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이 책에서 객체지향 존재론의 창시자 그레이엄 하먼은 미학이 철학의 중심 분야라는 자신의 견해를 펼친다. 과학은 어떤 객체를 그것의 관측 가능한 성질들을 통해서 파악하려고 시도하기 마련이지만, 철학과 예술은 해당 객체에 직접 접근할 수 없기에 이런 식으로 나아갈 수 없다. 그러므로 철학은, 진정한 철학의 유일한 요소로 종종 (부당하게 여겨지는) 명료한 명제적 표현으로 소통하기보다는 오히려 간접적으로, 암시적으로, 혹은 함축적으로 소통할 수밖에 없다는 점에서, 예술과 동일한 운명을 공유한다.
우리는 철학과 예술을 이런 식으로 구상함으로써 미학 이론의 핵심 논점들을 재검토할 수 있게 되고, 예술사를 다른 방식으로 살펴볼 수 있게 된다. 무엇보다도 초현실주의자들이 중요해진다. 또한, 그런 구상에 힘입어 근대 철학의 새로운 시대 구분이 이루어지고, 칸트의 물자체를 습관적으로 외면하고 철학적 ‘내재성’으로 점점 더 향하는 경향이 가짜 새벽인 것으로 드러난다.
이 주요한 저작은 철학, 미학, 예술사, 그리고 문화 이론의 학생과 학자들에게 대단히 흥미로울 것이다.

예술의 자율성과 아름다움에의 귀환을 위하여
주지하다시피 1968년 5월 이후 사상계와 문화계를 지배한 이른바 ‘포스트모더니즘’은 그 이름이 의도하는 것과는 달리 ‘모더니티’를 극복하여 더 나은 세상을 만드는 데 기여하기보다는 오히려 ‘엉망진창의 혼란’을 초래한 무력한 사조라는 사실이 점점 더 또렷해지고 있다. 이런 사태의 심층적 근거는 포스트모더니즘 역시 인간 주체와 비인간 객체 사이의 구분이라는 이분법적 구상을 통해 세계를 단지 ‘인간에-대한-세계’로서만 파악함으로써 비인간 객체들의 실재를 무시하는 ‘상관주의’적이고 인간중심적인 근대적 세계상을 벗어나지 못했다는 데 있다고 여겨진다. 대륙철학은 여전히 구성주의, 해체, 문화적 비판 이론의 맥락주의적 그늘에서 빠져나오지 못하고 있다. 이 책의 저자 그레이엄 하먼은 이런 자각을 바탕으로 비인간 객체들의 자율적 실재성을 강조하는 ‘객체지향 존재론’(OOO)으로 알려진 신흥 철학 운동을 주도함으로써 사상적 교착 상태를 타개하려고 시도하고 있다.
하먼에 따르면, 철학과 마찬가지로 예술도 예술(작품)의 자율성과 미적 경험을 경시하고 예술(작품)의 사회적 역할을 강조하는 포스트형식주의로 특징지어지는 ‘장기 1960년대’를 빠져나오지 못하고 있다. 오늘날 대다수 미술관에서는 “묘사된 억압과 잔혹성에 직면하여 도덕적 분개를 느끼도록 요청받는 그런 경우들을 제외하면” 노골적인 웃음소리가 넘쳐나고 미적 경험이 거의 없는 상황이 지배적이다. 하먼은 “반형식주의적인 정치적/민족지학적 북을 계속해서 더 두드리거나 혹은 미학이나 심지어 아름다움을 지속적으로 거부함으로써 중요한 새로운 예술이 생겨날 가망이 없다”라고 확신한다. 이 책은 1960년대 이후 예술계를 지배하는 반미학적 조류를 밀어내고 예술의 자율성과 아름다움에의 귀환을 고무하고자 “예술에 대한 칸트의 접근법에서 살아 있는 것과 죽어 있는 것에 주의를 다시 집중”함으로써 이른바 ‘기이한 형식주의’라는 객체지향 미학을 제시한다. 객체지향 형식주의 미학은 아름다움이 예술의 본령이라고 단언함으로써 일종의 예술 자율주의를 강조한다. 이런 견지에서 OOO가 사회적·정치적·경제적 맥락으로부터 예술의 자율성을 확보하기를 바라는 예술가들과 예술 이론가들(특히, 건축가들과 건축 이론가들)에게 인기가 있는 상황이 이해될 수 있다.

기이한 형식주의 : 예술(작품) = ‘작품’ + ‘감상자’
OOO에 따르면 세계는 자율적인 실재성을 갖춘 객체들로 구성되어 있고 각각의 실재적 객체는 다른 객체들의 회집체다. 또한 OOO는 자신의 구성요소들로 ‘아래로 환원’되지 않고 그 성질들로 ‘위로 환원’되지 않는 존재자라면 무엇이든 객체의 자격을 갖추고 있다고 여기기에 물체적인 것만이 아니라 관계와 사건 같은 비물체적인 것도 객체로 간주될 수 있다.
하먼은 우리가 예술(작품)을 경험할 때 “감상자와 작품이 함께 융합하여” 하나의 ‘자율적인 혼성 객체’를 구성한다는 ‘기이한 형식주의’를 주장한다. 다시 말해서 예술(작품)은 “아름다움을 생산할 채비를 갖춘 존재자”인 작품과 그것을 대면하여 미적 경험을 겪는 감상자로 구성된 관계로서의 독립된 객체가 된다. 여기서 작품으로서의 존재자는 자신의 가시적인 감각적 성질들로부터 물러선 실재적 객체가 됨으로써 어떤 심층의 간극 혹은 긴장 상태를 유발하고 감상자는 감춰진 실재적 객체 대신 감각적 성질들을 떠맡으면서 그 간극에 진입함으로써 미적 경험을 겪게 된다. 그러므로 일종의 연극적 역할을 수행하는 ‘수동적’ 감상자는 어떤 작품이 예술이 되기 위해서는 반드시 갖추어야 하는 필요 성분이 된다. 여기서 OOO의 탈인간중심주의적 테제에 따라 감상자는 미적 경험 능력을 갖춘 존재자이기만 하면 되는 것이지 반드시 인간이 될 필요는 없다. 우리가 우연히 인간이기에 인간을 감상자로서 포함하는 인간의 예술을 향유할 따름이다. 그러므로 하먼의 객체지향 미학에 따르면, 세계에서 미적 경험 능력을 갖춘 모든 존재자가 사라진다면 작품들은 존속할지라도 예술은 존재할 수 없음이 당연하다. 이렇게 해서 기이한 형식주의는 인간 감상자와 비인간 작품 사이의 분리에 기반을 둔 근대적 형식주의의 한계를 극복하는 동시에 ‘포스트모던’한 관계주의로부터 예술(작품)의 자율성을 확보하는 비근대적이고 비관계적인 미학을 구축하는 디딤돌이 될 수 있다.

예술의 적은 직서주의(literalism)다
한편으로 예술(작품)이라는 혼성 객체를 구성하는 다른 한 요소인 ‘작품’을 살펴보자. 객체지향 미학에 따르면 어떤 작품이 예술(작품)이 되기 위해서는 미적 경험을 유발할 아름다움을 생산할 수 있어야 한다. 다시 말해서 “감춰진 실재적 객체와 그것의 또렷한 감각적 성질 사이에 명시적인 긴장 상태”가 구축되어야 한다. 이런 조건만 갖추어진다면 물리적 존재자뿐만 아니라 퍼포먼스와 사건, 상황 같은 객체 역시 예술(작품)을 구성하는 한 요소로서의 ‘작품’이 될 수 있다. 따라서 기능과 효과를 비롯하여 가시적 성질들로 바꿔 말(환언)할 수 있는 객체, 즉 지식 대상으로서의 ‘직서적’ 객체는 예술 작품이 될 수 없다. 요컨대 예술의 적은 직서주의(리터럴리즘)다. 이 책에서 하먼은 ‘은유’를 동원하여 직서적 상황과 비직서적 상황의 차이를 예증한다. 요컨대 기이한 형식주의는 비근대주의라는 날실과 반직서주의라는 씨실로 직조된다.
여기서 한 가지 주목해야 할 점은, OOO 미학에 따르면 예술은 직서적 객체를 생산하는 과학과 대조를 이룬다는 것이다. 철학이란 “그저 세계에 관한 일련의 정확한 명제적 진술을 제시함으로써 세계를 이해할 수 있다”라고 주장하지 않고 오히려 “사물의 핵심에 숨어 있고 단지 간접적 수단으로만 접근할 수 있는 형상에 관한 이론”이라고 주장하는 하먼의 철학관을 고려하면 OOO와 예술 사이의 각별한 관계를 짐작할 수 있다. OOO는 “예술을 철학의 주변부적인 하위분야로 여기는 것이 아니라 오히려 철학의 바로 그 핵심으로 여긴”다.

기이한 형식주의의 다섯 가지 함의
하먼은 1960년대 이래로 우리가 “관계적인 것, 정치적인 것, 규정된 것, 미적이지 않은 것, 아름답지 않은 것”의 조류에 휩싸여 있었다고 진단한다. 그리하여 짐작건대 하먼은 오늘날 우리에게 시급한 일은 이른바 ‘68 체제를 벗어나는 철학 및 예술 이론을 구축하는 것’이라고 여긴다. 이런 견지에서 하먼은 이 책의 말미에 기이한 형식주의가 품고 있는 다섯 가지 의미를 제시한다.
(1) 혼성 예술 형식은 여전히 폐쇄성을 확보할 수 있다. 즉, 우리는 예술(작품)의 자율성을 감상자와 작품의 연합체 위치시킴으로써 다양한 장르를 자족적인 것으로 여길 수 있게 된다.
(2) 비판 이론은 나아갈 길이 아니다. 왜냐하면 비판 이론은 근대적 이분법 형식주의의 또 다른 변양태일 따름이기 때문이다.
(3) 반형식주의 예술은 나아갈 길이 아니다. 어떤 메시지를 예술(작품)에서 정치권으로 수출하기보다는 예술이 정치를 집어삼켜서 그것에 미학적 삶을 부여하는 것이 더 유용하다.
(4) 예술의 외부를 배제함으로써 우리는 그 내부의 다양성을 강조한다. 우리가 무엇보다도 예술을 추구하게 되는 이유는 미적 세계 바깥의 세계가 흔히 지루하고 우울하며 익숙하기 때문이다. 예술의 주변 맥락에 대한 걱정에서 벗어나면 우리는 모든 예술(작품)의 다양성에 더 많은 주의를 기울이게 된다.
(5) 내부의 다양성은 전체론적인 것이 아니기에 ‘차갑다.’ 하먼은 근대가 대체로 고급 미술이 뜨거운 매체의 지배를 받은 시기, 즉 작품의 구성요소들 사이의 관계들이 과잉결정되도록 과다한 정보가 부여된 시기였다는 역사적 테제를 제시하면서 그다음 시대에는 모더니티를 지배한 뜨거운 형식이 냉각됨으로써 지배적인 미적 매체가 변하리라고 추측하는데, 특히 건축이 언급된다.
요컨대 하먼은 OOO 미학에 힘입어 예술이 자신의 고유한 존재론적 지위로 복귀하면서 이른바 ‘포스트모던’적이지 않은 근대주의 이후의 지적 세계를 추구할 때 철학과 협업할 수 있으리라 기대한다.

『예술과 객체』 책의 구성
이 책은 예비적 언급, 서론 그리고 일곱 개의 장으로 이루어져 있다.
「예비적 언급」과 「서론 : 형식주의, 그리고 단테의 교훈」에서 하먼은 이 책이 예술과 OOO의 관계를 상세히 고찰하는 최초의 책이라고 천명하면서 “칸트 이후의 철학과 형식주의 이후의 예술 둘 다에 이의를 제기하고자 하는 의도로” 이 책을 저술하였음을 밝힌다.
1장 「객체지향 존재론과 예술 : 첫 번째 요약」에서는 하먼식의 OOO 및 OOO 미학 이론이 개관되는데, 객체지향 미학은 예술을 객체와 그 성질들 사이의 균열을 활성화하는 반직서주의적인 것으로 규정한다.
2장 「형식주의와 그 결점」에서는 현대 미학의 기초를 이루는 칸트의 『판단력 비판』이 지닌 강점과 약점이 검토되는데, 하먼은 지금까지 칸트 미학의 형식주의가 극복되기보다는 무시되었다고 주장한다.
3장 「연극적인, 직서적이지 않은」에서는 마이클 프리드의 반연극적인 미학적 견해들이 고찰되는데, 이에 맞서 하먼은 예술의 진짜 적은 연극성이 아니라 직서주의라는 논증을 전개한다.
4장 「캔버스가 메시지다」에서 하먼은 예술 작품의 매체 혹은 배경이 그 표면 내용보다 더 중요하다는 클레멘트 그린버그의 견해를 검토하면서 예술 작품의 내용이 지닌 중요성을 파악하지 못하는 그 특유한 한계를 고찰한다.
5장 「전성기 모더니즘 이후」에서 하먼은 반형식주의자로 여겨지는 유력한 미술비평가들인 로젠버그, 스타인버그, 클라크, 크라우스 그리고 랑시에르의 미학적 견해들을 고찰하면서 자신의 견해와의 차이점들을 시사한다.
6장 「다다, 초현실주의 그리고 직서주의」에서 하먼은 OOO 미학의 반직서주의적 견지에서 다다와 초현실주의를 재해석하면서 다다와 초현실주의가 직서주의를 해체하여 예술로 진입하는 방식에 있어서 대척적임을 예증한다.
마지막으로, 7장 「기이한 형식주의」에서는 저명한 비술비평가 핼 포스터의 검토를 좇아서 미술계의 현 상황을 고찰하면서 기이한 형식주의가 품은 함의들을 제시한다.
요컨대 이 책은 시대적 전환기에 주목할 만한 미학적 관념들을 제시하는 동시에 20세기 미술 및 미술비평의 역사도 논의하고 있는 책이기에 OOO 철학 및 미학 이론에 관심이 있는 독자뿐만 아니라 미술사에 흥미가 있는 독자에게도 일독을 권할 만한 책이다.

약어표 4
한국어판 지은이 서문 8
예비적 언급 16

서론 : 형식주의, 그리고 단테의 교훈 25
1장 객체지향 존재론과 예술 : 첫 번째 요약 49
2장 형식주의와 그 결점 92
3장 연극적인, 직서적이지 않은 128
4장 캔버스가 메시지다 203
5장 전성기 모더니즘 이후 261
6장 다다, 초현실주의 그리고 직서주의 321
7장 기이한 형식주의 379

참고문헌 408
인명 찾아보기 420
용어 찾아보기 426

직서적 표현은 명시적으로든 아니든 간에 객체를 그것이 지니고 있는 성질들의 목록과 교체할 수 있는 것으로 여긴다.
- 1장 객체지향 존재론과 예술, 80쪽

아름다움의 의미는 종종 완전히 모호한 채로 있지만 OOO는 그것을 매우 정확히 규정하는데, 아름다움이란 RO-SQ 분열 상태, 즉 실재적 사물과 그 감각적 성질들 사이에 균열이 생겨난 상태인 것이다.
- 2장 형식주의와 그 결점, 97쪽

프리드가 제시하는 것은 회화와 감상자 사이의 갈등보다 몰입(감상자를 배제하는 회화적 폐쇄성을 산출한다)과 연극성(감상자가 회화에 직접 연루되어야 한다) 사이의 갈등이다. 하지만 이런 갈등을 결정적인 것으로 여기는 구상은 분류학적 의미에서의 형식주의에 굴복하는 것이라고 나는 주장한다.
- 3장 연극적인, 직서적이지 않은, 198쪽

그린버그는 회화 속의 모든 인식 가능한 존재자의 흔적이 모더니즘 맥락에서 자신이 불신하는 그런 종류의 환영주의를 어떻게 벗어날 수 있을지 더는 알지 못한다. 그러므로 이 단계에서 그린버그는 결코 추상적이지 않으면서도 설득력이 있을 모더니즘 회화를 더는 상상할 수 없다.
- 4장 캔버스가 메시지다, 246쪽

예술가는 고유하게 영웅적인 창조자로 여겨질 필요가 없고 단순히 자신의 작품에 대한 정통한 관람자로 여겨져야 한다. 마찬가지 취지로 비평가는 자신이 분석하는 예술가보다 열등하다고 여겨지지 말아야 한다.
- 5장 전성기 모더니즘 이후, 319쪽

요약하면 OOO 예술론을 직조하는 두 가지 기본적인 날실과 씨실이 있는데, 첫 번째 날실은 반직서주의적인 것이고 두 번째 씨실은 비근대주의적인 것이다. 첫 번째 사항에 대해서 OOO는 칸트와 그린버그, 프리드의 형식주의적 계보와 실질적으로 견해가 일치한다. 하지만 두 번째 사항의 경우에 OOO는 대체로 고립되어 있다.
- 6장 다다, 초현실주의, 그리고 직서주의, 331쪽

통일된 배경과 복수화된 직서적 표면에 관한 그린버그와 하이데거의 설득력 없는 이원론에 맞서서 나는 예술 작품 속 각각의 요소에 대하여 개별화된 배경을 옹호하는 주장을 펼쳤다. 세잔의 정물화 속 사과를 고찰하면 그 사과는 자신의 사과-윤곽의 배후에 물러서 있는 객체이고, 따라서 그것의 더 깊은 매체를 찾아내기 위해 전체적인 캔버스 배경을 살펴볼 필요가 없다.
- 7장 기이한 형식주의, 404쪽