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오쓰카 에이지의 만화 작법과 비평이 한데 어우러진 책. 1부는 ‘이론 편’으로 일본 만화가 영화적 수법을 수용하게 된 과정을 거칠게 스케치하듯 적었다. 여기서는 일본 만화와 애니메이션이 영화를 닮기까지, 그 과정을 영화 역사와 비교해 해설한다. 2부는 ‘실천 편’으로 영화적 만화의 대표 사례로 꼽히는 이시노모리 쇼타로의 『용신의 늪』을 분석하면서 어디가 어떻게 영화적인지를 다양한 각도에서 살펴본다. ‘역사와 이론 따위는 알고 싶지 않다!’ 하는 분들은 2부를 읽은 다음, 속은 셈 치고 권말에 첨부한 『용신의 늪』 시나리오를 처음부터 끝까지 만화의 그림 콘티로 만들어보자. 만화의 칸을 어떻게 만들고 이어가는지, 즉 만화의 영화적 수법을 의외로 손쉽게 익힐 수 있을 것이다.

『세계 만화 학원』 이후 한국에서 7년 만에 출간된
오쓰카 에이지 작법서 시리즈의 대미를 장식하는 책!
오쓰카 에이지는 만화 스토리와 소설을 쓰는 작가이면서 동시에 평론가다. 그러다 보니 그의 작법서에는 ‘비평’에 해당하는 내용이 상당 부분을 차지한다. 『영화식 만화 만들기』 역시 작법과 비평이 한데 어우러진 책이다. 또한 국내에서 7년 만에 출간된 오쓰카 에이지의 작법서로서, 『캐릭터 소설 쓰는 법』, 『스토리 메이커』, 『캐릭터 메이커』, 『이야기 체조』, 『이야기의 명제』, 『만화로 배우는 이야기 학교』, 『세계 만화 학원』 등 오쓰카 에이지 작법서 시리즈의 대미를 장식하는 책이다.
1부는 ‘이론 편’으로 일본 만화가 영화적 수법을 수용하게 된 과정을 거칠게 스케치하듯 적었다. 여기서는 일본 만화와 애니메이션이 영화를 닮기까지, 그 과정을 영화 역사와 비교해 해설한다. 2부는 ‘실천 편’으로 영화적 만화의 대표 사례로 꼽히는 이시노모리 쇼타로의 『용신의 늪』을 분석하면서 어디가 어떻게 영화적인지를 다양한 각도에서 살펴본다. ‘역사와 이론 따위는 알고 싶지 않다!’ 하는 분들은 2부를 읽은 다음, 속은 셈 치고 권말에 첨부한 『용신의 늪』 시나리오를 처음부터 끝까지 만화의 그림 콘티로 만들어보자. 만화의 칸을 어떻게 만들고 이어가는지, 즉 만화의 영화적 수법을 의외로 손쉽게 익힐 수 있을 것이다.

오쓰카 에이지가 예비 창작자에게 알려주는
영화적 만화를 만들기 위한 특급 노하우!
1부에서는 만화가 영화를 닮게 된 과정을 영화 역사와 비교해가며 해설한다. 먼저 초창기 영화적 만화의 수법을 확인하고 그것들을 어떻게 만화에 적용하게 되었는지를 살펴본다. 이어서 이 책에서 중요하게 다루는 칸의 영화적 구성과 몽타주와 같은 좁은 의미의 영화적 수법과 칸을 영화의 컷으로 간주하고 그것을 편집한다는 개념에 대해 설명한다. 또한 전쟁 시기에 통제된 만화 표현, 일본 최초의 장편 애니메이션 〈모모타로 바다의 신병〉의 특징과 탄생 배경 , 디즈니 애니메이션이 전쟁에 미친 영향, 이마무라 다이헤이가 국책으로서 디즈니 연구를 실시해야 한다고 주장한 이유 등을 살펴본다. 마지막으로 『승리의 날까지』, 『죄와 벌』 등 데즈카 오사무의 작품을 분석하면서 전쟁 시기의 영화 비평이 그에게 어떤 영향을 미쳤고 그가 작품 안에서 어떤 영화적 수법을 시도했는지를 분석한다.
2부는 ‘실천 편’으로, 현재 만화에서 흔하게 쓰이는 이시노모리 쇼타로가 정리하고 발전시킨 영화적 수법을 중심으로 살펴본다. 특히 영화적 만화의 대표 사례로 꼽히는 이시노모리 쇼타로의 『용신의 늪』을 분석하면서 어디가 어떻게 영화적인지를 다양한 각도에서 들여다본다. 화면의 3차원성이나 원근법을 연출하는 법, 팬·틸트·크레인 숏 등 영화에서 쓰이는 카메라 위치를 만화에 어떻게 적용하는지, 『용신의 늪』을 더욱더 영화적으로 느끼게 한 병행 편집과 변증법적 몽타주가 무엇인지를 해설한다.
이후에는 워크숍이 수록되어 있다. 워크숍 1은 책 말미에 수록한 『용신의 늪』 시나리오를 만화의 그림 콘티로 제작하기, 워크숍 2는 『용신의 늪』을 영화 연출용 그림 콘티로 만들어보기, 워크숍 3은 워크숍 2에서 만든 『용신의 늪』 영화용 그림 콘티 중 몇 가지 시퀀스를 골라 영화로 촬영해보기다. 각각의 워크숍에 대해서는 실제로 시도한 사례를 소개하면서 잘된 점, 부족한 점을 오쓰카 에이지가 직접 해설한다. 이와 함께 독자들이 직접 만화 그림 콘티와 스토리 릴로 만들어볼 수 있도록 두 가지 과제를 제시해놓았다.
만화 창작자를 꿈꾸는 이라면 누구나 평면적이고 단순한 것보다는 마치 영화처럼 독자에게 입체적으로 다가가는 작품을 그리고 싶지 않을까. 이 책의 이론 편을 읽은 다음, 실천 편에서 제시한 과제들까지 실제로 해본다면 만화의 영화적 기법을 습득하는 데에 훨씬 더 큰 도움이 될 것이다.

서장│일본의 만화 표현은 왜 예이젠시테인풍으로 느껴지는가
너무나도 당연한 영화적 수법 | 세 가지 범주로 나뉜 만화와 애니메이션의 구조화 | 만화의 영화적 수법은 두 가지 요건에 의해 성립한다

1부 만화는 어떤 식으로 영화가 되려고 했는가

1장│영화적 만화에서 연극 무대적 만화로
연속만화의 등장 | 필름 만화라는 형식 | 현재 일반적인 만화 형식의 원형 | ‘안쪽으로 들어가는 방향’이 가진 영화적 특성 | 영화처럼 만화를 읽다 | 만화를 영화처럼 보이도록 만들겠다는 의지 | 만화의 밑바탕을 이룬 무대 | 다이쇼 아방가르드와 다가와 스이호 | 구성주의의 성립 | 대중화된 아방가르드 | ‘미키 형식’의 수용 | 정형화된 ‘무대적 만화’

2장│만화의 문화 영화화와 몽타주의 발생
미국 스타일 만화 표현을 차용하다 | 가미시바이(紙芝居) 작가의 증언 | 이론이 먼저 수용된 몽타주 | ‘과학’이란 이름의 이데올로기 | 15년 전쟁 속 만화 표현의 통제 | 어느 전향 시인이 맡았던 역할 | 과학이라는 억압으로 생겨난 영화적 수법 | 문화 영화화되었던 만화

3장│데즈카 오사무는 〈모모타로 바다의 신병〉을 어떻게 보았는가
애니메이션의 ‘러시아 아방가르드적 영화’에 대한 접근 | 문화 영화는 어떻게 성립했는가 | 마르크스주의 계열 영화인들의 전향 | 프로파간다와 예술 | 스토리성이 배제된 문화 영화 | 전쟁 시기의 리얼리즘

4장│디즈니와 예이젠시테인을 야합시킨 남자
영화 비평가 이마무라 다이헤이 | 이야기 형식과 기록 형식 | 문화 영화란 영화의 과학화다 | 전후 회화의 테제 | 디즈니의 러시아 아방가르드적 해석 | 국책으로서의 디즈니 연구를 주장 | 전후의 만화, 애니메이션 융성의 기초

5장│데즈카 오사무와 전시하의 영화 비평
『승리의 날까지』의 특이성 | 명확하게 성립했던 ‘영화적인 만화’ | 15년 전쟁 시기의 영화 이론을 활용 | ‘만화 기호설’의 출처 | 스토리와 역사적 확장 | 문학과 같은 만화 | 데즈카 오사무는 무엇을 시도하고 싶었던 것일까 | 『죄와 벌』의 실험 | 스토리와 시간 관념의 문제 | 데즈카 오사무의 영화적 수법 | ‘쿨레쇼프 효과’의 기묘한 인용 | 만화는 어떻게 문학을 표현할 수 있는가

2부 영화식 만화 만들기 실천편

1장│『용신의 늪』은 어떻게 ‘영화’가 되고자 했나
획기적인 연출 기술론 | 데즈카 오사무의 만화 입문서 | 이시모리 쇼타로가 정리하고 발전시킨 영화적 수법 | 『용신의 늪』의 실험성 | 『용신의 늪』이 채택한 기술 | ‘블로킹 사이즈’라는 개념 | 철저히 의식적으로 배치한 카메라 위치 | ‘숏’으로서의 칸을 편집한다 | 그리피스의 ‘병행 편집’ | 예이젠시테인의 변증법적 몽타주

2장│영화식 만화 만들기 워크숍
워크숍 1 | 워크숍 2 | 워크숍 3 | 워크숍 과제 A | 워크숍 과제 B

저자 후기
옮긴이 후기
옮긴이 주

우선 만화를 영화처럼 보이게 하려면 만화의 칸을 영화의 ‘컷’, 혹은 ‘숏’으로 가정하는 기법을 먼저 만들어내야 한다. 그러기 위해 가장 직접적인 수법은 화면 안에 투시도법 등을 통한 유사 3차원 공간을 성립시키는 것이다. 그런 기하학적 원근법 외에도 색조나 초점으로 거리감을 표현하는 공기 원근법, 카메라나 피사체의 움직임을 통해 피사체와 배경의 위치 관계를 변화시킴으로써 거리감을 만들어내는 동각(動角) 원근법 등이 존재한다. 하지만 색조가 흑백이고 화면이 움직이지 않는 만화에서는 그런 원근법을 사용하기 어렵다. 그러니 기하학적 원근법을 쓰거나, 아니면 또 다른 수단으로 원근법을 ‘날조’할 필요가 있다. -220쪽

사실 만화의 칸은 물리적인 전후 관계와 별개로 펼침면 안에서 시각적으로 눈에 들어오는 순서가 미리 설계되어 있다. 펼침면 단위로 볼 때 왼쪽 페이지 중단부터 위쪽에 있는 칸이 비교적 시야에 더 잘 들어온다고 한다. 따라서 해당 펼침면에서 가장 중요한 칸, 특히나 이 펼침면이 어떤 기조로 읽혀야 하는지를 결정짓는 칸을 이 부분에 배치하는 것이 요즘 일본 만화에서는 법칙처럼 되어 있다. -276쪽

영화는 감독이든 프로듀서든 누군가가 편집한 것을 관객이 그대로 보게 된다. 컷에서 컷으로 이동하는 타이밍이나 컷의 배치도 고정되어 있다. 하지만 만화에선 한 칸에 시선을 구체적으로 몇 초간 둘지, 어떤 칸부터 읽을지 등 모든 것이 독자의 자유다. 물론 최소한의 공통적인 독해 방식을 위한 여러 규칙은 존재한다. 하지만 그것을 염두에 두면서도, 말하자면 칸을 편집하는 편집권은 최종적으로 독자가 가진다. -278쪽