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역사의 격변을 헤쳐 온 한국의 미술
밖에서 들여다본 입체적인 미술사

우리는 외국인들, 특히 서구인들의 시각에 비치는 우리 모습을 의식해왔다. 국력이 성장하고 한국의 문화상품이 널리 수출되는 오늘날에도 그런 경향은 여전하다. 유튜브 채널 중에는 한국의 음악이나 영화에 대한 ‘해외 반응’을 다룬 것들이 꽤 많다. 사실 바깥의 시선에 비추어 자기 나라를 파악하는 경향은 결코 한국에 국한된 것만은 아니다. 문화 선진국이라는 프랑스도 인상주의 미술은 미국에서 환영을 받은 뒤에 명성이 역수입되었으며, 일본의 전통 목판화인 우키요에는 정작 일본에서 쇠퇴할 무렵 프랑스를 비롯한 유럽에서 재발견되었다.
하지만 외국인이 쓴 한국 미술사는 낯설기 그지없다. 우리는 지금껏 프랑스의 문인 스탕달이 이탈리아 미술에 대해 쓴 책이나, 오스트리아의 문인 릴케가 프랑스 예술가 로댕에 대해 쓴 책을 당연하게 받아들여 왔다. 물론 외국인이 한국 미술에 대해 쓴 책도 있다. 일본인 야나기 무네요시나 독일인 안드레 에카르트의 저작을 들 수도 있다. 하지만 동시대의 미술까지 범위에 넣어 본격적으로 쓴 저작은 이 책이 처음이다.
〈한국 미술: 19세기부터 현재까지〉는 종래의 예술적 관습이 무너지고 새로운 예술 형식이 등장한, 문화의 관점에서는 혁명적인 시기를 다룬다. 한국 예술가들이 처음으로 유화를 접했던 19세기 말부터 다채롭고 활기 넘치는 창작물을 내놓고 있는 2000년대까지, 저자는 유화와 수묵화를 시작으로 비디오 아트, 멀티미디어 설치, 레디메이드와 퍼포먼스에 걸쳐 전통과 새로운 예술 형식에 대한 예술가들의 반응과, 예술이 사회에서 차지하는 역할과 예술가들의 지위를 탐구한다.
저자 샬롯 홀릭은 런던 소아스대학교 교수로, 유럽에서는 유일하게 한국 미술사를 가르친다. 이 책은 한국 안팎의 여러 자료에 대한 폭넓은 연구를 바탕으로 한국이 개항과 근대화를 맞은 이래 일제강점기와 한국전쟁, 정치적 격변과 민주화, 서울 올림픽과 세계화를 거치면서 국제적인 위상을 획득한 오늘에 이르기까지 한국 미술이 거쳐 온 여정을 파노라마처럼 보여준다.
한국 문화에 대한 열정적인 관찰자인 저자는 한국 미술의 마디마디를 이루는 논점과 쟁점을 빠짐없이 살핀다. 일제강점기의 향토색 논쟁, 해방 직후 수많은 문화예술단체의 이합집산, 공산주의 체제 속의 북한 미술의 변화, 1950년대 한국의 앵포르멜과 1970년대 단색화를 둘러싼 담론이 저자의 돋보기에 담겨 드러난다.

정체성이라는 키워드에 담은
한국 미술의 스펙트럼
그동안 한국 근현대미술을 다뤘던 저작과 비교하면 이 책의 시선은 좀 더 국제적이다. 한국 미술에 끼친 외국 미술의 영향, 즉 일제강점기를 전후한 일본 미술의 영향, 해방 직후와 한국전쟁 전후로 미국 미술의 보급, 그리고 초기 북한 미술에 끼친 러시아와 소련 미술의 영향을 두루 살핀다.
미술이 사회적, 정치적 변화와 맺어온 관계를 중시하는 것도 이 책의 특징이다. 예술의 사회적 역할은 어떠해야 하는지에 대한 쉽지 않은 물음에 대한 답처럼, 역사의 국면마다 출현하는 정치적, 사회적 미술의 사조, 그리고 여성의 사회적 지위와 여성 예술가들의 활동에 대해서도 적극적으로 서술한다. 일제강점기의 나혜석과 민중미술과 포스트 민중미술의 여성 예술가들의 활동과 작업을 조명한다.
저자는 한국 미술, 아울러 한국의 역사에서 ‘근대’와 ‘현대’가 갖는 복잡하고 까다로운 의미를 이해하기 쉽게 서술하고 있다. 한국 미술에서 ‘현대’는 일제강점기에는 새로운 경향과 사조를 가리키는 말이었고, 해방 후에는 일제강점기의 문화적 잔재를 벗어나려는 방향성에 부여된 이름이었다. 또한 저자는 ‘정체성’이라는 키워드를 통해, 국제화의 흐름 속에 한국 바깥의 지역에서 활동해온 한국인 예술가들도 불러들여 한국 미술의 스펙트럼을 풍성하게 보여준다. 한국은 근대화 전후로 중국과 일본이라는 주변 국가들과의 관계 속에 고유한 가치를 정립하기 위해 분투해왔고, 이제는 국제적인 미술계에서 당당히 정체성을 드러내는 문화 생산국이 되었다. 이 책에서 저자는 구한말과 일제강점기의 미술 발전을 보여주는 다채로운 도판과, 특히 예술가들과 접촉하여 확보한 동시대 한국 미술의 여러 도판을 통해 이 점을 생생하게 보여주고 있다. 한국 문화에서 풍요롭고 매혹적인 이 시대에 대해 관심을 지닌 모든 이에게 흥미로운 안내서가 될 것이다.

키스 프랫(더럼대학교 명예교수)
정치적, 사회적, 문화적으로 격변을 겪은 한국의 역사에서 가장 위대한 시기에 대해, 동서 양 진영의 군사적 대립뿐 아니라 문화적 대립에도 주의를 환기시키며 매력적인 통찰을 제시한다.

이정실(캔자스대학교 교수)
이 책은 100년이 넘은 한국 근현대미술의 역사를 시기마다 잘 정리된 자료와 함께 하나의 흐름에 담아 보여준다. 그리고 한국 안팎에서 역동적으로 변화하는 사회적 맥락에서 예술과 정치가 불가분의 관계를 맺고 있음을 강조한다.

일러두기
옮긴이의 말
서문

제1장 근대 초기의 미술과 전시
제2장 새로운 미술을 찾아서: 일제강점기의 화가들
제3장 미술, 민족주의, 이데올로기: 북한의 사회주의적 사실주의 형성
제4장 1950년대에서 1970년대까지의 추상회화
제5장 1980년대와 1990년대 중반의 미술과 정치
제6장 형식과 내용을 논하다: 1990년대와 2000년대의 미술

참고문헌
도판목록
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감사의 말

근대화와 개혁을 향한 열망으로 한국 예술가들은 새로운 형태의 예술적 표현을 추구했다. 그러나 일본제국에 병탄되면서 한국의 미술과 문화는 식민지에 대한 일본의 정치적 의제와 분리될 수 없었다. 일본 정부는 해외여행을 제한했고, 이 때문에 한국 예술가들은 유럽에서 서구의 대가들에게서 직접 배우기 어려웠다. 그들은 유럽 대신에 도쿄로 갔다. 파리에서 훈련받은 일본인 미술가들이 도쿄에서 한국인 예술가들을 가르쳤다. 이는 한국 미술에 커다란 영향을 미쳤다. 새로운 형태의 예술, 특히 유화의 이념적, 양식적 기반이 확립된 1910년대와 1920년대에 그러했다. 한국 미술가들이 주로 일본을 통해 근대 유럽 미술을 받아들였다는 사실은 매우 중요하다. 1945년 해방 이후 한국 근대미술의 초기 형성기를 둘러싼 논란은 식민통치자의 역할을 부각하여 친일과 반일 논쟁으로 미술계를 양분하곤 했다. 그러나 일제강점기의 복잡한 상황은 이 시기의 문화적 환경, 예술가들의 동기, 작품들의 의미에 대한 중층적인 해석을 요구한다. - 66쪽

1948년에 남한과 북한에 각각 정부가 수립된 뒤로 미술과 문화는 양쪽 지역에서 승인된 이데올로기의 보급과 대중화에 중추적인 역할을 했다. 이런 양상은 특히 북한에서 두드러졌다. 북한에서는 예술가와 지식인의 육성에 관심을 기울였고, 문화와 교육 정책의 개발에 공을 들였다. 1945년 12월에 북한 조선공산당의 책임비서로 선출된 김일성은 국가의 문화적 의제를 위한 토대를 놓는 과정에서 예술의 목적, 주제 및 방식의 적절한 형식에 관한 성명을 여럿 발표했는데, 이는 예술에 대한 중요한 지시가 되었다. 해방 후 서울에서 영향력을 행사했던 미술계 인사들이 북한의 미술계를 주도했고, 남한과는 크게 다른 북한 특유의 미술 양식을 구축하는 데 기여했다. 남한과 북한 미술의 차이는 김일성이 조선민주주의인민공화국의 최고지도자가 된 1948년 9월 이후로 더욱 뚜렷해졌다. - 139쪽

단색화 화가들은 저마다 다양한 방식을 구사했다. 그들은 캔버스를 물로 적시고, 물감을 화면 뒤쪽에서 앞쪽으로 밀어내고, 종이를 찢어 붙이고, 여타의 방식을 구사하여 전통적인 ‘회화’의 경계를 한계까지 밀어붙였다. (중략) 1970년대 중반에 이것은 한국적 여건에서 비롯된 전통적인 동아시아 철학과 관련지어 이해되었다. 그 좋은 예는 1970년대 초반부터 제작하기 시작했던 윤형근(1928-2007)의 독특한 〈청다〉 연작에 대한 반응이다. 그는 엄버와 울트라마린 물감을 테레빈과 섞어서는 몇 주와 몇 달에 걸쳐서 물감층을 반복해서 쌓았다. 색의 각 층은 서로 다른 속도로 캔버스나 삼(마)에 스며들어 가장자리가 흐릿한, 색상이 미묘하게 변화하는 색면을 만들었다. 이렇게 완성된 작품은 성격이 다른 재료를 의식적으로 조작한 것이 아니라, 서로 ‘만나게’ 한 것이었다. 1975년 12월 서울의 문헌화랑에서 개최된 윤형근의 제4회 개인전에 대한 《동아일보》의 리뷰는 윤형근의 접근이 ‘모든 감각과 감정을 뛰어넘는다’는 점에서 동아시아의 정신세계와 무(無)를 반영했다고 했다. 이러한 특성 때문에 비평가들은 서양의 모노크롬 미술과 단색화를 다른 것으로 규정할 수 있었다. - 214쪽

민중미술은 양식적인 특징으로 정의될 수 없는데, 그 이유는 민중의 메시지를 전달하기 위해서 미술인들이 목판화, 걸개그림, 벽화부터 캔버스, 천, 종이에 그린 유화와 수묵화까지 다양한 형식과 매체를 활용했기 때문이다. 민중미술의 역사적 의의는 사회적, 정치적 사건과 이슈에 직접적이고 비판적으로 참여한 것이었다. 프랭크 호프만의 말을 빌리면 ‘한반도의 역사에서 이전까지, 또 아마도 그 밖의 다른 어느 곳에서도 미술이 한 나라의 민주화를 위한 원동력으로서 이처럼 중요한 역할을 한 경우는 없다.’ 미술이 당대의 사회적, 정치적 상황에 대한 비판의 수단이 되면서, 민중미술인들이 ‘현실’을 시각적으로 해석한 방식은 특히 중요하다. 민중미술인들의 방식은 뜨거운 논쟁적인 이슈가 되었고, 비평가들은 민중미술을 한국 미술에서 근대와 현대를 가르는 결정적인 지표로 인식했다. 민중미술인들이 한국의 과거에 대해 어떤 의미에서는 이상적인 모습으로 이해했다는 점과, 민중을 대변하는 문화적이고 시각적인 언어를 구사했다는 점도 중요하다. - 231쪽

전통과 새로운 것, 그리고 한국적인 것과 외국(특히 미국)에서 온 것이라는 이분법적인 대조는 신학철이 1987년에 그린 〈한국 근대사〉 연작에 잘 드러나 있다. 이 작품은 배경에 북한과 중국 사이의 경계로서 문화적, 역사적으로 중요한 명소인 백두산이 보이고, 그 앞쪽에는 마을 사람들이 전통적인 옷차림으로 춤추고 먹는 목가적인 풍경이 펼쳐진다. 전경에는 농부들이 새롭고 풍요로운 시작을 알리는 것처럼 논농사를 짓고 있다. 써레질하는 소가 미국의 소비 상품인 담뱃갑, 코카콜라 병, 한국전쟁의 잔재인 탱크와 철조망을 뒤엎고 있다. 바로 앞에는 겁에 질린 ‘샘 아저씨(미국을 의인화한 상징)’가 미사일에 매달려 있다. 신학철은 이 그림이 고향의 행복한 봄에 대한 기억이라고 했다. 하지만 전두환 정부는 달리 생각하고 이 그림을 압수했다. 이 그림은 북한에 우호적인 시각에서 남한과 미국을 비판하는 것으로 해석되었고, 신학철은 국가보안법 위반으로 징역 10개월을 선고받았다. -236쪽

김인순의 그림은 1906년에 처음으로 등장하여 일제강점기에 널리 사용되었던 용어를 제목으로 삼았다. 일본의 식민지 교육 전략의 일환으로 장려되었던 ‘현모양처’의 이데올로기는 복종하는 주체, 능률적이고 순종적인 노동력을 양성하려는 목적에 부합했다. 메이지 시대 일본에서 나온 ‘료사이겐보(良妻賢母)’에 대한 이데올로기와 통했지만, 조선의 가부장제에서 내세웠던 ‘부덕(婦德)’이라는 유교적 관념과도 겹쳤다. 김인순의 그림은 고등교육을 받은 여성과 ‘현모양처’ 사이의 갈등을 보여준다. 그림 속에서 익명의 여성이 쓰고 있는 학사모는 그저 여성을 짓누르는 구실만을 할 뿐이다. - 253쪽

양혜규의 접근 방식은 시기적절했다. 작품을 한 장소에서 다른 장소로, 종종 아주 먼 거리를 옮기고 보관하는 문제는 국제 예술 현장에서 활동하는 동시대 예술가들이 공유하는 것이기 때문이다. 늘 레지던시에서 레지던시로 움직이고, 비엔날레와 아트페어 및 전시 사이를 오가며, 그들은 점점 더 유목적이 되고, 대체로 자국민보다 예술가들끼리 서로 공통점을 지닌 개인들로 이뤄진 엘리트 집단을 구성한다. - 334쪽

젊은 세대의 미술인들은 스스로를 개인으로 여기면서 이제 더 이상 과거의 문화적 관습과 관련된 사회적, 문화적, 국가적인 제한에 얽매이지 않는다. 해체라는 것은 그들이 예술의 개념에 도전하고 사회적, 문화적, 정치적 위계질서를 전복시키는 중요한 주제이다. 그들에게 절대적인 진실은 존재하지 않고, 서로 다른 개인적 경험에서 비롯된 현실의 상호 관련만이 있을 뿐이다. 예술은 더 이상 집단에서 정의된 답을 제시하지 않고 개인과 주관적인 탐구를 추구한다. 이전 세대의 미술인들을 이끌었던 국가적 정체성은 이론적으로 존립할 수 없게 되었다. 이제는 미술에 대한 새로운 접근이 그 자리를 대신한다. - 338쪽