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라이너 베르너 파스빈더의 한 영화에 대해 글을 쓴다는 것은 불가피하게 이 인물에 대한 수많은 일화와 만나야 함을 의미한다. 그의 작업을 이해하기 위해 보통 그와 그의 “패밀리”(배우와 스텝들로 이루어진 비교적 확고한 앙상블)에 대한 이야기들이 사용된다. 그리고 사람들은 그의 영화를 통해 파스빈더의 “내면세계”를 들여다볼 수 있다고 추측한다. 그러나 이 글은 단순히 투사(Projektion)나 정신분석학적 해석에 근거하여 그의 영화에 대한 어떤 관점을 제시하려는 것이 아니라, 〈13달인 어느 해〉 (1973)라는 영화에 나타난 영상미학적 특성들을 탐구할 것이다.

이 책의 1장에서는 영화 제작 조건들을 알아보고, 개별 장면들에 대해 상세하게 기술한다. 동시에 다양한 의미들을 구축하는 여러 영화적 층위들을 보여준다. 2장에서는 소개하는 장르 분류에서는 영화 장르와 파스빈더 영화가 가진 미학적 공통성을 밝혀준다. 3장에서는 육체와 성이라는 테마를 다룬다. 미국 영화학자 카자 실버맨(Kaja Silverman)의 자크 라캉(Jacques Lacan)에 근거한 해석을 통해 여성주의 독법의 한 예를 자세히 설명하고 해명한다. 실버맨은 영화의 해석을 남성 주체성에 대한 자신의 상위 연구에 통합하고, 〈13달인 어느 해〉에 등장하는, 성, 육체, 마조히즘 같은 여러 가지 복잡한 테마들을 강조하여 보여준다. 4장에서는 영화가 제시하는 정치적, 역사적 문제를 다루며 이 영화에 대한 앨새서의 분석이 소개된다. 그는 〈13달인 어느 해〉를 당시의 역사적, 정치적 맥락 속에 위치시키고, 1970년대의 서독을 지배했던 의식의 특별한 형식을 기술한다.

이 외에도 들뢰즈 영화 책 『시네마』와 영화에서 항상 반복적으로 등장하는 특정한 고통의 동기(주도 동기)들과 미장센 전략들을 자세히 소개한다.

들어가는 말

라이너 베르너 파스빈더의 한 영화에 대해 글을 쓴다는 것은 불가피하게 이 인물에 대한 수많은 일화와 만나야 함을 의미한다. 그의 업을 이해하기 위해 보통 그와 그의 “패밀리”(배우와 스텝들로 이루어진 비교적 확고한 앙상블)에 대한 이야기들이 사용된다. 그리고 사람들은 그의 영화를 통해 파스빈더의 “내면세계”를 들여다볼 수 있다고 추측한다. 그러나 이 글은 단순히 투사(Projektion)나 정신분석학적 석에 근거하여 그의 영화에 대한 어떤 관점을 제시하려는 것이 아니라, 〈13달인 어느 해〉(1973)라는 영화에 나타난 영상미학적 특성들을 탐구할 것이다. 나의 테제는 이미지와 음향을 정확히 기술하는 일이 서사학적, 언어학적, 역사적, 정신분석학적 접근방식보다 영화가 표현하고자 하는 것들을 더 분명하게 만들어준다는 사실이다.
〈13달인 어느 해〉는 영화 역사상 가장 강렬하고 혼란스러운 영화 중 하나이다. 이 영화를 정확히 탐구하다 보면 특별한 통찰을 얻게 된다. 말하자면 한 가지 테마, 즉 고통이라는 테마를 가능한 모든 영화적 수단을 이용해 이야기할 수 있게 됨을 깨닫게 된다.
『파스빈더와 들뢰즈 - 육체, 고통, 탈경계』에서는 먼저 1장에서 제작 조건들을 알아보고, 이어서 개별 장면들에 대해 상세하게 기술할 것이다. 이 작업은 동시에 다양한 의미들을 구축하는 여러 영화적 층위들을 보여주기 위한 것이다. 본질적으로 영화에 대한 설명은 철학자 질 들뢰즈의 영화책 『시네마』의 이론적 방법론에 의존하였다. 들뢰즈는 다양한 인문과학 분야의 다른 관점들을 사용하여 시네마토그래피 장치를 더욱 더 잘 규정하려고 시도한 사람이다. 들뢰즈는 이미지로서의 영화 일반을 명료하게 파악하기 위해 일단의 전문용어들을 개발한다. 그는 다양한 이미지 형식으로 이루어진 복잡한 체계를 개발하여 영화 내재적시지각 이론을 세우고자 한다. 들뢰즈도 자신의 작업을 영화사를 개괄하는 것이 아니라 영화의 “이미지와 기호를 분류하는 것”으로 이해한다. 그는 자신의 글을 분류학(Taxonomie)이라고 명명한다. 분류학은 “촉각철학(Taktile Philosophie)”의 구상과 연관 지어 생각해볼 수 있다. 촉각 철학은 대상에서 출발하여 개념을 발전시킨다. 이것은 시네마토그래피 장치의 특성을 분명하게 제시하기 위한 것인데, 왜냐하면 촉각 철학은 대상은 변할 수 있고 동적인 것으로 파악하기 때문이다. 들뢰즈는 시네마토그래피적 이미지라는 기호-질료를 “기표를 갖지 않으며 반통사론적인, 비언어적 형식의 구체적 물질 덩어리”로 묘사한다. 그러면서 그는 철학자 찰스 샌더스 퍼스(CharlesSanders Peirce)의 “사변적 문법”을 따른다.(들뢰즈 1991, 46) 퍼스는 전혀 언어학적 입장을 전면에 내세우지 않은 비언어적 기호 이론을 발전시킨 것이다.
2장에서는 장르를 분류한다. 이것은 장르 영화와 파스빈더 영화가 가진 미학적 공통성을 밝혀준다. 뉴저먼시네마는 이처럼 장르에 귀속시키기에는 적합하지 않은 것으로 증명된다. 그 이유는 뉴저먼시네마가 새로운 양식을 보여주는 대신 재정지원 모델을 보여준 사례가 되었기 때문이다. 뉴저먼시네마라는 이름은 오히려 통일된 영화 언어라는 역사적 분류를 나타내는 것이지, 어떤 장르에 속한다는 것을 의미하는 것은 아니다. 흥미롭게도 파스빈더는 자신과 대립하면서 영화사에 역행했던 동시대 독일 영화인들보다 미국으로 망명한 독일 감독 더글라스 서크(Douglas Sirk)의 미국식 멜로드라마 영화에 더 가까웠다. 파스빈더 영화의 멜로드라마 장르적 특성을 부각하기 위해 영화학적 멜로드라마 담론을 간략히 개괄한다. 이는 또한 영화적 이미지 공간이 어떤 것인지를 조명하게 한다. 영화학자 토마스 앨새서(Thomas Elsaesser)도 파스빈더의 영화〈13달인 어느 해〉를 “후기 고전적 멜로드라마(ein post-klassisches Melodram)”라고 규정한다. 〈13달인 어느 해〉에 앞서 영화 〈마르타(Martha)〉(1973)에 대한 보론적 분석은 파스빈더 영화들에 나타나는 특별한 멜로드라마적 묘사 방법을 분명하게 보여줄 것이다.
〈마르타〉는 파스빈더 창작기의 중간 시기에 속하는 작품으로 고전적 멜로 영화를 그대로 반영한 것으로 간주할 수 있다. 반면 후기 작품인 〈13달인 어느 해〉는 파스빈더 작품 세계에서 전환점을 이루는 영화이다. 〈마르타〉는 여기서 비교 대상으로 사용되며, 이것은 소위 “파스빈더 멜로드라마”만의 특별한 이미지 구성을 구체적으로 보여주기 위한 것이다. 이어서 멜로 드라마의 한 변형을 잘보여주는 〈13달인 어느 해〉를 묘사한다. 이러한 장르에 대한 논의 이후에 3장에서는 육체와 성이라는 테마를 다룬다. 미국 영화학자 카자 실버맨(Kaja Silverman)의 자크 라캉(Jacques Lacan)에 근거한 해석을 통해 여성주의 독법의 한 예를 자세히 설명하고 해명한다. 실버맨은 영화의 해석을 남성 주체성에 대한 자신의 상위 연구에 통합하고, 〈13달인 어느 해〉에 등장하는, 성, 육체, 마조히즘 같은 여러 가지 복잡한 테마들을 강조하여 보여준다. 실버맨의 분석 외에도 희생제의에 대한 조루주 바타이유(Georges Batailles)의 작업과 아브젝트(Abjekt)에 대한 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)의 상술을 제시한다. 4장에서는 특히 영화가 제시하는 정치적, 역사적 문제를 다룬다. 이를 위해 이 영화에 대한 앨새서의 분석이 소개된다. 그는 〈13달인 어느 해〉를 당시의 역사적, 정치적 맥락 속에 위치시키고, 1970년대의 서독을 지배했던의식의 특별한 형식을 기술한다. (Elsaesser 1996)
앞서 소개한 실버맨의 정신분석학적 해석 및 앨새서의 정치사회적 해석과 관련하여 함께 고려해야 하는 것이 있다. 이 두 개의 텍스트는 각각 특정 관점에 따라 그 영화의 의의를 고정하기 때문에 필연적으로 다른 관점들은 그늘에 가려지게 된다는 점이다. 물론 이 점을 고려한다면 실버맨과 앨새서의 해석들은 오히려 영화에 대한 보다 폭넓은 이해를 위한 토대가 될 수 있다. 하지만 나는 영화의 특징을 확정하는 이러한 연구와 달리, 결정된 의미를 도출해내는 분석이 아니라 오히려 영화적 언어를 중심으로 하는 분석을 수행하고 싶다. 그러므로 이 연구는 파스빈더의 특별한 영상미학에 결정적인 구성요소들을 선별하여 제시할 것이다. 들뢰즈 또한 영화라는 현상을 다루는 데 있어서 전통적 언어학이나 정신분석학과 같은 일방적인 접근방식을 비판하고 있다. 그러므로 5장에서는 들뢰즈의 영화 책『시네마』를 다룬다. 들뢰즈는 언어학은 외부에서 영화에 가져온 개념들을 제공하는데 만족한다고 확신한다.
“그러나 이로써 영화 이미지는 하나의 진술로 축소되고 있다. 반면 영화의 구성적 특성인 운동은 배제된 채 남아 있다. [...] 이야기,즉 영화의 서사 구조와 영화 이미지의 관계는 영화 이미지와 ‘상상계’의 관계와 같다. 이야기는 운동과 시간에서 나오는 매우 간접적인 결과이지, 그 역이 아니다. 영화는 운동과 시간이 영화에게 이야기하도록 하는 것만을 항상 이야기할 것이다. [...] 내가 영화에 대한 이 책에서 부여받은 과제는 상상계에 대한 고찰이 아니라 보다 실질적인 작업이다. 즉 시간의 크리스탈(결정체)을 퍼뜨리는 것이다. 이는 영화에서, 그리고 예술, 과학, 철학에서도 이루어지는 작업인 것이다.” 들뢰즈는 제2차 세계대전 말까지의 영화에 나타나는 특징적인 영상미학적 특질을 “운동-이미지(Das Bewegungs-Bild)”로 설명하고 있다. 이 시대의 영화는 통일적 세계를 보여주는 영화이다. 이 세계는 숏들 간의 “합리적 편집”으로 생성된 세계이다. 그리고 이 숏들은 감각-운동 도식(Das Sensormotorische Schemata)에 근거한 간접적인 시간-이미지(ein indirektes Bild der Zeit)를 다양한 몽타주 방식을 통해 만들어내고 있다. 들뢰즈는 자신의 두 번째 영화 책『시간-이미지(Das Zeit-Bild)』에서 주로 제2차 세계대전 후의 유럽 영화, 특히 프랑스의 누벨바그와 이탈리아의 네오리얼리즘을 집중적으로 다루고 있다. 이러한 현대 영화는 “운동-이미지”와는 달리 “비합리적 편집”을 이용해 작업한다. 이러한 편집은 이미지 간의 공약 불가능한 관계들을 만들고, 이 이미지들은 단지 새로운 연결들을 통해서만 각각의 컷을 넘어서 “거짓 연결”의 형태로 결합한다. 감각-운동적 관계의 단절 이후에 물질 대신에 기호가 소통된다. 행위들은 더 이상 자극-반응-체계(Reiz-Reaktion-System)에 의해 규정되는 것이 아니라 오히려 시간에 대한 직접적인 접근을 가능하게 한다. 들뢰즈는 파스빈더의 영화 작품을 단지 지엽적으로만 다룬다. 이 책은 들뢰즈의 분류법에 기대어 〈13달인 어느 해〉의 이미지 공간을 표현의 공간으로 이해하는 데 역점을 두었다. 이때 필연적으로 이미지구성의 특성들이 강조될 것이다.
1장에서 이미지 구성의 구조를 고찰했다면, 6장에서는 영화에서 항상 반복적으로 등장하는 특정한 고통의 동기(주도 동기)들과 미장센 전략들을 뚜렷이 드러낼 것이다. 그것은 다름 아닌 절단의 동기, 언어의 기능, 그리고 교향악적인 구성 원칙 등이다. 여기서는 장면 묘사와 연관 지어 영화 드라마투르기의 위상 기하학뿐만 아니라 영화의 근본적인 운동 원리를 이해하고자 시도한다. 이때 장면 상의 장소들은 위기에 처한 의식의 운동을 모사한 것임을 의미한다.

들어가는 말 ···································································································································· 5

제1장 13달인 어느 해 ················································································································ 15
1.1. 생성사 ········································································································································ 17
1.2. 장면 묘사 ·································································································································· 21
1.3. 공간과 음향 ······························································································································ 48

제2장 멜로드라마 영화의 변주 ······························································································· 53
2.1. 고전적 멜로드라마 영화의 미학적 특징 ·············································································· 55
2.2. 보론- 〈마르타(Martha)〉 ······································································································· 62
2.3. 멜로드라마 영화의 관점에서 본 〈13달인 어느 해〉 ·························································· 73

제3장 육체 ····································································································································· 79
3.1. 섹슈얼리티 ································································································································ 81
3.2. 특발증(Idiopathsche; 特發症)과 역증(Heteropattsche; 逆症)
동일화 작용/ 마조히즘 ··················································································································· 87
3.3. 살의 희생 ································································································································· 104

제4장 정치/역사 ·························································································································· 111
4.1. 과거 극복 ································································································································· 113
4.2. 동일화 기계 ····························································································································· 125

제5장 탈경계 ································································································································· 127
5.1. 리듬 ··········································································································································· 129
5.2. 시간-이미지 ····························································································································· 133

제6장 고통의 모티브/주도 모티브 ······················································································· 137
6.1. 절단 ·········································································································································· 139
6.2. 언어 ·········································································································································· 141
6.3. 교향곡 ······································································································································· 147

맺음말 ···························································································································································· 149

옮긴이 후기 ·································································································································· 155

참고문헌(Bibliographie) ············································································································ 167