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칸딘스키, 파울 클레, 프란츠 마르크와 나란히
현대 미술을 주도하며 독자적인 구상화를 창조한
가브리엘레 뮌터의 생애와 작품

인상주의가 저물고 새로운 시대가 시작되는 시기에, 현대 미술의 탄생을 주도한 독일의 여성 미술가 가브리엘레 뮌터 삶과 작품세계를 조명한다. 뮌터는 추상이라는 현대 미술의 거대한 흐름에 휩쓸리지 않고 독자적이고 독보적인 구상화의 세계를 창조했다. 이러한 뮌터를 ‘미술가’로 인정하기까지 왜 이렇게 오랜 시간이 걸린 것일까?

가브리엘레 뮌터는 여성 미술가를 ‘여자 환쟁이’라 낮잡아 부르고 ‘선천적인 아마추어’로 경멸하던 시대를 살았다. 또한 미술사에서는 여전히 칸딘스키와의 만남을 주요 사건으로 기술하면서, 뮌터가 일방적으로 칸딘스키의 영향을 받은 것으로만 설명해 왔다. 그러다 그녀가 70대에 이른 1950년대에야 비로소 새롭게 주목받기 시작했고 전환기를 맞는 듯했다. 그러나 이로 인해 뮌터는 오히려 칸딘스키를 중심으로 한 독일 표현주의 그룹 ‘청기사’의 주변인으로 축소되고 만다.

이 책은 가브리엘레 뮌터를 둘러싼 이러한 오해와 부정적인 평가를 걷어 내고, 그녀의 독립적인 삶에 초점을 맞춘다. 그녀는 시대적·인간적 한계 속에서도 묵묵히, 그러나 거침없이 자신만의 방식을 자유롭게 실험했다. 특히 뮌터는 칸딘스키의 제자였던 시기에도 소묘, 사진, 판화에서 그를 뛰어넘는 재능을 보였다. 이 책에 실린 뮌터의 작품들을 보면 특이한 것을 알아보는 안목, 유머 감각, 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 고스란히 느낄 수 있다. 이 책은 가브리엘레 뮌터가 후대 미술에 끼친 영향을 재평가하고, 이를 통해 그녀가 미술사에서 마땅히 있어야 할 자리를 마련하고 있다.

“인간에 대한 존중 없이 진정한 초상화는 불가능하다.”

“외부에서 다양한 영감을 받더라도, 그림은 자신의 내면에서 우러나야 한다.”
- 가브리엘레 뮌터

언젠가 그녀는 칸딘스키에게 보내는 편지에서 이렇게 물었다. “나만큼 다양한 그림을 그리는 사람이 누가 있을까요?” 그녀는 언제나 궁극적으로 무언가에 고정되는 것을 피했고, 예술적 자유를 최대한 펼치는 쪽으로 결정을 내렸다. 이런 결정은 그녀의 자아상과 자신감을 대변해 준다. 그녀에게 예술은 스스로를 시험하는 것을 의미했다.
- 본문 중에서

현대 미술의 거대한 흐름을 헤치고 나아간
거침없는 자유의 고요한 힘

“겉으로 눈에 띄지 않지만 예술에 대해 확실하게 말할 수 있고, 진지하게 문제를 제기하며, 모함을 냉정하게 견디는 화가가 있었다. 그녀 역시 강했고 그녀 역시 철저한 예술가였으나, 그녀의 힘은 고요함에 있었다. 극적인 등장 따위는 그녀에게 어울리지 않았다.”

“여성은 ‘선천적인 아마추어’이기 때문에 ‘생산적인 미술가’의 역할을 할 수 없고, 여성이 거둔 주목할 만한 미술적 성취는 필연적으로 여성성을 배신하는 행위이며, ‘미숙하거나 병약하거나 과도한 성감수성, 혹은 성도착이나 생식 불능’과 관련이 있다.”

20세기에도 여성은 ‘온전한 인간’으로 대접받지 못했다. 여성이 ‘예술가’로 인정받을 가능성은 말할 필요도 없었다. 미술이 생겨난 이래 여성 미술가들과 그들이 남긴 작품은 항상 존재했지만, 그들은 늘 익명에 머물렀다. 당시 여성은 ‘미술가’라는 직업을 가지는 것은 물론이고, 공공기관에서 미술 교육을 받을 수 있는 기회도 없었다. 19세기 후반, 사설 미술 교육 기관들이 여성에게 문을 열었지만, 교육비나 교육 내용에 있어서 여성들은 여전히 불평등과 차별을 감수해야 했다.
이처럼 뛰어난 여성들이 미술가로 활동하게 된 이후에도, 여성이 교육을 받고 미술을 하는 것에 대한 오래된 반감은 쉽게 사라지지 않았다. 소위 진보적이라 자부하던 예술가들도 여성들의 능력을 공공연히 멸시했고, 심지어 적대적인 태도를 보이기도 했다. 이들은 보수적인 사회에서 당연시되던 남녀의 ‘성적 역할 분담’과 예술 체계 내의 ‘위계질서’, ‘성별에 의한 능력차’를 은연중에 내면화한 것이다.
또한 20세기 초반 독일 현대 미술을 이끈 프란츠 마르크, 아우구스트 마케, 파울 클레, 알렉세이 폰 야블렌스키는 미술가인 자신들을 위해 부인이나 동반자들이 예술적 재능을 포기하고 내조하는 것을 당연시했다. 청기사 그룹에서 이런 불평등한 관계에 매몰되지 않은 것은 오직 가브리엘레 뮌터와 칸딘스키뿐이었다.

“비구상을 향해 가는 칸딘스키를 따라가지 않고 추상적인 실험을 시도했음에도, 땅과의 접촉 그리고 자연과의 관계를 유지하려는 절실한 욕구가 여전히 그녀 안에 남아 있었다.”

가브리엘레 뮌터는 칸딘스키를 위해 자신의 미술을 포기하지 않았다. 그녀는 칸딘스키의 의견에 공감했지만, 결코 그에 굴복하거나 종속되지 않았다. 그녀도 추상화를 시도했고 작품도 여러 점 남겼지만, 구상적으로 사물을 재현하려는 노력을, 현실에 존재하는 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 생의 마지막까지 버리지 않았다.
이처럼 뮌터는 미술에서나 삶에서 항상 독립적인 태도를 유지하려 애썼다. 뮌터의 이러한 면모를 가장 상징적으로 드러내는 것은 아마도 자전거와 카메라일 것이다. 그녀는 기회가 있을 때마다 카메라를 메고 자전거를 타고 다니며 삶의 다양한 모습과 풍경을 ‘자신만의’ 시선으로 재현했다. 또한 사물을 바라보는 자신의 방식에 들어맞는 낯선 것들을 향해 주의 깊게 카메라 초점을 맞췄다. 당시 많은 예술가들이 카메라를 기록의 수단으로만 여겼으나, 뮌터는 사진을 개방적인 태도로 받아들여 회화주의를 표방한 사진술을 시도하기도 했다.
실험과 새로운 영향에 항상 열려 있었던 뮌터는 동판화, 석판화, 초상화 등 여러 새로운 기법을 시험했다. 그중에서도 그녀가 그린 여성 동료들의 초상화에는 세련되고 자신감 넘치는 아름다운 여성들이 담겨 있다. 그녀는 전통적으로 남성의 영역으로 여겨지던 산악 풍경에도 도전하여 산이 가진 야성과 아름다움을 강렬하게 표현했다.

“청기사 여러분, 조심하십시오! 그사이 좀나방이 생겼어요.”

그러나 청기사 그룹의 동료들조차, 삶과 예술에서 독자성과 고유함을 유지하려는 뮌터의 태도를 이해하지 못했다. 그들은 칸딘스키라는 렌즈를 통해서만 뮌터의 작품 세계를 바라보려 했고, 그녀의 독자성과 ‘평범한’ 그림들을 비하했다. 처음에는 그녀에게 열광했던 동료들도 뮌터를 ‘좀나방’에 비유하며 청기사가 해체된 책임을 뮌터 탓으로 돌렸다. 이후 제1차 세계대전이 발발하면서 러시아, 독일, 프랑스 등 다양한 국적을 지닌 청기사 소속 화가들은 동료에서 적이 되고, 전장에서 싸우다 목숨을 잃는다. 이렇게 청기사는 자연스럽게 해체되었지만, 전운을 피해 중립국 스웨덴으로 건너간 뮌터는 이곳에서 청기사의 공동 창설자 대우를 받으며 다양한 작품을 선보인다.

“내 일은 눈으로 보고 그림과 스케치를 그리는 것이지, 연설을 하는 것이 아니다. 하지만 계속해서 사람들은 내가 나와 내 작업에 대해 이야기하고, 내가 현대 미술이 생성되는 과정의 한가운데 있었던 지난 시절에 대해 말해 달라고 요구한다.”

청기사는 사라졌지만, 나치의 광풍이 휩쓸고 간 1949년의 뮌헨에서 그들의 작품이 다시 한 번 사람들 앞에 등장한다. 그러나 이제 뮌터의 역할은 주연에서 시대의 증인으로 바뀐다. 1950년대는 그녀를 재발견한 시기였으나, 다른 한편으로 미술사에서 그녀를 청기사의 주변 인물로 ‘강등시킨’ 시기이기도 했다. 전후의 독일은 나치의 만행을 지우기 위해, 과거 나치 정권으로부터 박해받은 모더니즘 미술을 부각시키는 데 몰두했다. 그러다 보니 당시의 일상적 삶과 연관된 소재들을 다룬 미술은 상대적으로 소홀히 다뤄지는 부작용이 있었다. 뮌터는 바로 그 부작용의 희생양이었다. 청기사 시대의 뮌터, 특히 칸딘스키와 연관된 시대에 집중함으로써, 북유럽에서 활동했던 뮌터와 일상적 소재를 다룬 1920년대와 1930년대 뮌터가 제대로 조명 받지 못한 것이다.
이 책은 가브리엘레 뮌터의 삶과 작품에 칸딘스키가 미친 영향을 부정하지 않는다. 대신 이제까지 뮌터를 가리고 있던 수많은 수식어들을 거둬 내고, 다양하고 새로운 관점에서 뮌터를 다시 보려고 노력한다. 즉 뮌터는 칸딘스키와 일방적이 아닌 상호적으로 영향을 주고받았고, 자신의 법칙에 따라 자유롭고 조용하게 작업했으며, 남녀 동료 화가들을 위해 노력을 쏟았고, 한 가지 주제로 다양한 연작을 시도했다. 이러한 사실들은 19세기 말 “여성이 미술을 할 자격이 있는가?”라고 물었던 에른스트 굴의 무례한 물음에 충분한 답이 될 것이다. 가브리엘레 뮌터를 다시 수용하는 움직임은 이제야 올바른 방향을 찾아가고 있다고 할 수 있다. 이러한 작업을 통해 뮌터뿐 아니라 재능 있는 많은 여성 미술가들이 미술에서 제대로 된 자리를 찾을 수 있을 것이다.

서문-유수프 왕자와 아무것도 아닌 여인 9
유년기와 청소년기의 장소들 17
미국 여행 29
선천적인 아마추어 43
뮌헨으로 떠나다 51
칸딘스키와 함께한 여행 71
여성을 위한 교육의 가능성 93
오버바이에른에서 보낸 늦여름 101
사람을 꼼짝 못 하게 마비시키는 뮌헨 121
최후의 심판 139
자신의 법칙을 따를 자유 149
청기사와 좀나방 155
칸딘스키와의 긴 이별 177
추상화, 비구상성, 그리고 점박이 개가 있는 정물화 189
귀를 활짝 열다 199
회색빛 1920년대 213
새들의 아침 식사 233
시대의 증인, 기증자 그리고 미술사에서의 한 자리 255
참고문헌 269
저자 미주 273
도판 및 사진 출처 279
옮긴이의 말 281

23~24쪽
그녀는 더 이상 프로이센 왕국의 경직된 사회 규범에서 벗어나 혼자 힘으로 사회적 신분 상승을 이루어 낸 육체적이고 물질적인 선구자 세대에 속하지 않았다. 오히려 그녀는 내적이고 예술적인 쇄신을 추구하는 세대의 주역이 된다. 가족은 그녀의 잠재력을 알아볼 만한 감수성을 거의 지니고 있지 않았지만, 사물과 사람을 그림으로 포착하는 재능은 그녀에겐 너무나 당연한 것이었다.

33~35쪽
가브리엘레 뮌터는 사진 탐구와 여러 가지 소재를 습득하는 일을 병행하면서, 구도의 문제뿐 아니라 명백하게 사진이 할 수 없는 것이 무엇인지에 대해서도 고심했다. 그녀의 후기 인쇄 그래픽에 반향을 일으킬 흑백사진의 명암 대비는 어려서부터 그녀 고유의 직관적인 표현수단이었던 윤곽이나 선과 뚜렷하게 대비된다. 카메라를 사용하면서 꼼꼼한 연필 소묘의 수가 눈에 띄게 줄어든 반면, 나중에 화가로서 깨달음을 얻고 나서 선택할 색에 대한 언급이 처음으로 스케치에 나타난다. 처음에는 글로만 쓴 것이긴 하지만, 색채가 또 다른 표현수단이 될 수도 있다는 점이 암시되어 있다.

35쪽
색채가 등장하면서 비로소 가브리엘레 뮌터도 자신의 작품을 예술적인 것으로 이해하게 된다. 하지만 이런 색채가 빠져 있는 동안 그녀는 연필과 카메라 둘 모두를, 무엇보다 자신이 본 것을 처리하거나, 사람의 인상이나 문화적 특성을 생생하게 파악하기 위해 선택할 수 있는 기록 매체로 여겼다. 그렇다고 그녀가 사진을 터득하자마자 사진을 스케치하는 일, 즉 서로 다른 매체와 그 특징들을 비교 검토하는 일을 하지 않았다는 의미는 아니다.

45~46쪽
에른스트 굴은 1858년에 출간한 『미술에서의 여성』이라는 권위 있는 저서에서 이런 질문을 던졌다. “여성이 미술을 할 자격이 있는가, 있다면 얼마나 있는가?” 이 질문에 너무 쉽게 답해서는 안 된다. 여성의 예술적 자질은 매우 뛰어나기 때문이다. “여성은 위대한 생각을 대담하게 포착하기보다, 섬세하게 작업하고 꼼꼼하게 숙달하는 성향이 있으므로 쉽고 편안한 기법을 사용하는 예술에 종사하게 될 것이다.” 이처럼 미술의 각 분야에서 여성이 활동하는 비율로부터 이미 위계질서가 생겨난다. 건축에는 사실상 여성이 없고, 조각에는 그 수를 쉽게 파악할 수 있을 정도로 아주 적은 수의 여성 집단이 있는 반면, 회화와 소묘에서는 압도적 다수의 여성들을 찾아볼 수 있다. 회화에서는 정물화, 초상화, 풍경화처럼 ‘자연을 사랑스럽게 재현하는’ 분야에서 여성들이 입지를 다질 수 있었지만, 역사화처럼 ‘창조적인 미술’이 지배하는 영역에서는 두각을 나타내지 못했다. 순전히 굴의 논리에 따라 한 마디 덧붙이자면, 애초에 모방을 하도록 미리 결정돼 있는 것처럼 보이고, 비교적 쉽게 다룰 수 있는 사진 분야에서 특히 여성 비율이 가장 높은 것을 쉽게 발견할 수 있을 것이다.

46쪽
이 책에는 창조적인 여성을 바라보는 전통적 시선이 다각적으로 요약되어 있으나, 그런 시선이 향후 50년 안에 눈에 띄게 자유로워질 것이라고 말할 수는 없다. 오히려 정반대다. 카를 쉐플러가 반세기 후에 『여성과 미술』을 출간했을 때, 미술의 여러 분야에 존재하는 차별은 오히려 더 심해졌다. 굴의 저서에서 볼 수 있었던 호의적이지만 은근히 무시하는 태도는 아예 공공연한 경멸로 바뀌었다. 여성에게는 상상력도 예술 충동도 없다고 부정하고, 여성을 “모방 그 자체”로 낙인찍었다. 여성은 “선천적인 아마추어”이기 때문에 “생산적인 미술가”의 역할을 할 수 없고, 여성이 거둔 주목할 만한 미술적 성취는 필연적으로 여성성을 배신하는 행위이며, “미숙하거나 병약하거나 과도한 성감수성, 혹은 성도착이나 생식 불능”과 관련이 있다고 보았다. 이런 불능 상태는 단순히 재생산을 하는 여성에게는 제한적으로 나타나지만, 실제로 예술 작품을 생산하는 여성에게서는 이런 도착적 상태가 심각할 정도로 강하게 나타날 수밖에 없다는 것이다.

48쪽
이런 풍토에서 화랑주가 여성 화가의 개인전을 열어 진가를 인정하거나, 창조적인 여성을 다룬 논문이 출간되는 것은 결코 당연한 일이 아니었다. 아우구스트 마케나 프란츠 마르크 같은 아방가르드 미술가조차도, 기본적으로 여성이 남편의 성공을 위해 자신의 창조성을 포기하는 것을 당연하게 여겼다. 화가 마리안네 폰 베레프킨은 남자 친구 알렉세이 폰 야블렌스키를 지원하기 위해 잠시 회화 작업을 포기했다. 그럼에도, 심지어 1900년 이후 몇 년간 이렇게 적대적으로 그려진 여성 화가의 이미지에 부합하는 사례는 현실에서 점점 더 찾기 힘들어졌다. 베레프킨, 뮌터, 율리 볼프토른, 케테 콜비츠, 야코바 반 헴스케르크, 파울라 모더존 베커 같은 여성 미술가들이 독일 현대 미술에서 핵심 인물이 되었기 때문이다.

65쪽
칸딘스키는 1903년 여름 내내 목판화 기법을 익히려고 노력했지만, 공식적으로 칸딘스키의 제자였던 그녀가 소묘, 사진, 판화에서는 분명히 그보다 뛰어난 기술을 갖고 있었다. 뮌터는 칸딘스키의 장식적이고 상징적인 판화를 평가할 때도 선에 대한 자신감을 드러내며 칸딘스키가 선을 잘못 구사하고 있다고 대놓고 비판했다. 뮌터는 자신이 능숙하게 다룰 수 있는 것이 무엇인지, 더 익혀야 하는 것이 무엇인지 판단하는 데 뛰어난 능력이 있었다. 그녀는 자기가 소묘 능력을 타고났다고 생각했다.

67쪽
사진과 목판화가 가브리엘레 뮌터가 앞으로 걸어갈 길을 대변한다면, 회화에서 칸딘스키의 인상주의적 영향은 그녀의 예술적 발전을 일시적으로 후퇴시킨 것처럼 보인다. 그렇다고 그녀가 그의 이론적 성찰과 씨름함으로써, 자신의 주제를 응축시키고 단순화하는 과정을 어떻게 밀고 나갈지 좀 더 명확한 생각을 얻지 못했다는 말은 아니다. 이미 1899년에 칸딘스키는 “자연을 명확하고 미세하게 복제하는 것”과 분명하게 거리를 두었다. 또한 “한 알의 순수한 아름다움”을 찾고 “자연에 완전히 종속된 상태”에서 해방되기 위해 다양한 자연현상을 추출해서 응축시키는 것을 옹호했다. 1900년경의 예술 사진과 특히 뮌터가 좋아했던 검 프린트 기법에서 새로운 가능성을 알아차린 그는 이렇게 물었다. “불과 10년 전만 해도 사진처럼 분명히 기계적인 매체로 ‘자신만의’ 시선을 재현할 수 있으리라고 누가 상상이나 했겠는가?” 칸딘스키는 개별 사진가들의 노력으로 이제 사진이 개인적인 표현매체로 적합할 뿐 아니라 미술전시회에서 당당히 자리를 차지할 수 있다는 점이 입증되었다고 말했다. 이 같은 “빛 입자의 혁명을 통해 사진은 예술의 경지로 올라섰다.”

77쪽
고대 유적이나 자수보다 뮌터의 마음을 더 강하게 사로잡은 것은 아랍 문화의 정수, 거리의 삶 그리고 프랑스 보호령이었던 그 나라의 수도 곳곳에 있는 골목길이었으리라. 그녀는 안전한 골목길에서는 그곳의 분위기를 흠뻑 들이마셨다. 미국에서 그랬던 것처럼 그녀는 사물을 바라보는 자신의 방식에 딱 들어맞는 낯선 것들을 향해 주의 깊게 카메라 초점을 맞췄다. 그 하얀 정육면체의 집들은 그녀의 작품에서 점점 더 부각되어 나타나는 축소된 대상성에 대한 그녀의 관점에 완벽하게 들어맞았을 뿐 아니라, 빛과 색채도 그녀의 마음에 꼭 들었다. 작은 크기의 유화와 템페라 그림, 스케치, 사진에는 습작의 특징이 남아 있었고, 나중에 좀 더 크게 제작할 생각이었다. 칸딘스키와 마찬가지로 뮌터도 그 후 몇 해 동안 반복해서 동양적인 주제로 돌아가곤 했다.

87쪽
가브리엘레 뮌터는 자신이 사진과 그래픽에서 대상을 축약하는 시선을 가다듬기 이전에, 이미 나비파라는 유명한 선구적 존재가 있었음을 깨달았다. 축약을 통해, 눈에 보이는 것보다 더 많은 것을 드러내는 것, 감정, 사물의 본질, 좀 더 깊은 관계들을 보여 주는 것이 중요했다. 그런 것들을 보여 줄 수단은 분명해 보였다. 이를 테면 단순화, 원근법적 효과의 포기, 검은 띠로 서로 분리된 채 빛나는 색채 등이 있다. 교회의 창이나, 각각의 면이 미세한 금속선으로 나뉘는 법랑 세공품처럼 말이다. 그런 다음 축약해서 요약하는 대신 해체해 버리는 인상주의와 점묘주의에서 탈피하기, 핵심적인 질문에 집중하기 같은 방법도 있다. 그것은 분산이 아니라 통합(통합주의)을 통해서 이루어졌다.

111쪽
하지만 대부분의 동료들과는 달리 가브리엘레 뮌터는 순수하게 미학적 자극을 넘어서는 수준으로 대상물과의 관계를 발전시켰다. 그녀는 사물들과 함께 살았고, 사물들도 그녀와 함께 살았다. 동시에 풍경, 산, 호수, 소도시 무르나우와 밀접하게 결합된 관계를 발전시켰다. 미술계가 근본적으로 남성의 영역이었던 것처럼, 산도 남성의 영역이었다. 영웅적인 것, 위험, 모험, 고독, 정상 정복, 이 모든 것이 남성적인 의미를 내포하고 있었다. 알프스 산악협회에 여성 회원이라니? 상상도 할 수 없는 일이었다. 가브리엘레 뮌터는 위험한 자극을 찾아 산을 정복하는 해방된 여성 산악인은 아니었지만, 산을 위해 기념비를 세웠다. 산이 가진 야성, 아름다움, 강력함이 파노라마처럼 펼쳐진다. 산악 풍경은 미술계가 여성에게 자비롭게 허용한 것과는 어울리지 않는 장르였다.

117쪽
가브리엘레 뮌터는 삶의 동반자가 추구하는 종합 예술 이념에 참여했다. 그것에 마음을 열고 관심을 기울이기는 했으나 완전히 마음을 빼앗기지는 않았다. 그리고 훗날, 칸딘스키의 마음을 뒤흔든 음악을 작곡한 하르트만이나 쇤베르크 같은 작곡가들과 긴밀한 관계를 유지하면서 음악적 발전을 이루지 못한 것을 후회 했다. 그것과 별개로 비구상을 향해 가는 칸딘스키를 따라가지 않고 추상적인 실험을 시도했음에도, 땅과의 접촉 그리고 자연과의 관계를 유지하려는 절실한 욕구가 여전히