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음악을 아름다움의 상징이자
평화의 상징으로 여기는 단순한 생각은
이 책을 읽은 후 의문으로 바뀔 것이다

음악, 전쟁과 평화, 이 책의 문제의식

저자는 이 책에서 제1ㆍ2차 세계대전의 와중에도 활발한 음악 활동이 전개되었던 독특한 수용소들의 사례를 살펴보면서, ‘전쟁과 음악’ 그리고 ‘음악과 평화’의 관계를 사실감 있게 서사화한다. 서사의 주인공들은 제1차 세계대전 시기 일본에 위치해 있던 독일ㆍ오스트리아군 포로수용소-반도(板東)ㆍ구루메(久留米)ㆍ나라시노(習志野) 등-와 테레지엔슈타트(Theresienstadt)ㆍ아우슈비츠(Auschwitz) 등을 위시하여 제2차 세계대전 시기 나치 독일의 강제 집단수용소에서 생활하고 생존했던 포로와 유대인 수감자ㆍ희생자들이다. 저자는 수용소 안팎에서 진행된 이들의 음악 활동에 주목한다.

물론 전자와 후자의 음악 활동 사이에는 제1차 세계대전과 제2차 세계대전이라는 시공간상의 거리와, 한쪽은 독일ㆍ오스트리아군이 일본의 포로가 되었고, 다른 한쪽은 유대인이 나치에게 억류된 상황이라는 차이가 존재한다. 전자의 주인공이 군인들이라면, 후자의 주인공은 인종주의 이데올로기의 희생자들로서, 양자는 한데 묶어 범주화하기 어려운 집단이다.

하지만 저자는 이 책에서 자유의 제한과 억압이라는 ‘비인간적 조건’ 속에서도 공히 놀랄만한 오케스트라 연주를 이어간-이어갈 수밖에 없었던-이들의 생존과 일상을 통해, 저 음악이 품고 있는 또 다른 의미의 지층들을 탐색해낸다. 무릇 “음악이 있는 곳에 평화가 있다”고 여겨지지만, 수용소라는 비정상적인 공간에서 연주되는 음악의 의미는 천진하게 평화로 직결될 수 없었다. 예컨대 아우슈비츠의 음악은 나치라는 가해자에 봉사하면서 동시에 희생자를 위로하는 모순적 역할을 수행해야만 했다. 이때 음악은 훨씬 복합적인 차원의 수단으로서 다층의 의미를 지니게 된다. 그러므로 이 책은 음악과 평화의 동행이란 일반적 통념의 함정을 폭로함으로써 보다 세심하고 진전된 평화의 개념에 다가서려 한다.

반도-구루메-테레지엔슈타트-아우슈비츠
전쟁의 참화 속에서 수용소 하늘 위로 울려 퍼지던
모순 가득한, 생존과 일상의 오케스트라 선율들

음악이 인간에게 선사하는 것은 무엇일까. 아름다움일까, 사랑일까, 평화일까. 이 책은 전쟁이라는 극한 상황 속에서 인신이 구속되고, 나아가 극단적 처지로 내몰린 수용소 인간들에게 음악은 과연 어떤 의미였는가를 탐색한 문제작이다.
여기서 전쟁이란 전 인류가 관여되었던 제1ㆍ2차 세계대전을, 수용소란 일본의 독일군 포로수용소들과 나치에 의해 홀로코스트가 자행된, 저 비극의 장소 테레지엔슈타트와 아우슈비츠를 가리킨다. 이 무슨 아이러니인지 전쟁의 참화 속에서도 수용소 하늘 위로는 수준 높은 오케스트라 선율이 울려 퍼지고 있었다. 언젠가 엄밀한 자료 조사와 연구 끝에 ‘문제적 지휘자’ 안익태의 두 얼굴을 학계와 시민사회에 보고했던 저자는 이번 책에서 언제나 그렇게 수용소들의 시공을 채우고 있던, ‘모순 가득한’ 음악의 얼굴에 주목한다.
그 음악은 선전을 위해 허용된 공간에서 수감 생활의 무료를 달래고 친교의 도구로 사용되었음을 물론, 가장 처절한 폭력과 살인의 백그라운드 뮤직이 되어야만 했으며, ‘음악〓밥’이란 표현처럼 생존의 수단이 될 수도 있었고, 동시에 처참한 지옥 바깥에 자유로운 세상이 있음을 알게 해주는 희망의 메시지가 될 수도 있었다. 수용소에서 음악은 그렇게 거의 ‘모든 것’이 될 수 있었다고 저자는 말한다.
평화를 상징하는 음악과 폭력의 공간으로 대비되는 수용소. 이 모순 공존의 사건을 직시하면서 인간 역사에 대한 성찰의 계기를 마련해보자. 성균관대학교출판부 학술기획총서 ‘知의회랑’의 열일곱 번째 책.

일본 포로수용소의 음악
일상의 권태 수습에서 베토벤 교향곡의 동아시아 초연까지

1914년 제1차 세계대전이 발발했을 때 제국주의 국가 독일이 동아시아에 조차지로 보유한 곳이 중국 산둥반도의 칭다오였다. 중국대륙으로 진출하려던 일본은 칭다오에서 독일을 몰아낼 기회를 잡기 위해 영국(연합군) 편에 섰고, 곧 독일에 전쟁을 선포한다. 하지만 수적으로 열세였던 독일ㆍ오스트리아군은 초기에 가능한 한 적에게 큰 손실을 끼치고 재빠르게 항복한다는 전략을 썼다. 전쟁 개시 3개월만인 1914년 11월 7일, 독일은 항복을 결정했고, 약 4천7백 명의 독일ㆍ오스트리아 군인이 일본의 포로가 되었다.
당시는 근대화의 정도가 곧 국력의 서열을 의미하던 시기였다. 얼마 전까지만 해도 근대화의 ‘스승’ 위치에 있던 독일이 ‘제자’라 여기던 일본의 포로가 되는 상황이 전개된 것이다. 일본은 유럽 포로들을 일본 본토로 이송해 간이 수용시설들을 거쳐, 이후 새로 지은 여섯 개의 대규모 수용소로 분산 수용한다.
포로 ‘수용소’가 존재하다는 건, 그 안에 어느 정도 일상이 존재한다는 의미다. 지루한 일상을 견디기 위해 포로에겐 정신적ㆍ육체적 자극도 필요하다. 거의 모든 포로수용소에 음악, 스포츠와 같은 오락이 늘 있어 왔던 이유다. 그런데 제1차 세계대전 중 일본 본토에 설치된 포로수용소들에서는 그런 일상적 오락의 차원을 넘어서서, 베토벤ㆍ모차르트ㆍ바그너 등의 수준 높은 클래식 음악까지 연주되는, 포로들로 구성된 오케스트라 활동이 광범위하게 존재했다. 무엇보다 ‘평화적’ 수용소의 대명사로 알려져 있는 도쿠시마현 반도수용소에서는 ‘베토벤 교향곡 제9번’이 동아시아에서 초연되기도 했다.
제1부에서 저자는 포로수용소라는 공간에서 어떻게 이런 일이 가능했는지를 차근차근 분석해나간다. 베를린 연방아카이브에서 찾아낸 자료들-수용소 운영 문화 프로그램ㆍ행사 포스터ㆍ사진 등-을 통해 당시 포로들이 누리고 있던 자연스런 일상과 문화생활들을 구체적으로 재확인하고, 일본 본토에서 이렇게 ‘허용된 평화’ 상황이 조성될 수 있었던 ‘차별적이고 이중적인’ 관용 정책의 실상과 배경을 낱낱이 밝혀낸다.
특히 저자는 종전으로 유럽 포로들이 귀환한 지 약 3년이 지나 관동대지진이 발생하자, 한때 포로들에게 활발한 음악활동이 허용되었던 나라시노수용소가 비인간적인 범죄 장소로 둔갑하는 역사를 아프게 바라본다. 적국의 포로들에게마저 관대했던 공간이 단지 생존을 위해 거주하던 조선인들에겐 느닷없이 학살의 장소로 탈바꿈해버린 이유에서다.


테레지엔슈타트의 음악
기만 속에 허용된 게토 수용소의 수준 높은 오케스트라

제2차 세계대전 중 나치 수용소들에서도 유대인 음악가 포로들을 구성원으로 하는 클래식 오케스트라가 조직되어 완성도 높은 음악 연주가 이어졌다. 하지만 이는 연주가 시원찮아서 SS사령관 맘에 들지 않으면, 구성원 전원이 죽음의 가스실로 직행해야 하는 극한적 상황 속에의 음악 활동이었다. 오케스트라 구성원들은 처참한 몰골로 강제 노역에 끌려 나가는 동료들을 바라보며 행진곡을 연주해야 했으며, 지옥 열차에서 짐짝처럼 쏟아져 나온 동료들이 나치의 손짓 하나로 삶과 죽음을 선별 당하던 플랫폼과, 탈옥하다 붙잡힌 동료 죄수가 처형되는 형장에서는 물론, 시체 타는 냄새, 자욱한 연기, 고통스런 비명들 속에서 폭력과 살인의 백그라운드 뮤직을 연주해야만 했다.
제2부에서는 제2차 세계대전 중 수천 개의 나치 강제 수용소와 게토 가운데서 가장 수준 높은 음악이 연주되었던 체코의 테레지엔슈타트수용소에 주목한다. 물론 우리에게 익히 잘 알려진 아우슈비츠 강제 집단수용소도 음악 연주로 유명했다. 여러 개의 오케스트라가 존재했고, 다양한 밴드도 있었다. 하지만 초연된 창작 음악의 수준이나 문화적 다양성 차원에서 보자면, 테레지엔슈타트가 훨씬 정교하고 뛰어났다. 20세기 체코 음악사의 주요 작품 다수가 이곳에서 탄생했을 정도다.
사실 수용소의 실상이 드러나지 않도록 나치가 공들여 ‘위장’한 곳이 바로 테레지엔슈타트였다. 나치는 수감자들이 스스로 ‘자치 행정제’를 꾸려 일상을 운영하게 함으로써 자신들의 잔혹한 속셈을 감췄다. 겉으로는 대표로 선임된 명망 있는 유대인 장로가 중심이 되어, 의식주를 비롯한 일상의 모든 것을 유대인끼리 자체적으로 해결하는 듯 보였다. 이는 일반적인 나치 강제 수용소들과도 크게 다른 부분이었다.
그러나 실제로는 나치 친위대 소장이 유대인 대표와 임원들을 임명했으며, 그들은 정작 주인에게 목줄 잡힌 개에 불과했다. 나치는 다만 일선에서 직접 관리하고 통제하지 않을 뿐이었다. 이렇게 관리되는 테레지엔슈타트의 일상은 기만의 연속이었다. 저자는 이런 상황에서 음악이야말로 테레지엔슈타트에 감금된 유대인 음악가들에게 고통과 비참함으로부터 자기 존재를 지켜나갈 수 있는 유일한 피난처였을 것이라고 말한다.
물론 마지막까지 작곡하고 연주했건만, 음악은 죽음에서 이들 모두를 지켜주지 못했다. 1944년 가을 테레지엔슈타트의 음악가 대다수는 아우슈비츠로 강제 이송되어 가스실에서 살해당한다. 그렇게 끝내 육신은 연기와 함께 사라졌지만, 음악은 남아서 이들이 실재했던 진정한 음악가임을 증명하고 있다.
당시 테레지엔슈타트에선 어떻게 이런 일이 가능했는지, 왜 나치는 수감자의 음악ㆍ문화생활을 ‘기만적으로’ 지원했는지, 제2차 세계대전 중 가장 독특했던 이 ‘게토 수용소’의 음악 활동과 그 내막을 추적해본다.


살인 공장 아우슈비츠의 음악
폭력 속에 명령 당한 인간의 존엄성

제3부에 들어서면 기어이 그 악명 높은 아우슈비츠에 도달한다. 아우슈비츠는 효율적으로 인간 학살을 자행했던 나치 강제 집단수용소의 대명사다. ‘거짓 공장’ 테레지엔슈타트에서는 나치의 잔혹함이 기만으로 포장되어 작동했다면, ‘살인 공장’ 아우슈비츠에서는 인간 학살의 잔인함이 적나라하게 드러났다. 누군가의 일갈처럼 아우슈비츠 이후엔 서정시조차 야만일 뿐이다.
아우슈비츠는 단일 수용소가 아니라, 수용소 복합체였다. 아우슈비츠 제1수용소는 행정 본부가 있는 중앙 수용소, 아우슈비츠 제2수용소는 대규모 살인이 이루어지는 비르케나우수용소 단지, 아우슈비츠 제3수용소는 군수공장 단지에 인접한 강제 노역 수용소 모노비츠 그리고 공장과 산업체를 뒷받침하는 연구소들로 이루어졌다. 수감자들의 노동력을 착취하면서 산업체와 연구소가 협력하여 최대의 성과를 이끌어내는 경영 시스템이었다. 이런 구조 속에서 아우슈비츠는 가스로 인간을 살육하는 최대 규모의 ‘절멸 수용소’의 대명사가 되었다.
살인 공장 아우슈비츠에서도 음악은 중요한 역할을 했다. 비르케나우에서만 최대 네 개의 오케스트라가 있었을 정도다. 무엇보다 아우슈비츠에서 음악은 가스실로 향해야만 했던 이들에게 ‘죽음의 향수이자 생애 마지막 위로’였다. 이러한 삶의 비극과 모순이 또 있겠는가. 저자는 여기서 주관적 판단 대신 생존자들의 육성을 그대로 옮겨놓는다. 당시 소녀오케스트라로 활동하며 “음악 때문에 살았다”고 증언한 아니타 라스커-발피쉬(Anita Lasker-Wallfisch, 1925~ )를 비롯해, 파니아 페네론(Fania Fenelon, 1908~1983), 에스더 베자라노(Esther Bejarano, 1924~ ) 등의 인터뷰와 회고는 읽는 내내 충격으로 다가온다.
왜 나치는 오케스트라를 원했을까. 아우슈비츠에서 음악은 가해자와 피해자에게 각각 어떤 역할을 했을까. 아우슈비츠가 ‘역사화되어가는’ 21세기, 살인 공장의 음악이 품고 있는 처연한 인간의 역사를 직시해본다.

프롤로그

〈제1부 일본 포로수용소의 음악〉
제1장 칭다오의 제1차 세계대전과 독일ㆍ오스트리아 포로
제2장 포로 음악가, 레퍼토리와 청중
제3장 유럽 포로들이 베토벤 9번을 ‘일본 초연’하다
제4장 관용적 포로 정책과 비인간적 포로 학대
제5장 영국 포로수용소의 음악 연주
제6장 관동대지진 시기의 나라시노수용소
제7장 일본 포로수용소에서 음악의 평화적 역할

〈제2부 테레지엔슈타트의 음악〉
제1장 테레지엔슈타트의 인상과 실체
제2장 게토 수용소라 칭하는 이유
제3장 거짓 공장 테레지엔슈타트에서의 삶
제4장 테레지엔슈타트의 음악 문화 활동의 변천사
제5장 절정기의 레퍼토리, 연주 단체, 청중, 인기 음악
제6장 테레지엔슈타트의 뛰어난 작곡가들
제7장 테레지엔슈타트 게토 수용소에서 음악의 역할

〈제3부 아우슈비츠의 음악〉
제1장 살인 공장 아우슈비츠
제2장 살인자와 음악
제3장 아우슈비츠의 수용소 오케스트라들
제4장 아우슈비츠의 여성 음악가들
제5장 살인 공장의 레퍼토리, 나치가 원하는 음악
제6장 아우슈비츠에서 음악의 역할
제7장 수용소 제국의 음악

에필로그
주ㆍ참고문헌ㆍ찾아보기
총서 ‘知의회랑’을 기획하며

ㆍ테레지엔슈타트 게토 수용소는 인구 밀도가 높고, 출입구가 통제되었으며, 외부 세계와 단절되었고, 위생 시설이 형편없어 악취 나는 가난한 마을 공동체와 비슷했다. 내부 VIP그룹이나 특혜 받는 전문가 계층과 그 아이들은 상대적으로 나은 식량과 덜 비좁은 잠자리를 제공받아 생활환경이 가난한 일반 유대인 수감자보다 좋은 편이었다. 미흡한 수준이지만 수용소 법정도 있었고, 수용소 카페도 있었으며, 수용소 화폐, 수용소 은행, 병원, 도서관 등 유럽의 일반적인 소도시에서 볼 수 있는 것들이 존재했다. 하지만 이 시설물들의 용도는 수감자의 삶을 안락하게 하는 실용성에 있지 않고, 보여주기 위한 선전성에 초점이 맞추어져 있었다. 이는 할리우드 영화 〈트루먼 쇼(The TrumanShow)〉(1998)에서 주인공 아이(짐 케리 분)가 태어나서 경험한 도시 전체가 세트장이었던 것에 비유될 수 있다. 하지만 무엇보다도 〈트루먼 쇼〉의 세트장에서는 볼 수 없는 시설물이 테레지엔슈타트에는 존재했는데, 바로 시체 소각로였다. 〈트루먼 쇼〉의 진실은 어디에나 설치되어 있는 카메라였다면, 테레지엔슈타트의 진실은 높은 사망률이었다. 특히 1942년에는 매일 2분의 1의 사람이 질병과 기아 등으로 죽어나갈 정도였으므로, 그해 9월 7일부터 시체를 태우는 소각로가 직접 운영되었던 것이다.
-본문 114쪽, ‘테레제엔슈타트의 음악’ 중에서

ㆍ1943년 5월 아우슈비츠에 도착해서 소녀오케스트라에 합류했던 에스더 베자라노(Esther Bejarano)의 증언에 따르면, 람페(경사로)에서 소녀들이 연주하자 사람들은 죽으러 가는 줄도 모르고 음악가들에게 손을 흔들었다고 한다. “음악이 있는 곳이라면 그렇게 끔찍한 곳은 아닐거야”라는 안도감을 오케스트라는 심어주었으리라.
-본문 292쪽, ‘아우슈비츠의 음악’ 중에서

ㆍ인간 존재란 조건이 맞아떨어지면, 언제든 자신과 다르게 보이는 사람을 표적으로 삼아 광기의 학살을 자행할 수 있다는 사실을 기억하고 경계해야 하리라.
-본문 321쪽, ‘에필로그’ 중에서