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판소리의 형성과 미학, 특성과 전략, 변화와 유파, 확장 및 파생,
그리고 신재효와 정현석에 이르기까지,
처음으로 판소리 예술의 전반에 관한 이론을 담아낸 정병헌 교수의 역작

판소리는 한국에만 존재하는 독특한 장르로, 세계적인 예술로 평가받고 있다. 신재효(申在孝, 1812～1884)가 당대 명창들에게 판소리 이론을 지도하고 여섯 마당 판소리 사설을 다듬어 현대 판소리의 이론적 토대를 닦았다고 알려져 있는데, 이후 오늘날과 같은 모습의 정교한 판소리가 완성되기까지 판소리 예술에 대한 현대적 이론 연구는 부분적으로만 진행되어 왔던 게 사실이다. 정병헌 전 숙명여대 교수는 이러한 문제의식에서 출발하여, 2016년부터 4년여 동안 판소리의 형성과 미학, 특성과 전략, 변화와 유파, 확장 및 파생, 그리고 신재효와 정현석에 이르기까지, 판소리 예술의 전반에 관한 이론을 연구하여 이 책 『판소리 예술론』에 담아냈다.

“오랫동안 판소리를 바라보고 생각하고 빠져들면서 이루어진 나의 생각은 ‘대상을 나의 상식에서 바라보자’는 것이었다. 지나치게 특이한 존재 또는 평가의 대상으로 바라보지 말고 살아 있는 존재로 보고자 하는 나의 ‘상식’은 판소리와 사람들을 접하면서 이루어진 것이기 때문이다.” - 머리말 중에서

판소리의 ‘웃음의 원리’를 규명하다
이 책의 성과 중 하나는 판소리의 특질 중 하나인 ‘웃음의 원리’를 규명해 보고자 한 시도이다. 웃음은 판소리를 이루는 중요한 축으로, 저자는 “판소리는 본래 흥미로운 이야기가 음악과 결합하면서 이루어졌고, 그 흥미란 향유자와 공유할 수 있는 울음과 웃음으로 이루어”진 것이라 전제하면서 “판소리에서의 웃기기 전략은 판소리 텍스트에 내장(內藏)되어 있다.”고 말한다. 연창자(演唱者)가 판소리 텍스트에 충실하기만 하면, 특별히 웃기고자 노력하지 않아도 청중들이 웃는다는 것이고, 또한 청중은 이미 웃을 준비를 하고 연행의 현장에 나온다는 것이다. 요즘 식으로는 ‘개크콘서트’를 보러 가는 청중이 연상되는데, 이와 다른 것은 판소리에는 웃음과 울음이, 인간사 희로애락이 모두 담겨 있다는 점이다.

판소리가 다섯 작품만 남게 된 이유
판소리는 원래 열두 작품이 불렸는데 현재는 다섯 작품만이 남아 있다. 이에 대한 기존의 견해는 양반층의 참여나 작품의 질 문제에서 비롯되었다는 것인데, 저자는 다섯 작품만 남게 된 이유를 작품과 이를 둘러싼 환경에서 찾는다. 판소리 전승의 주체는 어디까지나 연행을 담당하는 연창자와 고수이고, 그들이 가지고 있는 가장 중요한 자산은 자신들을 키운 음악적 기반일 수밖에 없다. 따라서 그 음악적 기반이 무너지면 자연히 그 음악과 결합되어 있는 작품의 전승도 단절될 수밖에 없다는 것이 저자의 주장이다. 책에서는 지역에 따라 판소리의 음악적 기반이 어떻게 무너졌는지를 상세히 다루고 있다.

신재효와 정현석, 중고제 개념의 재규정, 그리고 파생 장르에 대하여
저자는 판소리를 이론적으로 접근한 중요한 인물인 신재효와 정현석이 남긴 기록을 검토하면서, 그들 또한 지금의 우리가 갖는 시각에서 크게 벗어나지 않지만, “변방의 향리나 지방 행정의 책임자로서 자신에게 주어진 직분을 창조적으로 승화시키고자 한 열정”을 확인시켜 준다. 또한 중고제(中古制)의 개념을 명확하게 규정하고자 하는 논의, 판소리계소설이나 창극, 북한의 가극 등 판소리에서 파생된 예술 장르들에 대해서도 두루 살피고 있다.

머리말

1부 판소리의 일반적 접근
이야기와 노래의 결합 원리
판소리 사설의 형성과 미학
판소리의 정서와 차별화 전략

2부 신재효와 정현석의 판소리 이론
신재효와 판소리의 사대법례(四大法例)
정현석의 판소리에 대한 생각
판소리 영역의 확대와 〈오섬가(烏蟾歌)〉

3부 판소리의 웃음과 웃기기 전략
판소리의 웃기기 전략과 웃음의 유형
〈삼국지연의〉의 웃음과 〈적벽가〉의 웃음

4부 판소리의 변화와 유파
판소리 작품의 선택과 탈락 원리
〈적벽가〉와 〈삼국지연의〉의 거리
중고제(中古制)의 개념과 지향

5부 판소리의 확장
판소리계소설의 파생
창극(唱劇)의 출현
북한 가극의 판소리 수용

주(註)

이 책의 첫 문장

“모든 존재는 상호 영향을 주고받으면서 존재한다.”


책 속에서

26쪽
“이야기 문학에서 서정을 수용하면서 판소리는 서정을 자신의 정체성을 드러내는 중요한 본질로 인정하게 되었다. 이는 달리 말하면 이야기 문학이 가지고 있는 현실의 모방이나 사실성의 구현이라는 서사의 중요한 특성을 판소리가 포기하였다는 것을 의미한다.”

44-45쪽
“춘향이나 심청, 그리고 흥부는 이야기의 세계 속에서 세계에 대한 우월성을 기본적으로 확보하고 있는 존재들이다. 어떠한 난관이 있어도 그들은 이를 극복하고, 소망을 이루는 인물들인 것이다. 무협지의 주인공이 결코 죽지 않고 자신의 목표한 바를 기어코 이루는 것처럼, 그들은 결코 좌절하지 않고 목표를 향하여 매진하는 것이다. 중요한 것은 이 이야기의 향유자들이 결과가 그러하도록 예정하고, 그것에 대하여 전혀 이의를 제기하지 않는다는 사실이다.”

53쪽
“판소리는 본래 이야기의 예술적 성취를 위해 기존의 음악을 끌어들이면서 이루어졌다. 이야기가 이야기만으로 존재하고 있을 때, 판소리는 이야기에 음악을 끌어들였던 것이다. 따라서 그 음악에 익숙한 집단을 향유층으로 끌어들일 수 있는 기반을 가지고 출발하였다. 이미 존재하고 있는 이야기와 음악의 결합을 통하여 새로운 예술을 창조하였고, 이를 통하여 기존의 향유층을 끌어들인 것이 바로 판소리가 출발하면서 선택한 전략이었다.”

116쪽
“기본적으로 판소리에서의 웃기기 전략은 판소리 텍스트에 내장(內藏)되어 있다. 앞에서 살핀 바와 같이 판소리는 일상의 웃음을 바탕으로 한 전략을 갖추고 있기 때문이다. 연창자가 판소리 텍스트에 충실하면서 특별히 웃기고자 노력하지 않아도 청중들이 웃는 것은 그런 이유 때문이다. 청중은 웃는 장면이 나오면 웃을 준비를 갖추고 연행의 현장에 나왔다고 해도 과언이 아닌 것이다.”

191쪽
“초기의 판소리 연행에서 활발한 전승을 보였던 작품은 음악과 사설의 변화라는 충격 속에서 유파로서의 큰 흐름을 상실하고, 호남으로의 집중화가 이루어진 판소리 형태에 자신의 흔적을 남기는 것으로 만족해야 했다. 판소리의 중심을 이루고 도도한 유파를 형성했던 충청ㆍ경기 지역의 판소리가 중고제라는 흔적으로 남게 된 까닭을 여기에서 찾을 수 있다.”

253쪽
“김일성은 민족가극이라고 하면 의례히 판소리로 된 창극으로 되어야 한다는 주장을 비판하면서 새로운 형식의 가극 작품을 만들어야 한다고 했다. 또한 고전물이나 역사물만을 극으로 만드는 것은 낡은 생각이며, 비록 인민적인 내용과 형식을 가지고 있어도 현재의 인민들이 쉽게 받아들일 수 없다면, 그것은 현재의 미감에 맞게 고쳐서 활용해야 한다고 하였다. 그 결과 고전물이면서 전통에 뿌리박은 판소리는 재해석과 개편의 대상이 될 수밖에 없었던 것이다.”