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강인한 여성 영웅 이미지로 현대 대중을 사로잡은
‘21세기 슈퍼스타’ 아르테미시아 젠틸레스키,
그가 창조한 세상 속 대담한 여성들의 힘과 용기를 보다!

2018년 9월, 미국 의회 청문회에서 대법관 후보가 확실한 근거가 있는 성추행 비판을 받았음에도 인준된 일이 있었다. 이후 남성 국회의원들은 피해자이자 증인을 조롱했고 이를 접한 대중은 소셜미디어에 아르테미시아 젠틸레스키의 「홀로페르네스의 목을 치는 유디트」 우피치미술관 버전을 공유하며 비판했다. 아르테미시아의 이 그림은 #MeToo 해시태그와 함께 성추행 저항운동 연대의 상징이 되었다. 아르테미시아는 자신의 작품이 수백 년 후의 여성들과 이토록 강한 연결고리를 갖게 되리라고 상상이나 했을까?

초기 근대 유럽의 젠더 평등을 주장한
아르테미시아와 작가들
아르테미시아가 살았던 17세기 유럽은 견고한 가부장제 그늘 아래서 여성 억압이 팽배한 사회였다. 당시 여성은 그저 집안 남자들의 소유물이자 재산으로 분류되어 물질적 재산은 물론, 자신의 신체에 대한 소유권조차 갖지 못했고, 중매결혼이나 수녀원의 경제적 볼모였다. 그러한 시대였음에도 아르테미시아는 뛰어난 재능으로 일찍이 화가 아버지 오라치오의 공방에서 도제생활을 시작했고, 예술가로서 경험을 쌓아간다. 그러던 중 아르테미시아의 미술수업을 맡은 아버지의 동료 화가 아고스티노 타시가 수업을 빙자해 어린 아르테미시아에게 접근, 거칠게 저항하는 그를 강간한 사건으로 아르테미시아의 삶은 전환기를 맞는다. 하지만 결코 수동적 피해자로 머물기를 거부한 아르테미시아는 로마를 떠들썩하게 만들었던 강간 재판을 견디고 살아남아 강인하고 독립적인 여성 화가로서 피렌체, 베네치아, 나폴리, 잉글랜드 등에서 활동하며 당대 여성 지도자들과 교유했다. 또한 그가 남긴 여러 유의미한 작품은 재발견되고 연구되면서 현대에 전해지고 있다.

이 책 『여기, 아르테미시아』는 총 7장에 걸쳐 최초의 여성주의 화가로 불리는 아르테미시아의 삶과 작품, 그리고 비슷한 시기 활동했던 문학 작가들의 페미니즘 텍스트를 다룬다. 책에는 여성 혐오 글을 아무 검열 없이 발표하는 남성 작가들에 맞서 반론의 글을 발표한 용감한 여성 작가(루크레치아 마리넬라, 크리스틴 드 피장, 모데라타 폰테, 라우라 체레타 등)들의 목소리는 물론, 시각이미지로 페미니즘을 전파한 아르테미시아의 작품을 함께 묶어 초기 근대 유럽의 미술과 문학작품을 재조명한다.

이 책 전반에 걸친 주제는 ‘아르테미시아’이다. 오늘날 학자 대부분은 이 화가를 아르테미시아라고 부른다. 나는 이 화가에 대해 글을 쓸 때 내가 그를 성이 아닌 이름, 아르테미시아로 부르는 것은(종종 여성을 얕잡아보는 행동으로 보기도 한다) 단순히 그의 아버지와 그를 구분하기 위해서라고 설명하곤 했다. 그런데 아르테미시아가 21세기의 슈퍼스타에 가까워지면서 미켈란젤로, 라파엘로, 카라바조처럼 그도 이제 하나의 이름으로 인식되는 것이 맞는다. 어쨌든 그의 묘비에는 그저 “여기, 아르테미시아Haec Artemisia”라고만 새겨졌다고 한다. 그의 시대에도 아르테미시아라는 이름만으로 그의 명성을 증언한 것이다. _11~12쪽

아르테미시아가 창조한 세상 속
강인한 여성 영웅
1장에서는 아르테미시아가 거쳐간 지역과 시기에 따라 그의 삶과 작품을 나눠 살펴본다. 1593년에 로마에서 태어난 아르테미시아는 아버지에게서 회화 수업을 받았고 열네 살이던 1607년부터 도제생활을 시작했다. 「수산나와 장로들」은 그가 처음으로 제작연도와 서명을 남긴 작품으로 그의 숙련된 예술적 재능을 엿볼 수 있다. 1611년 아고스티노 타시의 성범죄 피해자로서 자신의 결백과 타시의 범행을 증언해야 했던 아르테미시아는 상당히 공개적이었던 당시 재판 과정을 견디고 가해자 타시의 유죄를 이끌어낸다. 하지만 타시의 유죄 선고는 아르테미시아의 합리적인 변론보다는 타시의 나쁜 평판에서 기인한 것으로, 여러 악행에 대한 형식적인 벌주기였을 뿐 특별히 형을 살지는 않았다. 결국 판결 직후 로마를 떠난 것은 아르테미시아였다. 1612년 말 피렌체의 약제사와 결혼을 한 아르테미시아는 이듬해 초에 피렌체로 거처를 옮긴다.

젊은 시절 아르테미시아는 화가로서 여성 동료 없이 고립되어 있었다. 초기 근대 유럽에서 겉보기에는 여성 화가 숫자가 늘고 있었으나 남성 미술세계에 예외적 존재로만 머물렀을 뿐, 여러 제약과 편견이 뒤따랐다. 그나마 로마보다는 피렌체가 화가로서 전망이 좋을 것이라고 판단한 아르테미시아는 1613년부터 1620년까지 피렌체에 머물면서 남성 귀족들과 인맥을 형성하고 그들을 통해 후원자와 고객에게 다가갔다. 일종의 동업자 역할을 하던 남편의 도움을 받으며 아르테미시아는 기업을 운영하는 방식으로 일을 했고, 그 과정에서 위상을 높여갔다. 특히 메디치가와 소小 미켈란젤로 부오나로티(조각가 미켈란젤로의 종손자)와 연결되면서 작품 제작 의뢰와 명성을 쌓는 데 주요한 후원을 받았다.
이후 아르테미시아는 돌연 다시 로마(1620~26)로 돌아갔다가 베네치아(1627~30)에서 짧게 생활하는데, 이즈음에 그가 창조한 인상적인 작품 중에는 현재 디트로이트미술관에 소장되어 있는 「유디트와 하녀」 「아하수에로 왕 앞의 에스더」를 꼽을 수 있다.

후원자와 자신의 작품 판매를 위한 시장을 물색하며 이탈리아 곳곳에서 경력을 쌓은 아르테미시아는 나폴리 시기(1630~36)를 거치면서 마리 데 메디치와 연결되었고, 1638년에는 마리 데 메디치의 딸이자 잉글랜드 왕비였던 헨리에타 마리아의 초청을 받아 잉글랜드에 머물면서 그리니치 퀸스하우스의 천장화를 그렸다. 잉글랜드 교회의 승인을 받지 못하고, 정치적으로도 갈등을 빚었던 헨리에타 마리아는 퀸스하우스 완공과 내부 장식을 완성함으로써 자신의 정체성을 문화·예술 후원으로 확립해나가고자 했고, 이곳을 여성들을 위한 권력 기반으로 활용하는 한편, 문화적 유산을 이어가면서 모계 계승의 상징을 확립하고자 했다. 이들 여성 지도자와 아르테미시아의 관계, 작품 제작에 관한 자세한 이야기는 7장에서 다루고 있다.

1장에서 아르테미시아의 삶과 초기 근대 유럽의 페미니즘을 개괄적으로 다루고 있다면, 2장부터는 「수산나와 장로들」 「루크레티아」 「막달라 마리아」 「유디트」 등 아르테미시아가 창조한 세상과 그 속의 여성들에 주목하면서 작품이 품고 있는 의미를 해석하고 분석하여 최초의 여성주의 화가로서의 아르테미시아를 깊이 있게 조명한다. 무엇보다 책에는 국내에 거의 알려지지 않은 아르테미시아의 작품 30여 점을 컬러로 실음으로써 독자들의 이해와 감상을 돕고자 했고, 비슷한 시기 활동한 여성 작가의 초상, 다른 화가가 그린 아르테미시아의 초상 등 70여 점에 달하는 시각자료는 책의 재미를 더한다.

유디트, 유디트, 유디트!
아르테미시아가 정치적 자주성이라는 관점에서 매우 강렬하게 묘사한 성서 속 인물인 ‘유디트’는 화가를 대표하는 작품의 주제 중 하나다. 가장 널리 알려진 우피치 버전 외에도 책에는 같은 주제를 시간과 상황에 따라 다르게 묘사한 두 가지 버전도 함께 실어 아르테미시아가 ‘유디트’를 어떻게 해석하고 상상하여 화폭에 담아내고자 했는지 면밀히 살펴볼 수 있다는 점에서 의미가 깊다.
아르테미시아는 자신의 ‘유디트’가 미래에 반가부장적 도전의 영웅적 주인공으로 인식되리라고는 상상하지 못했을 수도 있지만, 그럼에도 그는 명백히 그 계보를 이해하고 있었다. 그는 유디트 주제 그림 세 점 모두에 자기 주체성을 지닌 용기 있는 여성 영웅의 표식과 흔적을 심어두었다.
우피치미술관에 소장된 「홀로페르네스의 목을 치는 유디트」가 적장을 참수하는 장면을 묘사하고 있다면, 이 주제의 두번째 버전인 피티궁 팔라티나미술관의 「유디트와 하녀」는 참수 후 광경을 묘사한다. 아르테미시아 이전과 이후에도 거사를 치른 후의 유디트를 그린 화가들은 많았지만 아르테미시아처럼 유디트와 아브라를 민족 수호라는 공동 목표를 지닌 대등한 동지로 표현한 그림은 없었다. 그림에서 유디트와 아브라는 홀로페르네스의 머리가 담긴 바구니를 들고 그의 텐트를 떠나며 함께 몸을 돌려 오른쪽을 바라본다. 이는 그들의 탈출이 위험할 수 있음을 암시하지만 두 여성은 검은 배경을 바탕으로 서로 몸을 마주하여 단단한 결속을 이루고 있으며, 유디트가 보호하듯 아브라 어깨에 올린 손길은 두 사람 사이 연대감을 더욱 강화한다.

현재 미국 디트로이트미술관에 소장되어 있는 아르테미시아의 세번째 유디트는 이전 두 작품과는 또다른 방식과 기법을 보여준다. 아르테미시아는 이 그림을 로마에서 그렸는데, 당시 로마는 카라바조 스타일이 지배적이었던 곳이라 그러한 경향이 반영되어 있음을 확인할 수 있다. 외부의 강렬한 빛이 유디트와 아브라를 비추며 과감한 명암을 이루고 선명한 그림자들을 빚어낸다. 이 그림에는 마치 무대 공연을 보는 듯한 과장된 연극적 느낌이 있는데, 홀로페르네스 막사의 육중한 붉은 커튼도 그런 장치의 일부다.
적장의 목을 치고 몇 분 지나지 않았을 때의 장면을 그린 세번째 버전은 여전히 폭군의 검을 들고 있는 유디트와 적장의 잘린 머리를 천으로 싸는 아브라의 모습을 묘사하고 있으면서 위험을 감지한 유디트가 늠름하게 손을 들어 보이며 주변을 살피는 모습을 포착하고 있다. 유디트의 이러한 행동은 상황 전체를 장악한 여성 영웅을 극적으로 표현한 것이라 하겠다.
성서에서 유디트가 홀로페르네스를 처단한 것은 자신의 민족 공동체를 대신한 정치 행위이지만, 아르테미시아 그림에서의 ‘공동체’는 여성이다. 행위의 주체가 남성을 제압하는 강인한 육체의 여성들이었기 때문에 이 그림은 남성 권력에 맞선 여성 저항을 상징하는 은유 단계로 올라선다. 이처럼 아르테미시아의 유디트는 전투를 또다른 개념의 차원으로 가져간다. ‘탁월하게 강인한 여성’이 ‘탁월하게 강인한 남성’을 전복시키며 남성 중심 세상에 경종을 울리는 것이다. 그리고 그는 말한다. 자신의 그림을 통해 “여성이 무엇을 해낼 수 있는지를” 보라고.

“아르테미시아가 창조한 세상에서는 대담한 여성들이 엄청난 힘과 용기를 보이며, 결국 현명한 여성이 승리한다!”_59쪽

시작하며

1장. 아르테미시아와 작가들-초기 근대 유럽의 페미니즘
2장. 섹슈얼리티와 성폭력-수산나와 루크레티아
3장. 허구적 자아-뮤지션과 막달라 마리아
4장. 여성과 정치적 힘-유디트
5장. 젠더 간 대결-여성 우위
6장. 분열된 자아-알레고리와 실제
7장. 모계 승계-그리니치 천장

주
참고 문헌
감사의 말
옮긴이의 말
이미지 협조
찾아보기

젊은 시절 아르테미시아는 화가로서도 여성 동료 없이 고립되어 있었다. 당시 로마의 남성 화가들은 딸에게 회화 수련을 시키지 않았다. 초기 근대시대에 겉보기에는 여성 화가 숫자가 늘고 있었으나 남성 미술세계에 예외적 존재로만 머물렀다. 여성 작가가 개인적 친분이나 저술을 통해 서로 아는 경우가 잦았던 것과 달리, 여성 화가와 조각가는 교류가 별로 없었다. (……) 여성 작가는 서로에게 자극이 되는 에너지를 창출했지만, 여성 화가는 에너지 창출에 필요한 충분한 여성 그룹이 없어 도움받는 일이 드물었다. _25~26쪽

강간 재판 직후 아르테미시아는 피렌체의 약제사 피에란토니오 스티아테시와 결혼했다. (……) 부부가 된 두 사람은 1612년에서 1613년으로 넘어가는 겨울에 피렌체에 도착했다. (……) 그는 일찍이 1613년부터 피렌체의 남성 귀족들과 교류하며 인맥을 형성하고 그들을 통해 후원자와 고객에게 다가갔다. 일종의 동업자 역할을 하던 남편의 도움을 받으며 아르테미시아는 자기 소유의 고급 물건들을 담보로 빚을 얻어 비즈니스의 재정을 충당하는 등 기업을 운영하는 방식으로 일을 했고, 그 과정에서 위상을 높여갔다. _27~28쪽

1618년에 아르테미시아는 이미 스스로 자신의 지참금을 관리하며 빚도 홀로 책임지고 있었는데 아마도 남편과 따로 살고 있었던 것으로 보인다. 피렌체에서 지낸 마지막 3년 동안 그는 젊은 귀족 프란체스코 마리아 마린기와 만남을 시작하는데 그의 결혼생활과 마찬가지로 부분적으로는 사업 관계였고, 부분적으로는 사적인 관계였다. 아르테미시아가 연인이라 할 수 있는 마린기에게 보낸 편지들은 대단히 매력적이다. 그 문서에서 아르테미시아의 위트와 장난기 어린 재담을 엿볼 수 있을 뿐 아니라 그의 사업 정보도 확인할 수 있어 아르테미시아를 연구하는 데 상당히 가치가 높다. _33쪽

아르테미시아 젠틸레스키가 마리 데 메디치에 대해 처음 들은 것은 피렌체 궁(마리 데 메디치가 태어나고 성장한 곳)에서였을 테고, 아마도 카시아노가 예술 후원에 대해 들려주었을 것이다. 마리 데 메디치와 안 도트리슈가 아르테미시아를 알고 있었던 것은 확실하다. 오라치오 젠틸레스키가 1624년에서 1626년까지 파리에서 마리 데 메디치를 위해 일했기 때문이다. 작품 의뢰가 왔고 이는 후원으로 이어졌다. 아르테미시아가 서명과 제작연도를 남긴 「미네르바」는 안 도트리슈를 미네르바의 모습으로 그린 우화적 초상화로 보인다. _41쪽

「아우로라」는 로마 시절 가장 규모가 큰 그림으로 두 발로 땅을 굳건히 딛고 선 여명의 신의 강렬한 모습을 그렸다. 당시 귀도 레니와 구에르치노의 지루하고 개성 없는 ‘아우로라’와 달리 아르테미시아의 ‘아우로라’는 흙을 밟고 홀로 선 ‘신여성’이 두 손으로 힘 있게 어둠의 구름을 가르는 모습이며, 미켈란젤로 방식으로 여성 누드에 힘을 부여한 근육질 육체를 보여준다. _45쪽

성 인지 감수성을 갖고 있었던 지적인 아르테미시아는 여성을 대할 때 조정하려 드는 이러한 오만한 태도를 정확히 인식하고 있었다. 베네치아에서 페미니즘 논객들이 논쟁을 일으켜 그에 대한 반동으로 남성들의 여성 혐오가 폭발하는 경향을 보이던 차였기에, 아르테미시아의 그림에서 잠재한 젠더 위협을 감지한 시인들은 주제를 바꾸어 그를 선량한 문단의 자랑거리로 높이는 행동을 취하면서 진짜 이슈가 세상 밖으로 나오지 못하도록 했다. _54쪽

아르테미시아는 섹시하지도 고귀하지도 않은 여성들도 그렸는데 이 작품들은 비주류에 속했다. 소위 ‘돈네 인파메donne infame’, 즉 파렴치한 여자들, 남자를 속이거나 아이들을 살해한 보디발의 아내, 델릴라, 코리스카, 메데이아 등을 주제로 한 작품은 17세기에는 알려진 구매자가 없었다. 그런데 그는 왜 그런 그림을 그린 걸까? 여성 관람객이나 고객의 보이지 않는 네트워크 같은 것이 존재해 남성들이 수동성과 전리품으로 보았던 여성 육체에서 힘과 자주성을 보며 기뻐한 걸까? 이 질문이 타당한 것이 당시 초기 근대 여성 저술을 읽는 열정적인 여성 독자층이 있었기 때문이다. _58쪽

1610년으로 서명이 된 이 작품은(「수산나와 장로들」) 아르테미시아의 그림 중 처음으로 알려진 것으로 당대 남성 화가들이 그린 수산나 주제와는 완전히 다른 모습이다. 단단한 돌의자 위에서 불편한 자세로 몸을 비튼 수산나는 자신 위에서 은밀하게 말을 거는 가해자들에게서 고개를 돌린다. 수산나의 머리는 몸의 중심에서 거북하게 꺾였고 두 팔은 저항하듯 올리고 있다. 수산나의 자세는 당시 같은 주제의 그림에서는 매우 예외적인 것으로 강간하려는 자들에 대한 여성의 저항을 드러낸다. 성서 속 수산나와 마찬가지로 그림 속 수산나 역시 “안 돼”라고 말하고 있다. 아르테미시아는 이러한 구성을 선택함으로써 내러티브의 초점을 남성의 쾌락에서 여성의 괴로움으로 옮겼다. _77쪽

루크레티아를 주제로 한 당대 작품들과 달리 아르테미시아의 루크레티아는 가슴을 찌르는 장면을 보여주지도, 극기적 체념으로 희생적인 행위를 해내는 영웅의 태도를 취하지도 않으며, 이 주제를 미술 감정가들에게 여성 가슴을 노출하는 구실로 삼지도 않는다. 대신 그는 이 행동이 필연적인지 질문을 던지듯 칼을 거의 수직으로 위를 향해 들고 있다. 망설임과 번뇌 속에서 그는 자신이 어쩌다 기꺼이 죽지 않으면 지독한 비난을 받게 되는 이런 상황에 부닥치게 된 것인지 묻고 있다. 그리고 그 상황에서 루크레티아는 이 딜레마에 명백히 현대적인 관점(그 시대의 현대적인 관점)을 가져온다. 강간을 당했다는 이유로, 성적으로 더럽혀진 수치심에, 강간범이 아닌 다른 사람과 결혼하기에는 ‘불결’해지고 사회적 정체성도 극적으로 변했다는 이유로 희생을 요구받는 아르테미시아에게, 그리고 그와 같은 많은 여성에게 울림을 주었을 관점이다. _92쪽

류트 연주자 모습의 아르테미시아 자화상은 또다른 종류의 답을 제공한다. 그는 자신을 연극의 캐릭터로 표현하며 역할극을 하는 것이며, 배우처럼 그도 일시적인 정체성을 갖게 된다. 유명 배우와 마찬가지로 화가도 역할극은 실제 삶에서의 자신과 관계가 있다. 하지만 실제 자아와 허구적 자아가 동일하지는 않기 때문에 두 자아 사이의 긴장이 이미지 속에 쌓이게 된다. 우리 포스트모던시대 사람들은 이것을 주디스 버틀러의 용어를 빌려 ‘수행 정체성’으로 이해한다. _99쪽

런던의 「성 카트리나 모습의 자화상」에서 아르테미시아는 화가와 성자의 정체성이 합일되는, 자전적 맥락 속에서만 이해될 수 있는 이미지를 창조했다. 우선 그는 화가라는 자신의 자연적 자아를 성스럽고 순결한 성자로 변신시킨 후, 이제 그 변신을 역방향으로 연기하여 순교한 성자를 뛰어넘는 화가로서의 자신의 모습을 드러낸다. 우피치의 「성 카트리나」와 더불어 이 런던 자화상은 공식적인 언어로 피해자 의식에서 벗어나 자신감 넘치는 화가 이야기를 들려준다. _106쪽

아르테미시아는 「막달라 마리아」에서 일반적으로 그려지는 이미지의 성녀-젖은 눈동자와 위로 향한 시선, 헌신을 약속하는 몸짓, 풍성한 금발-를 과장함으로써 스테레오타입과 대립시키는데, 마치 실재하는 여성이 양식화된 신체에 갑자기 들어간 듯 다소 어색한 모습이다. (……) 막달라 마리아가 빛나는 커다란 눈으로 눈물을 흘리며 응시하는 모습이 자아내는 효과는 희극적인데 나는 이것이 의도적이라 믿는다. 전통적인 눈물 흘리는 성자라는 기표를 과장하여 마치 배우가 재미 삼아 막달라 마리아를 연기하는 듯 표현함으로써 스테레오타입을 무너뜨린다. _117~118쪽

아르테미시아의 예술을 온전히 이해하려면 우리는 당시 격렬한 페미니즘 전장에서 나오던 섬세한 신호들을 그의 작품에서 읽어낼 수 있어야 한다. 작가들과 마찬가지로 아르테미시아 역시 여성에게 가해진 제약으로부터 가상의 탈출을 추구했으며, 유사한 미적 전략들을 사용해 문화적 제약에 도전했다. _198쪽

아르테미시아는 두 왕비를 위해 그림을 그렸음을 밝혔지만(1장 참조) 자신이 한 역할의 성격에 대해서는 말을 아끼며 간결하게만 이야기했다. 세 여성은 이 이미지를 구현하기 위해 어떤 식으로든 힘을 합쳤을 것이다. 계급을 뛰어넘어 공통된 언어인 이탈리아어로 대화를 나누었을 것이라고, 관점은 달랐을지라도 가부장사회의 멍에와 남성 중심 세계에서의 삶의 어려움을 공유했을 것이라고 상상해볼 수 있다. _251쪽