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[공예로 생각하기]는 공예가 미술보다 ‘저급한’ 분야로 간주되는 상황에 의문을 제기하며, 공예가 지닌 대리보충적, 물질적, 기술적, 목가적, 아마추어적 특성을 고찰함으로써, 실제로 공예가 미술사 내에서 어떠한 위치를 점하고 있는지를 정확하게 보여 준다.

책 소개

다방면의 예술가들이 공예를 어떤 방식으로 생각하는지를 보여 주는 이 책은 시기적절하고도 매력적인 입문서이다. 고도의 ‘생산 가치’라는 말이 흔해진 오늘날, 공예는 시각 미술의 핵심으로 자리 잡게 되었다. 하지만 현대 미술에서 공예가 지니고 있는 그런 중요성에도 불구하고, 공예라는 분야에 진지한 관심을 보이는 미술사학자나 비평가는 거의 없는 것 같다. 글렌 아담슨은 공예도 미술이라는 뻔한 말은 제쳐 두고, 설득력 있는 입증을 통해 보다 섬세한 시각에서 공예를 정의한다. 특히 그는, 공예가 미술보다 ‘저급한’ 분야로 인식되고 있다는 사실에 흥미를 느낀다. 이 책은 공예가 지닌 이런 하위 정체성의 다양한 측면들(대리보충, 물질, 기술, 목가, 아마추어 문제 등)을 개괄적으로 검토한다. 또한 건축, 디자인, 현대 미술을 비롯한 다양한 분야에서 공예가 맡고 있는 역할을 분석하며 그에 맞는 역사적 사례들을 제시한다. 공예, 혹은 보다 폭넓은 시각 미술에 관심을 가진 사람들에게 『공예로 생각하기』는 필독서가 될 것이다.

출판사 서평

공예란 무엇인가? 공예는 항상 우리의 곁에 있으며, 우리는 무엇이 공예인지 잘 알고 있다. 넓은 의미에서 보자면 인사동 길거리에서 판매하는 귀고리나 이케아에서 판매하는 책상, 심지어 우리가 일하고 있는 회사 건물도 공예라고 할 수 있다. 하지만 정확한 의미에서 공예란 무엇인지, 그것이 미술 혹은 삶과 어떤 관계를 맺고 있는지 알고 있는 사람은 거의 없는 것 같다.
글렌 아담슨이 한국어판 서문에서 밝혔듯이, 어떤 관점에서 보면 사실 “공예와 미술은 명칭만 서로 다를 뿐 실제로는 거의 같은 작업”이라고 할 수 있다. 그런데 어째서 미술가는 높은 명성을 누리는 반면, 대개의 공예가는 그러지 못하는 것일까? 이 책은 바로 이와 같은 전복적인 질문에서 출발한다. 글렌 아담슨은 공예가 지니는 주요한 다섯 가지 특징들을 통해서, 미술이 어떻게 공예를 주변부로 배제시켜 왔는지, 그리고 공예는 어떻게 그 주변적 위치를 고수하거나 부정해 왔는지를 탐구한다.
주요 공예가와 미술가, 미술 이론가를 비롯해, 테오도르 아도르노, 자크 데리다, 레이몬드 윌리엄스, 칼 마르크스, 마르틴 하이데거 같은 학자나 마이클 그레이브스, 카를로 스카르파, 아라타 이소자키 같은 건축가에 이르기까지 다양한 작품과 텍스트를 예시로 제시하면서, 글렌 아담슨은 시각 미술이라는 무서운 “늪지” 속에서 공예가 두 발을 딛고 꿋꿋하게 서 있을 자리를 마련해 준다.

이 책의 독자

미술 이론과 공예 이론 전공자, 혹은 미술가와 공예가를 비롯해, 미술과 공예, 그리고 예술 전반에 관심을 갖고 있는 일반인

도판목록
감사의 말
한국어판 서문

서론
-한계에 다다른 공예
-과정으로서의 공예
1. 대리보충
-브랑쿠시에 대한 오마주
-입을 수 있는 조각들: 근대 장신구와 자율성의 문제
-패턴과 장식 운동의 재구성
-받침대: 헤이스 바케르, 고드 피터란
2. 물질
-도예의 출현: 피터 볼커스
-천성적 한계들: 스테판 디 스태블러와 켄 프라이스
-진흙 속을 기다: 야기 가즈오
-미술 오브제의 물질화, 1966~72
-숨: 데일 치훌리와 엠마 워펜든
3. 기술
-순환론적 사고: 데이비드 파이와 마이클 박산달
-실천하며 배우기
-상황 속에서 생각하기: 요세프 알베르스
-찰스 젱크스와 케네스 프램튼: 즉흥적인 것들과 구조적인 것들
-결론: 기술과 인간의 조건
4. 목가
-서로 떨어져 있는 지역들
-목가의 두 가지 버전: 필 라이더와 아트 에스페넷 카펜터
-동서남북: 칼 안드레와 로버트 스미스슨
-풍경: 고드 피터란과 리처드 슬리
5. 아마추어
-“세상에서 가장 매력적인 취미”: 로버트 아네슨
-페미니즘과 아마추어리즘의 정치학
-애브젝트 공예: 마이크 켈리와 트레이시 에민
6. 결론

주석
용어설명
사진목록
찾아보기
역자소개

“좋은 공예품이란 목적을 달성하기 위한 적합한 수단을 말하며, 목적은 결코 그 수단으로부터 독립되어 있지 않다.”라고 아도르노는 주장했다. 이와 같은 말을 하며 그는 형태에 대한 태도에 있어서 모더니스트의 전통을 따랐는데, 이러한 모더니스트 전통은 재료와 과정이 작품의 최종 형태와 맞춤하게 결합되어야 한다고 주장했던 19세기 중반 고트프리트 젬퍼의 글에서 비롯된 것이었다. 그렇지만 이러한 원리에 따라서 공예는 일련의 보이지 않는 절차로서 기능하며, 분명히 활용되기는 해도 최종 결과물의 내용에는 드러나지 않는다. 즉, “수단은 그 자신만의 논리를 가지는데, 그 논리는 수단 너머의 뭔가를 지향한다.” 공예는 언제나 그 자신을 전체적인 작업에 종속시킨다. --- 1장, 대리보충

리처드 세라의 짧은 영상 작품 〈납을 잡는 손〉은 스크린의 우측 가장자리에서 뻗어 나온 (세라 자신의) 팔과 손을 보여 준다. 손가락과 손바닥에 묻은 더러운 기름과 그을음으로 보건대 그 손은 조금 전까지 뭔가를 하고 있었던 것으로 보인다. 총 3분의 영상 재생 시간 동안, 납 주괴가 스크린 상단 가장자리에서 정기적으로 떨어져 내려온다. 그 손은 그것들을 잡으려 애쓰는데, 성공할 때도 있지만 실패할 때가 좀 더 많다. 그 영상을 처음 감상하는 사람은 그 주괴가 손에 잡힐 때가 바로 그 미술가가(혹은 그것을 잡으려 분투하는 손이) 승리하는 순간이라고 생각하게 되지만, 그 영상의 메시지는 사실 그 반대일 수 있다. 즉, 실패의 순간들이 가장 흥미로운 것이다. 왜냐하면 실패의 순간들은 그 미술가의 의도가 한계를 지니고 있다는 사실을 정확하게 시사해 주기 때문이다. --- 2장, 물질

치훌리의 문제 양상을 전복하고자 하는 의도로 만들어진 유리 공예 작품이 있다면 그것은 어떤 모습일까? 영국 미술가 엠마 워펜든의 작품 〈숨〉 속에는 이 질문에 대한 하나의 대답이 담겨 있다. 그것은 단순한 오브제다. 그것은 실용적인 화병이라기보다는 오히려 하나의 건축적 혹은 수학적 모델처럼 보이는 유리 돔이다. 그 작품에는 풍선처럼 구멍이 하나 뚫려 있고 그 구멍은 작품의 가운데를 향해 이어져 있다. 치훌리의 샹들리에가 아주 뜨겁고 의기양양한 반면, 그것은 차갑고 무기력하다. 공백의 덩어리 하나가 그 원통 같은 형태를 말끔하게 꿰뚫어 침투해 들어간 상태다. 작품의 제목이 암시해 주듯, 그 공백 덩어리는 녹은 유리 뭉치 속에 작가가 숨을 한 번 불어 넣어서 만든 것이다. 작가가 불어 넣은 바로 그 숨은 박제 표본처럼 그 속에 포획 및 전시되어 있다. 그것은 마치 항아리 가운데 붕 떠 있는 부드러운 내장 같다. 어떤 의미에서 보자면, 〈숨〉은 짧은 순간을 붙잡아 보존한 작품이며, 그런 의미에서 이것은 마르셀 뒤샹의 1919년 레디메이드 작품 〈파리 공기 50cc〉의 업데이트 버전이라고 할 만하다. --- 2장, 물질

우리는 공예가 시각 미술이라는 풍경 속에서 안정적인 위치를 취할 수 있도록 해줘야 할 것이다. 이러한 선택의 가능성이 존재한다는 사실은 기쁘지만, 그렇다고 해서 우리가 그것들을 있는 그대로 “해석”하는 일을 망설여서는 안 될 것 같다. 공예의 문제에 관심을 갖고 있는 역사학자, 이론가, 비평가들에게 있어서, 가장 중요한 도전 과제는 모든 공예 오브제를 동등한 분석의 대상으로 삼는 것이 아니라 근대 문화 내에서 공예가 차지하고 있는 현실적 위치를 파악하고 바로잡는 것이다. 무엇보다도, 이것은 모든 측면에서 생각 없이 공예를 찬미하고자 하는 충동을 억누른다는 뜻이다. --- 결론