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영화평론가의 눈에 비친 동시대 영상문화의 풍경

2018년에 출간된 초판에서 일부 오류를 바로잡았고 두 편의 글을 추가하여 개정판을 발행하였다.
『유령과 파수꾼들』은 영화평론가 유운성이 2003년부터 2019년까지 쓴 글 가운데 35편을 모은 책이다. 2001년 『씨네 21』 영화평론상 수상으로 등단한 이후 그는 전주국제영화제 프로그래머와 문지문화원사이 기획부장을 거치면서 영화에 대한 다양한 글을 써왔다. 여기에 수록된 글에서 저자는 영화평론가뿐만 아니라 잡지 편집자와 영화제 프로그래머 일을 통해 축적된 자신의 경험과 지식을 녹여낸다.
‘우정을 위한 거리’, ‘뤼미에르 은하의 가장자리에서’, ‘픽션에 대한 물음들’, ‘고다르(의) 읽기’, ‘당신을 바라보기 위하여’, ‘지금 여기의 가장자리’, ‘포르투갈식 작별’과 같은 챕터 제목 만으로 이 책의 성격을 파악하기는 쉽지 않다. 저자가 후기에서 밝혔듯이, 영화라는 한정된 영역에 머물지 않고 동시대 예술과 사유라는 보다 폭넓은 맥락에서 글을 썼기 때문이기도 하지만, 그의 글들이 기본적으로 일반적인 통념을 의심하는 것에서 시작하기 때문일 것이다. 그렇기 때문에 일반적 통념에 익숙한 이들에게 유운성의 사유는 낯설게 보일 수 있다.
그러나 이 책이 다루는 대상이 그렇게 낯선 것만은 아니다. 이 책은 크리스찬 마클레이와 같은 영상작가부터 히치콕과 고다르, 그리고 페드로 코스타와 마누엘 드 올리베이라, 주앙 세자르 몬테이로와 같은 동시대 포르투갈 감독까지를 아우른다. 하지만 그는 작가들에 대한 일반적 해석을 경계하고 개념어가 가진 추상성을 거부하면서 자신만의 정교한 사유를 따라 씨네필의 경전을 재구성한다. 이 책의 제목이기도 한 ‘유령과 파수꾼들’이라는 글에서 유운성은 미술작가 그룹 옥인 콜렉티브를 경유해서 현대미술에 이야기를 걸기도 하고, 박솔뫼나 장보윤 같은 소설가나 사진 작가들의 작업을 경유해 동시대 영상에 대해 우회적으로 숙고해 보기도 한다.
이 책이 ‘우정을 위한 거리’라는 제목의 챕터로 시작되는 것은 우연이 아니다. 유운성은 이 책에서 자신이 지지하는 감독과 영화를 다루면서 새롭게 발견하고 사유의 대상이 된 영화의 주변부 이야기를 포함시킨다. 혹은 다르게 표현하자면 이 책은 그 ‘가장자리’에 의해 새롭게 갱신되어야 할 ‘영화’에 대한 이야기이다. 동시에 ‘뤼미에르 은하의 가장자리에서’와 ‘픽션에 대한 물음들’과 같은 챕터에서 유운성은 자신의 사유의 근본이 되는 ‘이미지’, ‘픽션’, ‘에세이 영화’ 같은 중요한 개념들을 여러 개의 글을 통해 새롭게 직조한다. 이러한 사유는 독자에게 ‘이미지’나 ‘픽션’이 무엇인가에 대한 답을 주기보다 이러한 개념들이 영화나 오늘날 영상문화를 이해하는데 있어서 어떻게 재고되어야 하는지 보여준다.
많은 사람들이, 심지어 비평가들조차 영화를 예술이나 문화 산물로 자리매김하고자 하는 지금 유운성은 영화나 동시대 이미지 문화가 과연 고유의 언어로 사유될 수 있는 것인지 끊임없이 의심한다. 그렇기 때문에 그에게 영화가 무엇인가라는 질문이나 영화가 어떻게 되어야 할 것인가라는 질문은 크게 중요하지 않다. 유운성이 소위 ‘영화계’라는 한정된 영역에 고정되고 않고 자신이 서 있는 위치를 하나의 풍경으로 사유한 것도 그러한 이유일 것이다. 이 책은 2000년대 씨네필 문화의 영광과 쇠락을 동시에 경험하면서 끊임없이 자신의 위치를 갱신한 어느 신중한 비평가의 노작이다.

우정을 위한 거리距離
우정의 이미지들
‘영화-편지’의 조건, 또는 ‘영화-편지’는 가능한가
파편들
키노-아이, 사물의 편에서
유령과 파수꾼들

뤼미에르 은하의 가장자리에서
시간의 건축적 경험
고유명으로서의 이미지
떠도는 영화, 혹은 이름 없는 것의 이름 부르기
밀수꾼의 노래: 다시 움직이는 비평을 위한 몽타주
사막은 보이지 않는다: 조지 밀러의 〈매드 맥스: 분노의 도로〉
애니메이션과 리얼리즘의 처소: 스튜디오 지브리의 애니메이션

픽션에 대한 물음들
형상적 픽션을 향하여: 커모드, 아우어바흐, 그리고 영화
천일야화, 혹은 픽션 없는 세계에 저항하기
텍스트 소셜리즘, 모든 이름들을 위한 바다: 박솔뫼의 『머리부터 천천히』
픽션 없는 사진들을 위한 모험, 그리고 흔적에 대한 책임: 장보윤의 ‘다시 이곳에서: 마운트 아날로그’

고다르(의) 읽기
〈영화의 역사(들)〉과 고다르의 서재
그저 하나의 얼굴: 〈제인에게 보내는 편지〉
〈언어와의 작별〉
고다르의 〈인디아〉(로베르토 로셀리니, 1959) 리뷰에 대한 세 개의 주석: 에세이 영화에 대하여

당신을 바라보기 위하여
내 곁에 있어 줘: 필립 가렐과 고독의 인상학
하나의 시선을 위한 퍼포먼스: 나루세 미키오에 대한 노트

지금 여기의 가장자리
부재의 구조화와 분리의 전략: 〈두 개의 문〉
음각(陰刻)의 기술: 이미지, 재난의 가장자리에서 〈여자는 남자의 미래다〉
가난한 세대의 놀이: 박병래의 영상작업에 대한 노트
장소 없는 시대의 영화를 위한 에토스: 박홍민의 〈혼자〉와 장우진의 〈춘천, 춘천〉

포르투갈식 작별
시네마-에이돌론: 마누엘 드 올리베이라 입문, 혹은 논쟁을 위한 서설
출항을 앞둔 방주의 주인에게 보내는 편지: 마누엘 드 올리베이라의 〈방문, 혹은 기억과 고백〉
신의 숨바꼭질: 주앙 세자르 몬테이로의 우화와 노년의 희극
지하로부터의 수기: 페드로 코스타의 〈호스 머니〉
당신의 그림자를 껴안으면서: 페드로 코스타와 후이 샤페즈의 ‘멀리 있는 방’
유령들: 주앙 페드로 호드리게스의 〈성 안토니오 축일 아침〉

부록
영화비평의 ‘장소’에 관하여
암살과 자살
영화제의 검열-효과에 관한 노트

후기
수록된 글의 출처

“이미지가 없는 곳에는 우정도 적대도 없다. 이미지는 우정과 적대 모두의 코라chora, 즉 가능성의 조건이다. 따라서 우정의 이미지란 내기에 걸린 이미지다. 우정 없는 삶은 고독하고 적대 없는 삶은 공허하다. 하지만 이미지 없는 삶은 삶이라 불릴 수조차 없다.” (16페이지)

“초현실주의가 꿈, 몽상, 광기, 우연 등의 비이성적 혹은 무의식적 영역에 관심을 기울였음은 사실이지만, 그것은 어디까지나 개인적 경험을 넘어선 비인칭적 무의식?-?개체적 수준이 아니라 종적 수준에서 작동하는 무의식?-?에 대한 관심, (칸트의 용어를 이런 식으로 사용하는 것이 허락된다면) 무의식의 초월론적transcendental 조건에 대한 관심이었음을 유념해야 한다. 앙드레 브르통이 자동기술법이 아무렇게나 되는 대로 시를 써도 된다는 식으로 이해되는 것을 그토록 혐오했던 것도 바로 그 때문이다. 초현실주의의 창작기법들은 무의식의 초월론적 조건이 의식의 도구나 산물(언어와 오브제)과 충분히 무매개적으로 상호작용하게끔 하기 위해 개인적이고 의지적인 것의 흔적을 (완전히는 아니더라도) 가능한 지우는 ‘실험’의 기술로서 고안된 것이다.” (79페이지)

“언어에서의 이름, 혹은 회화, 사진, 음악 및 공연예술 등에서 비-언어적이지만 ‘고유명적’이라고 부를 수 있는 기호들과 사건들은 나뉘어 나누어지는 순간 이름으로서의 특성을 전적으로 잃게 된다. 하지만 영화적 이미지는 나눌 수 있다. 그렇기 때문에 영화적 이미지는 고유명의 가능성을 간직한 채로 그토록 용이하게 영화 바깥으로, 갤러리로, 무대로, 지면으로, 그리고 가능한 모든 곳으로 나뉘어 나누어지는 것이다. 그런데 거기에 영화적 이미지는 이름으로 불리는가?” (122페이지)