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자동으로 이야기하는 동물? 소리를 잡아둘 수 있게 된 이야기

『음반의 역사』는 눈에 보이지 않는 소리는 잡아둘 수 없다는 옛 사람들의 고정 관념을 깨고 나온 녹음과 재생이라는 인류 문명의 새로운 기술의 탄생과 여정을 되돌아보고 미래를 전망한 책이다. 에디슨의 실린더 레코드에서부터 오늘날의 디지털 기술에 이르기까지 한 세기 남짓한 시간 사이에 벌어진 놀라운 기술적 발전을 독일의 문화평론가인 헤르베르트 하프너가 소개해준다.

1878년 미국의 발명가 토머스 에디슨이 처음으로 축음기를 세상에 내놓았지만 러시아에서는 한 장교가 ‘자동으로 이야기하는 동물’이라며 고발했다. 이 축음기는 갓 발명당시 재생 시간은 겨우 2분가량이고 음질도 약해 단순한 사무용기기만으로 사용했다. 그러나 이후 녹음과 재생기술이 수많은 발명가와 기술자의 노력 덕분에 발전을 거듭하면서 음악이라는 예술의 양상을 좌우하는 새로운 주역으로 등극하게 되었다.

단 한 번의 연주, 순간의 음악이 지금도 살아 숨 쉬고 있는 것은 레코드가 안겨준 기적이라고 지휘자인 브루노 발터가 음반의 가치를 평가했다. 이 책은 레코딩 기술과 음반 자체에만 국한되지 않고 음반의 발달에 따른 음악계와 사회의 극적인 판도 변화, 그리고 그 과정에서 크고 작은 역할을 수행한 수많은 발명가와 음악가들의 면면도 소개하고 있다.

눈에 보이지 않는 소리는 결코 잡아둘 수는 없다는 옛 사람들의 고정 관념을 깨뜨리면서 인류 문명의 새 장을 열어젖힌 녹음과 재생이라는 기술의 탄생과 여정을 되돌아보고 미래를 전망한다. 에디슨의 실린더 레코드에서부터, 에밀 베를리너의 원판 레코드 발명, 자기 녹음과 함께 등장한 정교한 편집 기술, 장시간 재생이 가능한 LP의 탄생, 스테레오라는 입체 음향을 비롯한 사운드의 진화, 그리고 콤팩트디스크(CD)와 음원 다운로드 같은 오늘날의 디지털 기술에 이르기까지, 불과 한 세기 남짓한 시간 사이에 벌어진 놀라운 기술적 발전을 독일의 저명한 문화평론가 헤르베르트 하프너가 파노라마처럼 펼쳐 보인다. 더 나아가 음반의 발달에 따른 음악계와 사회의 극적인 판도 변화, 그리고 그 과정에서 크고 작은 역할을 수행한 수많은 발명가와 음악가들의 면면도 입체적으로 소개하고 있는 이 책은 탁월한 기술사인 동시에 문화사의 역작이기도 하다.

출판사 서평

주인의 목소리를 그리는 개, 니퍼
바닥에 덩그러니 놓인 축음기, 그리고 축음기 나팔 앞에 바짝 쪼그려 앉은 채 귀를 기울이고 있는 강아지 한 마리. 음반 역사상 가장 유명한 레이블 디자인 가운데 하나라고 할 만한 이 그림은 1898년 영국의 화가 프랜시스 바로가 그린 것이다. 니퍼라는 이름의 이 폭스테리어계 잡종견은 배우이자 무대 미술가인 형이 세상을 떠나면서 남겼는데, 바로는 니퍼마저 죽자 실린더 포노그래프 앞에서 주인의 목소리에 귀를 기울이는 개의 모습을 떠올리면서, 후에 “His Master’ Voice”의 유명한 로고가 된 이 그림을 그렸다.
이 책의 원제이기도 한 “His Master’ Voice”(주인의 목소리)는 영국 그라모폰 사의 로고로 쓰이다가 나중에는 그라모폰 사의 레이블 명칭으로도 사용되기 시작했다. 미국에서의 상표권은 빅터 토킹 머신 사로 팔렸고, 빅터 사가 RCA로 합병되면서 지금은 RCA 빅터를 소유한 톰슨 그룹이 이 상표권을 가지고 있다. 유럽에서의 상표권은 EMI로 넘어갔다.
이미 전작 『세계의 오케스트라』에서 방대한 글솜씨로 문화평론가로서의 입지를 보여준 헤르베르트 하프너는 이번에도 음반에 관한 흥미롭고 소소한 이야깃거리들을, 그 탄생에서 죽음에 이르기까지 광범위하면서도 다채롭게 이 책에 담아내고 있다.

소리를 잡아둔다는 상상을 마침내 인류가 실현하다
1878년 2월 19일, 미국의 발명가 토머스 에디슨은 ‘포노그래프’, 즉 축음기의 특허권을 따냈다. 소리를 녹음하고 재생할 수 있는 최초의 기계가 공식적으로 인정된 순간이었다. 하지만 어떤 사람들은 이런 기계가 실제로 존재한다는 사실을 결코 받아들이려 하지 않았다.
러시아에서는 포노그래프를 선보이는 자리에서 한 장교가 이 ‘자동으로 이야기하는 동물’을 고발했다. 그 바람에 전시 담당자는 억울하게도 3개월간의 구금 처분을 받고 벌금을 냈으며 기계도 없애버려야 했다. 뉴욕의 빈센트 주교는 포노그래프의 진동판에 대고 직접 이사야, 예레미야 등 예언자의 이름을 줄줄 읊고 나서 이것이 다시 반복되는 소리를 들은 뒤에야 비로소 복화술사가 몰래 숨어 있지 않다는 것을 납득했다.
이렇듯 “소리를 어딘가에 담아두고 필요할 때마다 꺼낸다”는 것은 옛 사람들로서는 도무지 이해하기 어려운 현상이었다. 눈에 보이는 영상이야 사진술이 발명되기 전에도 그림이나 조각으로 얼마든지 남길 수 있었지만, 형체가 없는 소리를 붙잡을 수는 없다고 생각했기 때문이다. 성 아우구스티누스는 399년 『고백록』에서 “소리로 울리는 것은 항상 지나가기 마련이고 거기서는 다시 사용하거나 예술로 형상화할 수 있는 것을 하나도 발견할 수 없다”고 단언했다. 17세기의 천문학자 요하네스 케플러도 언젠가 인간이 말소리 기계를 만들어내리라는 것은 인정했지만, 여기서는 공허한 소리만 흘러나오게 될 것이라고 회의적인 시각을 드러냈다.

음반의 변천사 ― 에디슨의 실린더에서 디지털 스트리밍까지
미래를 제대로 내다보지 못했던 것은 에디슨 본인도 마찬가지여서, 포노그래프를 갓 발명했을 당시에는 이 기계를 사무용 기기, 그러니까 말소리를 보존하는 데나 유용한 도구로 여겼다. 그도 그럴 것이, 포노그래프로 돌리는 실린더 레코드의 재생 시간은 겨우 2분가량인 데다 음질도 매우 조악했기 때문에 음악의 아름다움을 온전히 담아내기에는 턱없이 부족했던 것이다. 하지만 이후 녹음과 재생 기술은 수많은 발명가와 기술자의 노력에 힘입어 발전에 발전을 거듭하면서 음악이라는 예술의 양상을 좌우하는 새로운 주역으로 등극하기에 이른다.
헤르베르트 하프너는 『음반의 역사』에서 이렇듯 인류 문명의 새 이정표가 된 녹음과 음반의 변천사를 그리고 있다. 방금 소개한 에디슨의 실린더 레코드에서부터, 에밀 베를리너의 원판 레코드 발명, 자기 녹음과 함께 등장한 정교한 편집 기술, 장시간 재생이 가능한 LP의 탄생, 스테레오라는 입체 음향을 비롯한 사운드의 진화, 그리고 콤팩트디스크(CD)와 음원 다운로드 같은 오늘날의 디지털 기술에 이르기까지, 불과 한 세기 남짓한 시간 사이에 벌어진 놀라운 기술적 발전이 파노라마처럼 펼쳐진다.

전 세계 어디서든 실시간으로 소리를 주고받게 되다
오로지 연주되는 순간 그 현장에 함께한 사람들끼리만 즐길 수 있었던 음악은 이제 음반이라는 매체를 통해 아무리 긴 시간이 지나도, 아무리 멀리 떨어진 곳에서도 누구나 감상할 수 있게 되었다. 지극히 제한되어 있던 시간성과 공간성이 사실상 무한으로 확장된 셈이다. 그리고 이와 함께 하나의 거대 산업이 탄생했다. 지휘자 브루노 발터는 1929년에 음반의 가치를 이렇게 평가했다.
“단 한 번의 연주, 순간의 음악, 일찍 세상을 떠난 이들의 음악이 지금도 살아 숨 쉬고 있다. 이것이 바로 레코드가 안겨준 기적이다. 카루소는 살아 있다. 후대 사람들은 카루소뿐만 아니라 그의 분신에도 찬사를 보내고 있다.”
여기서 언급된 전설적인 테너 엔리코 카루소는 최초의 음반 스타였다. 음반은 재능 있는 음악가들에게 부와 명성을 한꺼번에 거머쥘 수 있는 길을 열어주었던 것이다. 1902년에 녹음된 카루소의 아리아 음반들 덕에 그라모폰 사 역시 엄청난 수익을 올렸다. 당시 카루소를 발굴하여 회사의 반대에도 불구하고 녹음을 강행한 프레드 가이스버그는 오늘날로 치면 ‘아티스트 & 레퍼토리 매니저’라고 할 만한 사람이었다. 이런 매니저 외에도 프로듀서나 엔지니어, 커버 디자이너 등 새로운 산업에 어울리는 새로운 직업이 속속 출현하게 되었다.
작곡가들도 때때로 음반의 영향을 받았다. 로이 해리스는 1934년에 플루트와 현악 4중주를 위한 <4분 20초>라는 곡을 썼다. ‘4분 20초’는 해리스의 1번 교향곡 음반 세트 중 마지막 레코드에서 남는 분량만큼의 시간이었다. 물론 반대로 음반이 음악에 맞추어 조정되는 경우도 있었다. 콤팩트디스크가 탄생하기 전 그 규격을 놓고 의견이 분분할 당시, 소니 부회장 오가 노리오가 푸르트벵글러 지휘의 74분짜리 베토벤 9번 교향곡 전체를 담을 수 있어야 한다고 주장하는 바람에 결국 약 78분간 재생할 수 있도록 지름이 12센티미터로 확정되었다는 것은 이미 널리 알려진 이야기다.

번뜩이는 아이디어, 포기할 줄 모르는 도전 정신으로
혁신을 일으킨 발명가와 음악가들을 둘러싼 150년간의 드라마
『음반의 역사』의 시선은 이렇듯 레코딩 기술과 음반 자체에만 국한되지 않는다. 음반의 발달에 따른 음악계와 사회의 극적인 판도 변화, 그리고 그 과정에서 크고 작은 역할을 수행한 수많은 발명가와 음악가들의 면면도 입체적으로 소개하고 있는 이 책은 탁월한 기술사인 동시에 문화사의 역작이기도 하다. 그리고 더 나아가, 음반의 발자취를 정리하면서 그 미래를 전망하는 일 또한 소홀히 하지 않는다.
디지털 기술과 인터넷이 우리 사회를 지배하면서, 일정한 크기의 둥근 물체에 한정된 시간의 음악을 담아두는 전통적인 형태의 음반은 점차 시장에서 사라지고 있다. 그렇다면 MP3로 대표되는 디지털 다운로드의 시대 이후에는 과연 어떤 매체가 음악계에 등장할까? 디지털의 개념과도 전혀 다른 새 패러다임이 소리의 세계를 지배하게 될까? 미래는 아무도 섣불리 예측할 수 없지만, 새로운 매체는 늘 우리의 문화와 삶의 지평을 예기치 않게 넓혀주곤 했다. 경이로운 시선으로 지난 혁신을 되돌아보고 설레는 마음으로 미래의 발명품을 기다리는 것, 이렇듯 입체적으로 예술적 감성을 열어두는 것이 바로 저자가 우리에게 전하려는 자신의 뜻 아닐까.

레코딩의 역사는 지식의 보존과 소통에 대한 인간의 열망을 보여준다. 이 책은 녹음의 역사를 적절한 예시와 더불어 어렵지 않게 풀어냈다. 놀랄 만큼 방대한 사료를 물 흐르듯이 서술한 결과는 탁월하다. 레코딩이 각 시대마다 어떻게 사람들의 취향과 기술적인 가능성을 결합시켰는지 편안하게 들려준다. 물론 주지하다시피 음반 산업의 미래는 밝지 않다. 손에 잡히는 제품이었던 음반이 점차 온라인 음원의 개념으로 바뀌어가면서 유통과 창작 또한 변화를 모색하는 중이다.
어떻게 하면 인류는 지금까지 쌓아온 정보 위에 새롭고 가치 있는 정보를 더할 수 있을까? 레코딩의 궁극적인 목표는 인류가 지난 시대의 성과를 세대가 바뀔 때마다 다시 학습하지 않고 이전의 토대 위에서 시작할 수 있도록 만드는 것이다. 그때는 이미 인류의 역사가 아니리라.

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옮긴이의 글
인터넷 참고 자료
감사의 말, 참고문헌, 도판 출처
인명 찾아보기

1877년 11월 17일, 에디슨은 자신의 아이디어를 학술지 『사이언티픽 아메리칸Scientific American』에 발표했다. 그리고 2주도 채 지나지 않아 스위스 출신의 모델 제작자 존 크루시(1843~1899)가 이 기계를 위한 스케치를 완성했다. 그러고는 이것을 다른 사람에게 넘기지 않겠다는 조건으로 18달러를 요구했다. 곧 크루시는 손잡이가 달린 포노그래프를 제작했고, 에디슨은 이 귀중한 기계 가까이에 앉아 7초 동안 진동판에 대고 큰 소리로 외쳤다.

메리에게는 한 마리 양이 있었네, / 털은 눈처럼 희었고,
메리가 가는 곳이면 / 어디든지 따라다녔네.

메리, 그리고 그녀를 어디든 따라다니는 순하고 새하얀 어린 양에 관한 노래……. 동요 가사는 특히 이런 작업의 테스트용으로 적합해 보인다. 에디슨은 실린더를 다시 돌리며 바늘이 물결 모양으로 난 홈을 따라가게 했다. 그랬더니 과연, 음파 에너지가 진동의 형태로 진동판으로 전달되어 작긴 하지만 방금 전에 읊은 가사가 흘러나왔다.
―24~25쪽

EMI는 새로운 스타, 리버풀 출신의 네 젊은이로 구성된 그룹에 투자할 생각이었다. 이들은 데카에서 두 번이나 퇴짜를 맞았는데, 사운드가 데카 측의 마음에 그리 들지 않은 데다가 기타 밴드는 거의 사라지는 추세였기 때문이다. 이 4인조의 이름은 비틀스였다. 그리하여 비틀스의 히트곡들은 모두 EMI의 애비 로드 스튜디오에서 녹음되었는데, 가령 <그대 손을 잡고 싶어요I Want to Hold Your Hand>, <어 하드 데이스 나이트A Hard Day’ Night>, <헬프!Help!>, <옐로 서브머린Yellow Submarine>, 그리고 현악 4중주가 함께한 <예스터데이Yesterday> 등이 있었다. 1969년 비틀스의 11번째 앨범 <애비 로드Abbey Road>가 발매되었고, 버섯 머리를 한 네 멤버가 유명한 스튜디오 앞 횡단보도를 건너는 장면이 담긴 커버 사진은 온 세상을 떠들썩하게 만들었다. 이로써 이들은 팝 문화의 첫 산물로 자리매김했고, 존 레넌이 인터뷰에서 언급한 것처럼 “예수보다도 더 큰 인기”를 누렸다. 비틀스의 앨범들 가운데 골드 디스크가 속출했고, EMI에서 판매한 앨범만 무려 13억 장에 이를 정도였다. 이는 모든 클래식 레퍼토리를 합한 것과 맞먹는 판매량이다.
―178~179쪽

카라얀은 어느 정도 성공을 거둔 음악가에게는 음반이 스스로를 돌아볼 수 있는 좋은 기회를 줄 수 있다고 보았다. 우선 자신의 연주를 객관적으로 들을 수 있고 이를 통해 조절을 할 수 있기 때문이다.

아무리 좋은 친구나 호의적인 스승이라 할지라도, 자신을 향한 진정한 비판으로부터 나오는 명쾌한 이야기를 대신 해줄 수는 없을 것이다.

첼리스트 하인리히 시프는 이렇게 덧붙였다.

예전에 한 녹음이 더 이상 마음에 들지 않는다면, 무엇이 원인인지를 곰곰이 생각해보아야 한다. 내가 잘못 연주한 탓일까? 아니면 연주의 완성도가 아직 충분하지 못한 탓일까?
―226쪽

전설적인 피아니스트 아르투어 슈나벨은 레코드를 처음 접했을 때를 이렇게 회상하고 있다.

사람들이 더 이상 나의 영향력이 미치지 않는 곳에서 내 음악을 들을 거라는 상상은 불쾌했고, 이것이 결정적인 이유였다.〔…〕나는 녹음이라는 것이 본래적인 의미의 연주와 상충된다고 생각했다. 연주란 원래 단 한 차례만 행해지며, 유일무이한 것, 반복될 수 없는 것이기 때문이다.

그렇다고 이 기억 때문에 그가 녹음을 포기한 것은 아니다. 특히 슈나벨은 32개의 베토벤 피아노 소나타 전곡을 레코드로 발매했다. 지휘자 세르지우 첼리비다케도 음반을 반대하는 중요한 근거로 연주의 일회성을 내세웠다. 그에게 음반은 소리 나는 “팬케이크, 허섭스레기, 수음 행위”에 불과했다. 예전에는 작곡가가 곡을 쓸 때 연주하는 장소나 동기 혹은 청중의 취향까지 염두에 두었지만, 지금은 더 이상 그러지 않는다. 음악가는 청중과 직접적인 접촉이 없는 상태에서 연주하고, 이렇게 저장된 연주는 어디에서나 재생될 수 있다. 음악이 장소의 속박으로부터 벗어난다는 바로 이 점이 첼리비다케에게는 거슬렸고, 그렇기 때문에 레코드를 기록 수단으로만 여겼다.
―231쪽