떠올리게 됩니다. (중략) 영화는 시그네의 80세 생일에 키르스텐과 시그네가 나란히 앉아 있는 아마추어 촬영 푸티지로 끝을 맺습니다. 배경으로 키르스텐이 어머니의 임종을 옆에서 지키게 될 줄은 상상도 못했다고 말하는 목소리가 들립니다. 해피 엔딩입니다. 하지만 그때, 마지막 반전이 주먹처럼 우리의 배를 때립니다. 시그네의 마지막 유언장에 키르스텐의 이름이 없는 것입니다. 돈도 유품도 그녀에겐 남겨주지 않습니다. 관객은 끝내 키르스텐이 어머니를 사랑하게 되었는지에 대한 답을 얻을 수 없습니다.

p.128
？첫 편집본에서 저는 이 장면의 감정을 ‘아름다운’ 상승 곡선으로 분배하면서 ‘완벽한’ 엔딩으로 마무리했습니다. 명백하게 슬펐고, 균형이 잘 잡혔으며, 너무 과하지도 너무 부족하지도 않은 장면이었습니다. 피리오가 다시 작업한 장면을 돌려받았을 때, 저의 ‘역작’이 파괴되었음을 깨달았습니다. 피리오는 이 장면을 두 배 이상 길게 만들었고, 잘 배열된 감정적 곡선 대신 같은 행동(아이들이 어머니의 침대 옆을 떠나는 것)이 계속 반복되도록 만들었습니다. 처음의 분노가 가라앉자, 저는 피리오가 원한 것을 이해하게 되었습니다. 그녀는 이 장면이 추하고 보기 힘들기를 바랐던 것입니다. 관객들을 쉽게 봐주어서는 안 됩니다. 쉽게 받아들일 수 있도록 만들어진 감상에 안락하게 빠져 있을 것이 아니라 관객들은 정면으로 부딪쳐야 합니다.

p.139
비록 안와르가 자신이 한 일을 자랑스러워하기는 하지만, 끔찍한 악몽에 시달리는 날이면 의심이 그를 갉아먹습니다. 조슈아와 안와르는 그 악몽에 대한 장면을 촬영하는데, 한 장면에서 그는 고문의 피해자 역할을 맡아 자기 자신을 처형하기도 합니다. 자신이 옳은 일을 했다고 생각하면서 더 많은 이야기를 하고 더 많은 장면을 재연할수록, 그의 등 뒤로는 더욱 깊은 심연이 벌어지고 있습니다. 영화의 마지막에 안와르는 옥상에서 췄던 춤을 다시 추는데, 이번에는 재연을 하는 것이 어렵게 느껴집니다. 어떻게 사람들을 죽였는지 설명하려 하던 그는 구역질 때문에 정신이 흐트러집니다. 영화를 찍으며 재구성된 자기 연출 장면들이 안와르의 내면에서 어떤 과정을 촉발했고, 결국 끝에 가서 그는 그저 나약한 노인이 되어 있습니다. 그는 자신의 잔인한 행동에 의미를 부여했던 그 서사를 잃어버린 것입니다.

p.187
우리는 왜 두 명의 촬영 병사들(베르나르 응타우야마라와 존 메리 바쿤디마나)에게 공동 창작자라는 크레디트를 주지 않았느냐는 비판적인 질문을 여러 번 받았습니다. 이 병사들은 토르스테인과 제가 편집실 내에 안온하게 머무르는 동안 목숨을 걸고 영화를 촬영했습니다. 그러나 제게 있어 이것은 크레디트를 훔치는 문제가 아니라 누가 최종 해석의 책임을 지느냐의 문제였습니다. 공동 창작자에 베르나르와 존 메리의 이름을 올렸다면 우리는 확실히 도덕성에 관한 질문을 피할 수 있었을 것입니다. 하지만 그렇게 한다면 우리에게 거짓 알리바이가 생길 것이라고 저는 생각했습니다. 왜냐하면 베르나르와 존 메리는 한 번도 촬영본을 해석하는 일(편집)에 관여한 바가 없기 때문입니다. (중략) 토르스테인과 저는 촬영본의 해석에 책임이 있었고, 비판을 받아야 할 사람도 우리였습니다. 나는 베르나르와 존 메리가 참여하지 않은 영화적 해석에 그들을 방패로 사용한다면 위선적인 일이 되리라 생각합니다.

p.221
좋은 이야기는 교훈만을 담고 있지 않습니다. 거기에는 질문들이 있습니다. 관객들이 영화 속에서 자신과 닮은 모습을 찾고, 이와 함께 자신의 삶에 대해서 생각해보게 하는, 관객의 마음 속에서 영화적 경험을 확장해 나가는 질문들이 있습니다.
사람들은 자신의 삶에 어떤 명확한 의미가 있기를 바라지만, 만약 이야기들이 모든 혼란스러움과 의구심을 씻어내 준다면 우리는 멍청하고 편협해질 것입니다. 그러니 저의 교훈은 이것입니다. 당신의 혼돈에 질서를 부여하세요. 하지만 그 질서가 진실된 것이라면, 거기에는 반드시 혼돈이 포함되어 있을 것입니다.