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메타버스 시대에도 여전히 문학이 존재할 것을, 나는 믿는다

[메타버스 시대의 문학]은 김윤이 시인의 첫 번째 평론집으로, 「어머니 그리고 아버지라는 이름」, 「팜므 파탈과 헌신적 사랑 사이에서」 등 32편의 평론이 실려 있다.

김윤이 시인은 “메타버스 시대에도 여전히 문학이 존재할 것을, 나는 믿는다”라고 주저 없이 말한다. 이 과감한 “믿음”은 어떻게 가능한가? 그것은 단언컨대 ‘사랑’ 때문이다. 김윤이 시인이 주목하는 ‘사랑’은 “타자에 대한 책임과 윤리”로, 롤랑 바르트와 알랭 바디우의 말을 빌려 적자면 “사랑은 일생일대 사건이자 타자와 세계에 대한 탐색”이다. ‘사랑’은 그것 자체로 충실성을 요청하는데, “타인은 온전히 가닿을 수 없는 영역”이기에 그러하며 그래서 “사랑은 언제나 새롭게 탄생한다.” 그러나 우리가 살고 있는 지금-이곳은 “사랑과 연애마저도 대상의 선택에 집중해 있”다. 따라서 그가 진정한 시인이라면 “시인이 추구하는 연애 형식에는 어떤 간절함이 묻어 있으니 현실과의 불화는 예견”될 수밖에 없다. 이런 맥락에서 서정시는 오히려 “사회적 실체를 정확히, 그리고 자발적으로” 반영하고 재현할 수밖에 없으며, 반드시 그러해야 한다.
김윤이 시인이 [메타버스 시대의 문학]의 첫머리에서 메두사를 재조명하고 책 곳곳에서 허수경을 반복해 호명하는 이유는 이 때문이다. 요컨대 예술이란 “복합적으로 매개되는 차원의 우회적 창출 행위”로, 그것은 여성의 삶에 중첩된 인류사적 폭력의 현장들 한가운데로 우리를 몰아세운다. 그곳에서 목도하는 것은 “사람이라는 인종[은] 제 종(種)을 얼마든지 언제든지 살해할 수 있는 종”이라는 참상이다. 그 한 자락에 예컨대 자살로 은폐되어 왔던 오필리아의 타살이 마침내 그 실체를 드러낸다. 김윤이 시인이 정리한 바를 적자면, 오필리아는 “살아생전 자신의 말을 일절 하지 못하던 침묵하는 여자, 그 후 광기에 차고 자신의 말을 하는 미친 여자, 마지막으로 영원한 침묵으로 자신의 말을 하는 여자”다. 그런데 흥미롭게도 바로 이때, 즉 그녀가 “영원한 침묵으로 자신의 말”을 하기 시작할 때, “침묵과 강요에 잠식당했던 여자의 자기실현적인 사랑의 최후 형식”이 작동되기 시작한다. 정언컨대 [메타버스 시대의 문학]은 우리 시대에 단연 돋보이는 급진적이며 정치적인 ‘사랑의 윤리학’이다.

메타버스 시대에도 여전히 문학이 존재할 것을, 나는 믿는다

[메타버스 시대의 문학]은 김윤이 시인의 첫 번째 평론집으로, 「어머니 그리고 아버지라는 이름」, 「팜므 파탈과 헌신적 사랑 사이에서」 등 32편의 평론이 실려 있다.

김윤이 시인은 “메타버스 시대에도 여전히 문학이 존재할 것을, 나는 믿는다”라고 주저 없이 말한다. 이 과감한 “믿음”은 어떻게 가능한가? 그것은 단언컨대 ‘사랑’ 때문이다. 김윤이 시인이 주목하는 ‘사랑’은 “타자에 대한 책임과 윤리”로, 롤랑 바르트와 알랭 바디우의 말을 빌려 적자면 “사랑은 일생일대 사건이자 타자와 세계에 대한 탐색”이다. ‘사랑’은 그것 자체로 충실성을 요청하는데, “타인은 온전히 가닿을 수 없는 영역”이기에 그러하며 그래서 “사랑은 언제나 새롭게 탄생한다.” 그러나 우리가 살고 있는 지금-이곳은 “사랑과 연애마저도 대상의 선택에 집중해 있”다. 따라서 그가 진정한 시인이라면 “시인이 추구하는 연애 형식에는 어떤 간절함이 묻어 있으니 현실과의 불화는 예견”될 수밖에 없다. 이런 맥락에서 서정시는 오히려 “사회적 실체를 정확히, 그리고 자발적으로” 반영하고 재현할 수밖에 없으며, 반드시 그러해야 한다.
김윤이 시인이 [메타버스 시대의 문학]의 첫머리에서 메두사를 재조명하고 책 곳곳에서 허수경을 반복해 호명하는 이유는 이 때문이다. 요컨대 예술이란 “복합적으로 매개되는 차원의 우회적 창출 행위”로, 그것은 여성의 삶에 중첩된 인류사적 폭력의 현장들 한가운데로 우리를 몰아세운다. 그곳에서 목도하는 것은 “사람이라는 인종[은] 제 종(種)을 얼마든지 언제든지 살해할 수 있는 종”이라는 참상이다. 그 한 자락에 예컨대 자살로 은폐되어 왔던 오필리아의 타살이 마침내 그 실체를 드러낸다. 김윤이 시인이 정리한 바를 적자면, 오필리아는 “살아생전 자신의 말을 일절 하지 못하던 침묵하는 여자, 그 후 광기에 차고 자신의 말을 하는 미친 여자, 마지막으로 영원한 침묵으로 자신의 말을 하는 여자”다. 그런데 흥미롭게도 바로 이때, 즉 그녀가 “영원한 침묵으로 자신의 말”을 하기 시작할 때, “침묵과 강요에 잠식당했던 여자의 자기실현적인 사랑의 최후 형식”이 작동되기 시작한다. 정언컨대 [메타버스 시대의 문학]은 우리 시대에 단연 돋보이는 급진적이며 정치적인 ‘사랑의 윤리학’이다.

[책 머리에]
내게 메두사(Medusa)라는 신화적 인물은 오래되고 낡은 인식으로 자리했다. 익히 알듯이, 그리스 신화에 등장하는 괴물(마녀)로 스테노, 에우뤼알레, 메두사라는 고르고네스 세 자매 가운데 하나인 메두사였다. 좀 더 다른 인식이라면, 원래는 괴물이 아니라 해신 포세이돈과 정을 통한 일로 인하여 아테나 여신으로부터 저주를 받아 괴물로 변했다는 이야기 정도. 그렇기에 신화에 대한 초점은 복수(複數)의 실뱀 머리를 한 괴물의 만행으로, 그녀의 얼굴은 보기만 해도 돌로 변해 버린다는 이야기로 머릿속에서 굳어 버렸다. 불사신인 메두사는 아테나 여신의 도움을 받은 페르세우스에 의해 목이 잘려 죽음에 이르렀는데, 이것은 마치 타율적인 사고처럼 영웅 서사에서 한 치도 어긋나지 않았다. 그런데 자의든 타의든 창의적 상상력은 이탈해 버린, 상황 종결 상태, 그렇게 끝이었을까.
결코 쉽사리 끝나지 않았다. 살아가면서 메두사는 불현듯이 휘감아 오곤 했는데, 숫제 표면화된 서사를 걷어 낸 다른 차원의 상징과 해석이 드러났다. 메두사로부터 시선을 돌린 채 청동 방패를 응시하며 거기에 비친 메두사의 모습을 보고 그녀의 머리를 베는, 페르세우스의 용맹을 벗어나 내재하고 있는 의미 차원으로 들어가면, 궁극적으로 그들의 보는 행위는 예술적 참여로 설명되었다. 일찍이 문광훈 교수는 페르세우스의 방패와 관련하여, “간접적 형상화 방식”이라고 설명한 바 있는데([페르세우스의 방패], 2012), 나의 모색과 고민이 다다른 지점도 그와 다르지 않았다. 요컨대 예술 작업이란 단순히 메시지를 전달하는 차원이 아니라 복합적으로 매개되는 차원의 우회적 창출 행위라는 것이다. 당연히 페르세우스의 방패는 메시지를 단순히 전달하는 차원의 선동적 활동을 거부하면서 또한 괴물로 대변되는 폭력의 이미지를 간접적 형상화 방식으로 보게 하는 예술 창작의 핵심 원리와 깊게 연관되었다.
재차 언급하자면, 메두사를 직접적으로 보지 못하는 페르세우스는 청동 방패를 거울 삼아 메두사를 바라보며 앞으로 나아가게 된다. 내게는 거울상이 메두사의 모습을 파악한다는 사항보다는 형상을 비춘다는 의미에 상응했다. 이때의 거울상이 반사와 반영(reflection)을 뜻하는 시각적 요소와 긴밀히 관련된 그것의 확대된 모델로 지각되었다. 예술적 반영으로 말미암아 예술에 대한 반성은 성립되기에 이른다. 스스로 부여한 자기 기율로서의 반성은 불교에서 일컫는 회광반조(回光返照)와도 같은 맥락으로 이해될 수 있겠다는 생각에서였다. 빛을 돌이켜 거꾸로 비춘다는 것이 내면을 비추는 반영으로서의 반성에 다름 아닌 까닭이다. 다소 변형시켰을지언정, 내게는 신화적 맥락의 운명적 사건 중심이 아니라, 거기에 내재한 예술적 참여의 보는 의미가 크게 다가왔다. 메두사 이야기는 이렇듯 겉면에 드러난 신화의 줄거리를 공공연하게 배제하고 나름의 깨침으로 새로운 예술적 의미에 상응하여 싹터 나오게 되었다.
포스트모더니즘이라는 현대의 시선으로 바라볼 때, 예술적 존재가 더는 명석판명하게 드러나는 동일성을 담보하지 않고, 드높일 궁극의 진리가 존재하기 어렵다는 걸 실감하면서도 예술에 대한 애정은 강밀도를 보이며 지속되었다. 현대적 변화와 변동을 체감하면서도, 자본주의라는 생산양식에 날로 침식해 들어가는 예술로 실망과 좌절이 동반되면서도, 모순형용의 모습처럼 그럴수록, 아니 그러한 이유로 필사적인 반응으로 예술은 내게 자리하였다. 제임슨 프레데릭의 통찰을 빌리자면, 생산양식에 내재하는 모순을 해결하기 위해 문화와 예술은 꿈꾸기를 수행한다고 하였는데, 때때로 그 실천적 능력을 두 눈으로 확인하고 싶었다. 자본주의 모순의 산물인 예술품이 스스로 사회적 모순을 해결하는 상징적 행위를 드러낸다고 하면, 그것은 상술한 간접적 형상화 방식으로서의 청동 방패와 같은 역할을 수행한다는 걸 넌지시 일러 주는 것이자 동시에 자본주의의 식민화된 무의식을 허무는 예술적 역할을 전제하는 것이기도 했다. 이처럼 예술은 저항의 미학적 실천과도 같이 인식되면서, 한편 자주 드리우는 의구심으로 말미암아 타락한 현대 예술로 머릿속에서 양립하였다.

005 책머리에

제1부
017 어머니 그리고 아버지라는 이름-앨리스 먼로 「디어 라이프」와 히가시노 게이고 [기린의 날개]
037 팜므 파탈과 헌신적 사랑 사이에서-살로메와 올렌카
055 떠도는 영혼, 죽음이라는 불연속성 앞에서의 사랑-오필리아
063 바꿀 수 없는 한 가지, 그들 사랑의 불멸주의자-히스클리프와 개츠비
076 타인과 우리, 환대의 자리-이양지의 [유희]와 정용준의 [가나]를 중심으로
101 불완전함에 매료된 작가, 줌파 라히리-「일시적인 문제」, 「섹시」를 중심으로

제2부
119 물, 허수경식 사랑법-허수경 시와 에세이
144 색채의 심상들-바슐라르 이미지론을 중심으로
171 무의식-편지와 멜랑콜리를 중심으로
202 숲에 부는 봄바람, 명랑과 우울-황인숙 시를 중심으로
233 한국 현대사에서 현대사회의 시각문화까지-현대사를 중심으로
268 환상성-알레고리와 은유/환유를 중심으로
308 시적 순간-몸 인식을 중심으로
336 사랑의 이미지-사랑의 상상 구조
361 잔존하는 이미지-재현을 둘러싼 작품들

제3부
397 페미니즘 인식으로 구축된 첫 시집-주민현, [킬트, 그리고 퀼트]
409 응집의 구심력으로 구축된 첫 시집-박은영, [구름은 울 준비가 되었다]
419 당신은 계절이 있어? 다섯 시가 있어?-고은진주, [아슬하게 맹목적인 나날]
430 슬픈 그녀는 호모 루덴스, 진지함을 포섭하는 그녀의 놀이-윤은영, [시옷처럼 랄랄라]
441 대속과 참여, 몽환과 예술-강신애, [어떤 사람이 물가에 집을 지을까]
450 ‘사랑, 초월, 욕망, 소환’이라는 그의 서랍에 말 건네기-박현수, [사물에 말 건네기]
458 그가 희망하는 공유 감정, 시와 공동체-김태형, [네 눈물은 신의 발등 위에 떨어질 거야]
467 절망과 기교, 언어들의 연쇄-김박은경, [못 속에는 못 속이는 이야기]
475 에드피시움, 길을 찾을 수 없는 미궁의 도서관-남진우, [나는 어둡고 적막한 집에 홀로 있었다]
483 외진 시의 길, 그의 ‘신성’과 ‘흥’-이병일, [나무는 나무를]
490 빛의 망탈리테, 그 양화와 음화-박은정, [밤과 꿈의 뉘앙스]
497 ‘어떤 방식’으로써의 연애의 형식-김효선, [어느 악기의 고백]
503 이응의 세상, 적당하지 않은 명랑의 페이소스-장인수, [천방지축 똥꼬발랄]
508 물활론적 자연관의 출발, 그 깊은 마음의 생태학-김민철, [언젠가 우리에게]
512 낡은 세계에 대한 도전장, 가상현실에서 증강현실로 가는 소규모 팬클럽 반란-서호준, [소규모 팬클럽]
526 가망성, 그 영원한 외출을 감행하는 여자-정영선의 시 세계
542 시, 단일 종을 넘어 육종된 정원수-정지우, [정원사를 바로 아세요]

생물학적 어머니일지라도 흔히 본능이라 일컫던 모성애는 없으며, 어머니는 그저 어머니 되기의 과정에 의한 것이라는 주장이 근대에 대두되었다. 이로써 모성은 그저 사회문화적으로 습득된 것이란 개념이 퍼지고 더는 모성으로 말하지 않는 시대가 도래하였다. 하지만 ‘모성’에서 여성적 역할의 문제점을 제거하면, 누군가를 보살피고 양육한다는 ‘돌봄’의 의미는 중요한 윤리적 가치일 수 있다. 그리고 무엇보다 사회문화적 정의 이전에 개인 ‘나’의 삶 속에서 어머니는 그리 쉽게 단정 짓기 힘든 의미로 기억된다는 거다. 타자에 대한 책임과 윤리로 나아갈 수 있는 사랑은 실상 늘 가까이 있었는지도 모른다. 여전히 우리 삶 속에서 말이다.(pp.28-29.)

‘나’라는 인식은 어디에서 무엇으로부터 비롯한 것인가. 올렌카의 인생이 우리에게 상기시키는 것은 이와 같은 실존적 질문이다. 사르트르는 익히 “자아는 의식의 소유자가 아니라 의식의 객체다”라고 정의했다. ‘나’라는 자아는 태어날 때부터 각 개인에게 주어진 것이 아님을 일컫는다. 자아의 영원불변을 부정하며 자아란 의식에 의해 유동적으로 도출해 낼 수 있는 것임을 뜻한다. 이런 측면에서 보자면, 올렌카는 의식에 의해 자아를 자각하는 단계에까지 이르지 못한 인물이라 할 수 있다. 계속하여 자신을 갱신하고 의식화하는 ‘나’라는 존재적 인식을 하지 못한다. 자신은 행복한 삶을 살고 있다고 확신하지만, 그것은 모두 남자에 의존할 때다. 결국 자신으로부터 행복감을 길어 내지 못하니, 의존하던 남자가 죽거나 떠나면 공허만이 자리한다.(pp.51-52.)

아무리 길어 봐야 백 년 남짓한 생전의 사랑이 1,300년이 지난 오늘날까지 지속되는 것이다. 사랑, 그 행적을 추적하면 에로스적인 경험칙(經驗則)을 넘어 죽음이라는 시간의 풍화마저도 이겨 내는 무시무시한 힘이 내장되어 있음을 알게 된다. 타인은 온전히 가닿을 수 없는 영역으로 사랑은 언제나 새롭게 탄생한다. 사랑으로 가는 멀고 더딘 과정을, 누구든 거쳤다는 사실은 오늘날까지도 수많은 이들에게 적지 않은 위로를 준다. 그러나 때로는 홀로 멈춰 선 사랑으로 인해 우리는 쓸쓸해지기도 한다. 물 위의 백합을 본 듯이 말이다.(p.62.)

그리스어로 ‘영혼(psyche)’은 바람이었다고 한다. 앞서 살펴본 두 소설은 어쩐지 지슬라브 백진스키의 포옹하는 그림이나 발다로의 연인에서 느껴지던 영혼을 가진 인간의 뼈대, 그런 남녀를 연상시킨다. 해골 형상이 될 때까지도 꽉 껴안고 놓지 않는 연인의 모습이다. [폭풍의 언덕]의 히스클리프와 [위대한 개츠비]의 개츠비가 원했던 사랑은 사실 그런 것이 아니었을까. 그들은 맹목과 불구의 형태가 되더라도 사랑! 그것에 온당한 오직 사랑만을 위해서 불구덩이로 뛰어든다. 현실에서 보자면 어긋난 운명이며, 실패한 사랑이다. 보통이 되지 못한 고통으로 그들은 죽음을 맞이한다. 두 남자에게 있어 과거는 지나간 시간만이 아니라 다가올 미래를 포함한 것이었다. 무엇보다 그것은 전적으로 사랑 덕분이었다. 마치 고향을 떠난 자가 귀소하는 듯 떠돌던 서글픈 심경으로 사랑을 갈구하던 자들이다. 그러니 일종의 진혼(鎭魂)처럼 망자의 넋을 달래고자 그녀들을 대신해 이렇게 말해 줄 수밖에 없다. 내 사랑…… 잘 자요…….(p.74.)

타자에게 자리를 내어 주거나 타자의 자리를 사회가 인정한다는 의미의 ‘환대’는 이들 작품이 내포하는 주제라 볼 수 있다. ‘환대(hospitality)’는 타자인 “그를 이 공간 안으로 들어오게 한다는 것, 그를 향한 적대를 거두어들이고 그에게 접근을 허락한다는 것”을 의미한다. 그렇다면 오늘날 우리는 어떻게 타자에게 이 환대의 자리를 마련하고 있을까. 환대받지 못하고 타자의 자리로 내몰린 이들의 글로써 이제 환대받을(/할) 권리를 그들(/우리)에게 돌려주고자 한다. 소설을 통해 여태 나와 상관없다고 생각해 왔던 자리로 들어가 봄으로써 실상 내가 타자를 어떻게 대해 왔는지 추체험할 수 있을 것이다.(p.78.)

남녀 한 쌍이 있다. 이들은 서로에 대한 감정을 말과 몸(짓)으로 느끼려 한다. 이는 사랑을 갈구하는 말의 로망이며 감각기관으로 드러나는 진실성이다. 바르트는 “사랑의 대상은 목표가 아니다. 그것은 객체로서의 대상(objet-chose)이지, 종점으로서의 대상(objet-terme)이 아니다”라 했고, 바디우는 “사랑은 개인인 두 사람의 단순한 만남이나 폐쇄된 관계가 아니라 무언가를 구축해 내는 것이고, 더 이상 하나의 관점이 아닌 둘의 관점에서 형성되는 하나의 삶”이라 했다. 두 철학자에 의하면 사랑은 일생일대 사건이자 타자와 세계에 대한 탐색이 아닐 수 없다. 아무튼, 전적으로 이 점이 양자의 논지에 공통된다. 이제 살펴볼 라히리의 단편 「섹시」는 이처럼 우리가 마땅히 물어야 할, 사랑으로 야기된 문제를 언어와 소통으로 풀어낸 소설이다.(p.110.)

라 롱 뒤레. 거역할 수 없는 긴 시간의 구조에 이끌려 그 원칙 아래에 인류의 삶이 구성된다는 롱 뒤레 인식은 산과 바다나 사막 등 자연환경의 형성과 관련한다. 한 도시가 세워지고 또 반드시 소멸한다는 이 구조주의 역사학을 바탕 삼아 이제 인류의 삶까지 나아가는 한 여성 시인의 문학적 진술을 따라가 보기로 한다. 이것은 “거대 정치의 이름으로 사람을 죽이는 사람”에게 비극의 원천을 묻는 목소리를 듣고자 함이다. 역사와 이데올로기 저변에 자리한 폭력의 문제, 요컨대 “사람이라는 인종이 제 종(種)을 얼마든지 언제든지 살해할 수 있는 종이라는 것을 기억하기를” 바라는 시인의 오랜 사고에 당신도 기꺼이 동참해 주시길.(p.121.)

요컨대, “스크린 속의 인물들”은 “손을 잡을 수 있”지만, ‘키스신’이 없으면 눈은 관객만 바라볼 수 있다는 진술은 시각 체계로 진행되는 욕망의 구도를 감지하게 한다. 로라 멀비의 논문 「시각적 쾌락과 내러티브 영화」는 영화를 보며 얻게 되는 시각적 쾌락을 다룬다. 이때, 남성 관객과 극중 남자 주인공의 동일화 과정으로 주체가 형성된다고 파악한다. 시각적 쾌락은 카메라앵글, 남자 주인공, 남성 관객의 시선에 의해 가능해진다고 보는 것이다. 시각과 그에 파생된 욕망 관계는 이처럼 스크린을 통해 촉발된다. 「안개」에서의 욕망도 ‘그대’라는 관객을 통해 드러난다. 그러므로 보고 있던 ‘나’는 사방에서 다가오는 “시선을” 봄으로 인해 응시의 구도를 파악하며 마무리되는 작품이다. 보는 이를 ‘촉촉하고 부드러운’ 질료의 세계로 인도하며 말이다.(pp.167-168.)

가령, 「어느 날 애인들은」에서의 ‘편지’는 ‘내’가 ‘나’에게 쓴 ‘편지’이다. 자못 의미심장하기도 한 자신에게 쓴 ‘편지’의 내용은 정작 문면에 드러나지 않는다. 두말할 것도 없이, 자신에게 쓴 자신의 ‘편지’라는 점이 중요한데, 라캉이 분석한 「‘도난당한 편지’에 관한 세미나」를 통해 알았듯이 ‘편지’는 반드시 목적지에 도착함을 상기할 필요가 있다. 그렇다면 과연 이 작품에서의 목적지(수신인)는 어디(누구)인가. “나에게” 쓴 ‘편지’라는 행에서 유추할 수 있듯이, 위 작품에서 발신인이자 수신인인 ‘나’, 즉 ‘내’가 쓴 ‘편지’는 시적 주체를 떠나지 못한 채 ‘나’에게 보관되어 있다. 요컨대, ‘편지’는 고스란히 자신이 가진 상태다. 그렇다면 ‘편지’는 목적지에 도달하지 못한 것일까. 지젝은 “부치지 않은 편지를 보관하는 것은 특이한 속성을 지닌다”라고 주장한다.(p.179.)

프랑스 혁명 이후, 군주주의와 민주주의의 투쟁이라는 힘든 현실 세계에서 벗어나고픈 의식에서 비롯된 환상의 세계는 ‘낭만주의 예술’ 경향으로 나타나게 된다. 19세기는 여성 무용수들의 활약이 의미 깊던 시대였는데, 탈리오니는 그중 대표적 인물이었다. 그녀는 이전까지의 발레 의상인 거추장스러운 궁중 드레스를 종 모양의 ‘튀튀’로 과감하게 변형해 입고, 공중에 오랫동안 머무는 ‘발롱(ballon)’이라는 기법을 선보이게 된다. 낭만 발레에서 숲속 산들바람에 실려 둥실 떠오른 공기 요정은 역동적 상상력에 의해 바람을 타는 황인숙의 공기 이미지와 등치가 된다. 이것은 ‘페리(P?ri, 페르시아 요정)’와 ‘실피드(Sylphide, 여자 공기 요정)’로 대표되는 공기 요정이 “대기적 전형”인 까닭에서다. 실피드는 “새를 상당 부분 의식적으로 추론해 낸” 것이기에 우리는 비상을 어렵지 않게 떠올리게 되며, 그러한 이미지에 사로잡힌다.(p.209.)

라캉에게 있어, 현실은 표상의 바깥에 있다. 그러므로 현실이 아닌 다른 현실이 실재 개념에서 말하는 현실로서 자리하게 된다. 실재(das Reale)와 현실(die Realit?t)은 이렇게 구분된다. 상징계 진입 시에 상징화라는 언어에 속하지 못하는 것들은 실재에 머물게 된다. 그래서 실재가 귀환할 때는 주체에게 현실보다 더 현실적인 실재를 알려 주므로 ‘운하임리히’가 발생한다.
현대시가 시적 화자 개념에서 주체로 바뀔 수밖에 없는 이유는 현실과는 이처럼 다른 현실의 개념, 즉 실재를 그려 내는 시대가 도래했기 때문이다. 욕망으로 인한 결여를 메우고 있는 구멍을 발견하는 과정에서, 주체가 기괴한 운하임리히를 맞닥뜨릴 수밖에 없는 시대임을 우리는 목도하게 된다.(p.265.)

환상은 재현적 의미의 대극에 있는 것이 아니다. 오히려 억압된 것의 귀환으로 말미암아 제도화된 질서에 첨예하게 저항할 수 있다. 상술했던, 토도로프의 환상 개념에서 제외되었던 알레고리는 이러한 현실 전복의 의미로써 다시 환상성에 포함되는데, 이러한 예는 우리가 익히 알던 시인들의 작품에서도 방법론적 수사학으로 활용되어 왔다. 2000년대 이후 여성 시인에게서 많이 발견되는 우화적 알레고리의 방식이 여기에 속한다고 할 수 있는데,