추가 적립 안내

여성의 새로운 정체성을
여성의 눈으로 세우다

유진월 한서대 교수(극작가)의 『시네 페미니즘 : 가족은 없다』가 〈푸른사상 예술총서 21〉으로 출간되었다. 남성 혹은 지배 세력이 주체가 되었던 기존의 영화에서 벗어나 여성이 만든 영화, 내용상 여성이 주체가 되는 영화, 수용자 관객에게 여성이란 존재에 대해 문제의식을 갖고 생각하게 하거나 행동으로 나아가게 하는 영화 등으로 요약되는 여성영화에 주목했다. 그리하여 오늘의 한국 여성들이 겪고 있는 삶의 실제를 고찰하는 것은 물론 여성을 관음증의 대상으로 타자화하는 기존 영화의 모순을 극복하고 여성의 새로운 정체성을 세우는 동시에 능동적 주체로서의 여성을 발견하고 있다.

‘여성영화’란 남성 혹은 지배 세력의 이데올로기가 구현되었던 기존 영화와 달리, 여성이 주인공으로 서사를 이끌어가고, 여성이 세상에 맞서는 영화이다. 유진월 교수의 『시네 페미니즘 : 가족은 없다』는 남성 중심적인 한국 사회에서 여성이 겪고 있는 삶의 모순과 비극성을 영화를 통해 고찰했다. 그 안에서 여성 인물이 능동적인 주체로 나아감과 동시에 새로운 정체성을 확립하는 모습을 여성의 시각으로 발견해냈다.
최근 영화 중 〈아이 캔 스피크〉, 〈미씽：사라진 여자〉, 〈죽여주는 여자〉, 〈비밀은 없다〉, 〈차이나타운〉, 〈성실한 나라의 앨리스〉, 〈사랑이 이긴다〉, 〈김복남 살인사건의 전말〉, 〈바람난 가족〉과 〈돈의 맛〉을 연구 대상으로 삼았다. 하위주체의 말하기, 몸의 탈식민화 과정, 노년 여성의 섹슈얼리티, 복수, 가족의 해체, 가부장제에 대한 저항, 전복적인 여가장 등 다양한 관점으로 영화를 분석하며 영화 속 여성들의 이야기에 귀를 기울였다.
여성이 주인공으로 등장하는 이 영화들은 한국 사회의 가족 해체 현상을 그리고 있다. 아내를 섬의 노예로 부리는 남편, 불륜을 저지른 남편 등 지배 세력에 여성이 주체가 되어 복수를 하는 모습을 통해 사회의 기배적인 기준에 저항하는 극한의 상황을 보여준다. 이는 영화적 허구만이 아니라 우리 사회의 문제를 적나라하게 드러내는 것이다. 그러나 저자가 분석한 영화들은 한편으로는 산산이 부서진 가족의 외상을 딛고, 가족 혹은 유사가족을 통해 다시 삶의 의지를 세우는 희망도 보여준다.

[책머리에 중에서]
막강한 자본과 과학적 기술을 기반으로 한 영화라는 매체는 일반적으로 남성 혹은 지배세력의 이데올로기가 구현되는 장인 경우가 많다. 하지만 때로는 강렬하게 때로는 은밀하게 여성의 저항을 담아내고 새로운 가치를 추구하는 영화들도 있다. 그런 영화들은 여성이 주인공으로 세상과 맞서 투쟁하는 서사를 이끌어가는 영화, 진취적인 여성 감독이 만든 영화, 여성 관객과 소통하고 나아가 그들에게 새로운 세계관을 지향하도록 이끄는 영화, 여성의 눈으로 세상을 보는 영화들로서 ‘여성영화’라고 집약할 수 있다. 여성의 시각으로 영화를 읽으려는 시네 페미니즘은 이러한 영화의 의미를 찾아내는 일이며 바로 이 책의 목표이기도 하다.
현실을 반영하는 영화는 권력 투쟁의 장이자 계급, 인종, 성, 민족과 같은 사회적 역사적 맥락에 따라 다양한 가치가 충돌하는 영역이다. 이 책에서는 이러한 다양성을 품고 있는 영화에서 오늘의 한국 여성들이 겪고 있는 삶의 모순과 비극성을 고찰하려 한다. 또한 여성을 관음증의 대상으로 타자화하는 기존 영화의 모순을 극복하고 여성의 새로운 정체성을 세우는 동시에 능동적 주체로서의 여성을 재현하는 영화를 찾고 의미를 부여하고자 한다.
최근의 영화들 중에서 〈아이 캔 스피크〉, 〈미씽：사라진 여자〉, 〈죽여주는 여자〉, 〈비밀은 없다〉, 〈차이나타운〉, 〈성실한 나라의 앨리스〉, 〈사랑이 이긴다〉, 〈김복남 살인사건의 전말〉, 〈바람난 가족〉과 〈돈의 맛〉 등을 연구 대상으로 삼았다. 지금 여기 우리의 삶의 자리에서 문제적인 이슈들을 다루고 있는 이 영화들을 하위주체의 말하기, 몸의 탈식민화 과정, 정동의 힘, 노년 여성의 섹슈얼리티, 복수, 가족의 해체, 가부장제에 대한 저항, 전복적인 여가장, 주체와 타자, 가족 간의 진실과 믿음 등의 다양한 관점에서 분석하였다. 언뜻 보아서는 이해할 수 없는 광기에 찌든 여자들의 이야기에 귀를 기울였고 그 삶의 이유와 의미를 찾는 과정에서 공통적으로 여성 주체를 발견하게 되었다. 인간의 광기는 이성과 권력의 결탁에 의해 규정되었으며 광인은 그 사회가 요구하는 이성적 권력의 기준으로부터 배제된 자 곧 표준화의 범주에 들어가지 않는 자이다. 곧 이 여자들을 ‘미쳤다’고 말할 때 그들은 이 사회가 추구하는 일정한 기준에 저항하는 자이며 그 결과 이 사회의 문제를 오히려 드러내는 여자들이다. 비정상이 정상으로 받아들여지는 이상한 사회에 살면서 그 이상함을 인식조차 하지 못하는 우리에게 이 낯선 여자들은 정상과 비정상, 옳은 것과 그른 것을 다시 생각하고 판단해보라는 진지한 제안을 하고 있다.
여성이 주인공으로 등장한 이 영화들은 모두 한국 사회의 가족 해체 현상을 그리고 있다. 가족이 와해되고 가정이 완전히 무너지기 직전의 아슬아슬한 상황에 한 여자가 서 있다. 여자는 문제적 상황을 직시하고 그 원인을 파헤치고 문제를 해결하기 위한 결단을 내린다. 밑바닥까지 내몰리고 극한의 상황까지 내달리면서도 무언가를 하려고 애쓴다. 그럼에도 가족의 해체를 떠받치기에는 역부족이어서 가정은 결국 무너져버린다. 그리고 시작과 끝의 두 여자는 같은 사람이지만 전혀 다른 사람이 되어 있다. 죽을힘을 다해서 살아남은 여자가 무너진 가정을 통해 도리어 가족의 참 의미를 일깨우며 실낱같은 희망의 줄을 붙잡고 비로소 주체가 되어 서 있다. 이것이 이 책에서 발견해낸 여자들의 모습이다. 사회의 지배적인 기준에 저항하는 이 여성/영화들이야말로 극한의 상황으로 밀려나면서 우리 사회의 문제를 적나라하게 드러내는 동시에 새로운 지평을 창조한 여성/영화들이었다. ‘가족은 없다’는 현재 우리 사회의 가족이 처한 외적인 위기 상황을 반영하기도 하고, 겉으로는 정상적으로 보이지만 진정한 사랑과 신뢰가 없이 피상적인 관계에 머물고 있는 한국 가족의 내적 현실에 대한 비판적 진단이다. 2부에서는 산산이 부서진 가족의 외상을 딛고 남은 가족/유사 가족으로 다시 삶의 의지를 세우는 작품들에 ‘그럼에도, 가족은 있다’는 제목을 붙여 애써 희망을 찾아보았다.

■ 책머리에

제1부 가족은 없다

제1장 공포영화의 주체로서의 팜므 카스트리스 ― 〈김복남 살인사건의 전말〉
제2장 복수하는 ‘미친’ 여자들과 가족의 해체 ― 〈비밀은 없다〉
제3장 가부장제에 대한 저항과 전복적 여가장의 탄생 ― 〈차이나타운〉
제4장 타자의 서사에서 주체의 서사로의 이행 ― 〈성실한 나라의 앨리스〉

제2부 그럼에도, 가족은 있다

제5장 낯선 타자와의 조우와 정동의 힘 ― 〈미씽：사라진 여자〉
제6장 하위주체의 말하기와 몸의 탈식민화 ― 〈아이 캔 스피크〉
제7장 성적 주체로서의 노년 여성의 섹슈얼리티 ― 〈바람난 가족〉 〈돈의 맛〉 〈죽여주는 여자〉
제8장 진실과 믿음의 길항, 그 위태로운 가족관계 ― 〈사랑이 이긴다〉

■ 참고문헌
■ 찾아보기

가족은 남성과 여성에게 각기 다른 성역할을 부여하면서 유지되어왔다. 남성/가장/아버지는 직업을 갖고 돈을 벌어서 재정적으로 가족의 경제를 담당하는 공적 영역에서의 역할이고 여성/어머니는 집이라는 사적 영역에서 출산과 육아와 가사노동을 담당하며 가족의 건강과 행복을 위해 헌신하는 역할로 차별화되었다. 모성은 일반적으로 아이를 낳고 기르는 행위를 통칭한다. 모성애는 대개 양육 행위에서 비롯되는 친밀성의 정서를 지칭하는 통념어이다. 그러한 행위를 자연적이고 본능적인 차원으로 규정하는 의식적 무의식적 표상 형태를 모성 이데올로기라고 하고 그러한 이데올로기의 현실적인 구현체를 모성성이라고 한다. 여성은 특히 어머니로서의 정서적 역할을 담당하도록 통념화되었는데 이것을 모성 이데올로기라고 한다. 모성 이데올로기는 가부장제 이데올로기의 핵심적인 지지대의 기능을 한다. 모성성은 모든 여성에게 있는 것이고 가정을 행복하게 만들기 위해 노력하는 것이 어머니의 당연한 역할이며 이것을 제대로 수행하지 않는 여성은 위험한 여성으로 규정되어왔다.
연홍은 영화의 도입부에서 이에 걸맞는 역할을 수행하는 것으로 그려진다. 중산층 이상의 좋은 집에서 많은 손님들을 위해 음식을 만들고 딸에게 자상한 미소를 짓는 연홍은 이러한 가족 이데올로기에 적합한 여성으로 그려진다. 모성 이데올로기가 강조되는 경우 부모 역할은 이상적으로 미화되며 자녀는 귀엽고 사랑스러운 측면만 부각될 뿐 그들이 다루기 힘든 존재라는 것은 그려지지 않는다. 적어도 민진이 친구네 집에 가겠다며 전화번호를 남기고 나갈 때까지는 이 집은 완벽해 보인다.
딸의 실종과 죽음에 이르는 과정에서 연홍이 보이는 광기는 현모양처 이데올로기에 침윤되어 살아온 한 여성이 그 껍질을 벗고 가족의 진실과 자아의 의미를 찾아가는 과정의 현현이다. 연홍에게 있어 민진은 자신의 분신일 뿐만 아니라 나아가 자신과 동일시되는 인물이다. 그래서 실종된 민진을 찾는 것은 잃어버린 자신을 찾는 일이다. 민진의 실종으로 무너지는 집과 가정은 연홍이 의지하던 세계의 붕괴다. 그것을 떠받치고 있던 것은 과장된 남성 이데올로기와 모성 이데올로기와 가족 신화라는 허구적 요소들이다 (66쪽~67쪽)

여성영화의 정의는 매우 광범위한 탓에 명확하게 단언할 수는 없다. 형식상 여성이 만든 영화, 내용상 여성이 주체가 되는 영화, 수용자 관객에게 여성이란 존재에 대해서 문제의식을 갖고 생각을 하게 하거나 행동으로 나아가게 하는 영화 등으로 요약해볼 수 있다. 결국 영화를 만든 외적 주체가 여성인 영화, 영화의 내적 주체가 여성인 영화, 영화를 수용하는 관객에게 여성 의식을 고취하는 영화 등으로 생각할 수 있다. 이 세 가지 요건 중의 한 가지를 갖춘 영화가 여성영화라면, 남성 감독이 만들었지만 그 감독이 여성주의적인 의식이 있고 내적으로는 여성 인물이 주체적으로 영화를 이끌어가며 여성의 입장에서 무언가 생각할 여지를 준다면 포괄적인 여성영화의 범주에 넣을 수 있을 것이다. 감독의 성별이 중요한 것이 아니라 영화의 전반적인 특성과 영화가 담고 있는 의식이 더 중요하기 때문이다.
한국어로는 women's film, women's picture, women's cinema가 모두 ‘여성영화’라고 번역된다. 그러나 women's film은 1920년대에서 1930년대에 할리우드 고전영화 중 멜로드라마나 로맨틱 코미디를 가리킨다. 그리고 women's picture는 근대화되던 도시를 배경으로 여성을 영화의 주인공으로 한 모든 영화들을 지칭하며 women's cinema는 영화작품, 제도, 비평과 수용 담론만이 아니라 모든 여성영화 개념을 포함한 여성영화 네트워크 전반을 가리키는 용어이다. 여성영화는 여성주의 공동체를 낳기 위해서 형식, 시기, 문화의 경계를 가로지르며 그것을 주목하는 자의 눈에만 존재하는 것이다. (97쪽~98쪽)