추가 적립 안내

푸코의 마네론, 30년 만에 모습을 드러내다

미셸 푸코는 생전에 에두아르 마네의 회화를 다룬 저서를 계획했지만 결국 그 책은 출간되지 못했다. 하지만 푸코가 1970년에 초 튀니지에서 행한 마네에 관한 강연 녹취록이 사후에 발견되었고, 푸코의 강연록과 그에 대한 여러 연구자의 글을 수록해 마침내 2004년 《마네의 회화》라는 책이 프랑스에서 발간된다. 우여곡절 끝에 세상에 모습을 드러낸 이 책이 번역/저술 모임인 오트르망이 기획하고 그린비출판사가 펴내는 ‘파레시아 총서’ 1권으로 출간되었다.

발표하는 작품마다 큰 스캔들을 일으켰던 마네는 후대에 ‘인상주의의 선구자’라는 칭호를 얻었으며 유수의 지식인이 마네 회화의 혁신성을 밝히려 노력했다. 하지만 푸코는 마네가 인상주의에 길을 열어 준 화가에 그치는 것이 아니라 ‘현대 회화 자체를 개시한 화가’라고 평가한다. 푸코가 보기에 마네는 단순히 대상을 ‘재현’하려 한 고전적인 화가가 아니라, 재현과 유희를 벌이면서 재현의 조건들을 자신의 그림 안에서 드러낸 화가이기 때문이다.

마네의 회화 13점을 골라 섬세하게 분석한 푸코의 마네론은 푸코가 어떻게 사유했는지, 그림을 어떻게 이해했는지를 생생하고도 흥미진진하게 보여 줄 것이다. 더불어 이 책에 수록된 여러 철학자의 글을 통해 우리는 푸코의 마네론이 미학사에서 어떤 위상을 점하고 있으며 푸코 사유와 회화의 관계는 무엇이었는지도 이해할 수 있게 될 것이다.

책으로 실현되지 못한 푸코의 마네론,
30년 만에 우리 앞에 모습을 드러내다!
다르게 보는 법을 알았던 철학자 미셸 푸코,
그 독창적인 시선으로 마네가 회화사에 일으킨 변혁을 해부하는
『마네의 회화』 출간!!

미셸 푸코는 1967년 미뉘(Munuit) 출판사와 에두아르 마네(?douard Manet)의 회화를 분석하는 저작 계약을 맺는다. 그는 이 책에 ‘검정과 색채’(Le Noir et la couleur)라는 가제를 붙여 두었고 1960년대 말과 1970년대 초에는 밀라노, 도쿄, 피렌체, 튀니스 등지에서 마네를 주제로 강연을 열기도 했다. 하지만 곧 출간되리라는 기대와 달리 이 책은 계속 모습을 드러내지 않았다. 사망하기 얼마 전인 1980년대 초까지도 푸코는 마네에 관한 원고를 집필했다고 알려져 있지만 결국 그가 쓴 마네론은 세상의 빛을 보지 못했다. 소문에 따르면 푸코는 작고하기 직전에 그간 써 두었던 원고를 파기했다고 한다.
물론 푸코는 전문 미학자나 예술철학자가 아니었다. 하지만 그의 저작(특히 초기 저작)에는 늘 시선과 재현의 문제가 핵심 테마 중 하나로 자리 잡고 있었고, 실제로 『광기의 역사』나 『말과 사물』 같은 초기 대표작에서는 프란시스코 고야나 디에고 벨라스케스의 회화 작품이 전면에 배치되어 논의를 개시하는 역할을 맡기도 했다. 나아가 푸코는 근대성에 대한 탐구와 병행해 이탈리아 초기 르네상스 연구에 집중적으로 매진한 적이 있고, 이후에는 파울 클레와 바실리 칸딘스키, 르네 마그리트의 회화를 분석한 『이것은 파이프가 아니다』나 프랑스 화가 제라르 프로망제를 다룬 「포토제닉한 회화」 등을 발표하기도 했다. 다음의 인터뷰를 보면 그가 회화에 얼마나 남다른 애정을 품고 있었는지 확인할 수 있다. “회화를 볼 때 제가 좋아하는 점은 시선을 향하도록 정말로 강요당한다는 것입니다. 그렇게 되면 그것은 제게 휴식이죠. 회화는 제가 그 누구와도 싸우지 않고 즐기면서 글을 쓸 수 있는 드문 주제 중 하나입니다”(본문 10~11쪽).
이처럼 푸코가 회화에 깊은 관심과 애정을 쏟았을 뿐 아니라 회화 작품을 바라보는 그의 시각이 너무나 독특했기 때문에 많은 사람이 그의 마네론을 기다렸고, 그가 진행한 몇 차례의 강연 소문이 궁금증을 더욱 증폭시키면서 해적판이라도 맛보고 싶다는 갈망을 낳았다. 그러던 와중 푸코의 튀니스 강연 녹취록이 튀니지의 한 잡지에 수록된 적 있다는 사실이 알려졌고 비슷한 시기에 강연 녹음테이프도 발견되었다. 푸코의 세미나 동료이기도 했던 마리본 세종(Maryvonne Saison)은 이 자료들에 기초해 ‘정본’을 발간하고자 각고의 노력을 기울였고, 2001년 마침내 튀니스 강연의 완전판을 공개했다. 그 직후 세종은 푸코의 원고를 중심으로 ‘미셸 푸코, 하나의 시선’(Michel Foucault, un regard)이라는 제목의 심포지엄을 개최했고, 여기에 참여한 여러 연구자의 발표문과 푸코의 강연록을 수록해 2004년 『마네의 회화』라는 책을 간행한다.
이처럼 우여곡절 끝에 모습을 드러낸 『마네의 회화』가 그린비출판사의 ‘파레시아 총서’ 첫번째 책으로 출간되었다. 파레시아(parrh?sia)는 ‘용기 있게 진실 말하기’라는 뜻을 지닌 그리스어로, 푸코는 이 말을 후기 사유의 실천적 지침으로 삼은 바 있다. 푸코의 콜레주 드 프랑스 강의록을 꾸준히 번역해 온 번역/저술 모임인 오트르망(심세광/전혜리)이 기획하고 그린비가 펴내는 ‘파레시아 총서’는 아직 번역되지 않은 푸코 저작을 비롯해 푸코 사상, 특히 그의 후기 사유를 가늠할 수 있는 연구서, ‘용기 있게 진실 말하기’에 걸맞은 이론적 실천을 담보한 저작 등을 계속 발간할 예정이다.
1971년 튀니스에서 진행한 강연은 30년 후인 2001년 정식 공개되었고, 그 뒤 15년이 지나서야 우리 손에 쥐어지게 되었다. 하지만 반세기 가까이 지난 지금 시점에도 푸코가 마네의 회화에서 감지한 것들은 여전히 독창성을 보유하고 있으며, 푸코의 마네론은 그가 어떻게 사유했는지, 그림을 어떻게 이해했는지를 생생하고도 흥미진진하게 보여 줄 것이다. 더불어 마네와 푸코 양자 모두에 대한 연구가 한층 진일보한 2001년 시점에 여러 연구자가 이 두 사람에게 던진 시선을 통해 우리는 푸코의 마네론이 미학/미술사적으로 어디에 위치하고 있고 푸코에게 회화의 위상은 무엇이었는지를 동시에 이해할 수 있게 될 것이다.

푸코의 시선으로 본 마네,
현대 회화를 개시하다!
: 캔버스의 물질적 속성을 이용해 회화적 재현 자체와 유희한 화가, 에두아르 마네

에두아르 마네(1932~1883)는 당대에 늘 커다란 스캔들을 불러일으킨 화가였다. 동시대 많은 사람이 〈풀밭 위의 점심 식사〉나 〈올랭피아〉 등을 보고 주제와 표현 기법 양 측면 모두에 극도의 거부감을 표했다. 하지만 거꾸로 다수의 격렬한 거부 반응은 마네의 회화가 일으킨 혁신에 대한 어렴풋한 예감이기도 했다. 실제로 마네는 새로운 색채 기법과 조명 형식 등을 통해 이후 만개할 인상주의에 길을 열어 준 화가라 평가받는다. 그리고 에밀 졸라, 앙드레 말로, 조르주 바타유 등 유수의 지식인들이 마네 회화의 어떤 면모가 그토록 혁신적이었는지를 밝히려 애썼다.
푸코는 마네가 세간에서 평하는 ‘인상주의의 선구자’ 역할엔 한정되지 않고 현대 회화 자체를 개시한 화가라고 주장하며 논의의 포문을 연다. 회화사에서 처음으로 ‘캔버스 공간의 물질적 속성들’을 이용한 화가라는 것이다. 15세기의 초기 르네상스(quattrocento) 이래 회화는 고도의 사실성 획득을 목표로 자신이 재현한 것(그림)이 재현된 것(대상)과 동일해 보이도록 노력했다. 푸코에 따르면 마네는 이 같은 서구 회화의 재현(repr?sentation) 원리를 해체하려 한 최초의 화가이다.
초기 르네상스 이후 회화는 재현한 것과 재현된 것의 동일성을 확보하기 위해 여러 기법을 이용했다. 그런데 마네는 (재현을 파괴하는 것이 아니라) 재현의 조건들을 자신의 그림 안에서 드러내는 방식으로 재현을 해체하고자 했다. 푸코는 이를 설명하기 위해 마네 작품 열세 점을 골라 이 작품들을 세 가지 주제로 나눈다.
첫째 주제는 ‘캔버스의 공간’이다. 전통적인 회화사에서 화가는 그림이 네모난 2차원의 평면에 그려진다는 사실을 갖가지 기법을 이용해 은폐하고자 했다. 반면 마네는 그림이 캔버스라는 공간에 ‘그려진’ 것임을 명확히 드러낸다. 예를 들어 〈튈르리 공원의 음악회〉나 〈오페라 극장의 가면 무도회〉, 〈막시밀리앙의 처형〉 같은 그림을 보면 마네가 의도적으로 입체감을 제거하고 있음을 느낄 수 있다. 또 기존 회화가 착시 기법을 통해 캔버스가 네 개의 테두리로 에워싸여 있음을 감추려 했던 것과 대조적으로 〈보르도 항구〉나 〈아르장퇴유〉, 〈온실에서〉 등의 작품에서 그는 수직선과 수평선을 그려 넣음으로써 오히려 캔버스 테두리를 그림 안에서 되풀이하는 전략을 택했다. 나아가 그는 〈비어홀의 여종업원〉과 〈철로〉에서 (그림 안에 있는 무언가가 아니라) 그림 앞쪽과 뒤쪽을 바라보는 등장인물을 그려 캔버스가 3차원의 현실이 아니라 앞면과 뒷면을 갖는 2차원의 평면임을 강조했다.
둘째 주제는 ‘조명’이다. 마네 이전에 회화는 그림 ‘안’에 빛(태양이나 창문 등)을 그려 넣어 입체감이나 그림자를 표현했고, 이를 통해 그림이 ‘바깥’에 있는 실제 빛을 받는 대상임을 은폐했다. 그런데 마네는 이 같은 ‘내부’ 조명을 재현하는 것이 아니라 그림 밖 ‘외부’ 조명을 ‘전제’하는 회화를 그림으로써 회화 작품이 현실의 빛을 받는 대상임을 분명하게 드러냈다. 예를 들어 초기 대표작인 〈풀밭 위의 점심 식사〉는 낯설고도 외설적인 분위기 때문에 큰 스캔들을 낳았지만, 푸코는 독특하게도 이 그림이 빛을 재현하는 방식에 주목한다. 그의 설명에 따르면 이 그림은 두 부분으로 나뉘어 있으며, 뒤쪽 장면에는 고전적인 내부 조명이 재현되어 있는 반면에 앞쪽 장면은 내부 조명 없이 외부에서 비치는 빛을 전제하고 있다. 이처럼 내부 조명과 외부 조명의 병치를 실험한 이후 마네는 〈피리 부는 소년〉이나 〈올랭피아〉, 〈발코니〉 같은 작품에서는 아예 내부 조명을 그리지 않고 화가와 감상자의 자리에서 비치는 외부 조명을 전제하며 그림자와 입체감을 표현했다. 그리고 푸코에 따르면 바로 이 점이 그토록 많은 사람이 〈올랭피아〉를 보면서 무의식적으로 외설적이라 느낀 이유였다. 서구 미술사에서 여성 누드화를 그리는 일이 매우 흔했음에도 이 그림이 유난히도 극렬한 거부 반응을 불러일으킨 것은 그림 속 여성을 비추는 빛과 그림을 바라보는 감상자의 시선이 동일한 것이기 때문이다. “〈올랭피아〉를 향한 우리의 시선은 횃불을 들고 있습니다. 우리의 시선이 빛을 지니고 있습니다. 우리는 〈올랭피아〉의 가시성과 나신의 책임자입니다. 그녀를 바라보면서 우리가 그녀를 비추기 때문이며 아무튼 우리의 시선과 조명이 단일하고 동일한 것이기 때문입니다”(본문 57쪽).
마지막 주제는 ‘감상자의 자리’다. 일반적으로 회화 작품들은 원근법이나 소실점 등의 장치를 이용해 감상자가 그림을 보아야 하는 자리를 고정시켰다. 그런데 마네는 마지막 작품 〈폴리-베르제르의 바〉에서 의도적으로 등장인물과 거울, 등장인물이 거울에 비친 모습이 서로 모순을 일으키도록 그렸다. 그렇기에 감상자(그리고 그 자리에서 이 그림을 그린 화가 자신)가 이 그림을 보려면 가운데에 위치하는 동시에 오른쪽에 위치해야 하고, 등장인물을 위에서 내려다보는 동시에 아래에서 올려다보아야 하며, 또 감상자(와 화가)와 등장인물 사이에는 누군가가 있어야 하는 동시에 없어야 한다. “우리가 보는 대로의 광경을 보기 위해 어디에 위치해야 할지를 알 수 없는 삼중의 불가능성, 즉 감상자가 위치해야 하는 안정적이고 정해진 장소의 배제가 〈폴리-베르제르의 바〉의 근본적인 속성이며, 이 그림을 볼 때 체험하는 매력과 거북살스러움을 설명합니다”(본문 70쪽).
푸코에 따르면 마네는 재현 자체를 완전히 버린 화가는 아니었다. 하지만 푸코가 보기에 마네는 회화적 재현의 물질적 조건 및 속성(캔버스의 공간, 조명, 감상자의 자리 등)과 유희를 벌인 화가이고, ‘물질성으로서의 그림’, ‘오브제로서의 그림’을 발명한 예술가이다. 그가 마네에게 ‘최초의 현대 화가’라는 칭호를 부여한 것도 이처럼 마네가 재현 자체를 해체한 20세기 화가들에게 길을 열어 주었기 때문이다.

푸코와 마네 양쪽을 향한 시선들,
푸코 마네론의 독창성을 포착하고
새로운 시각으로 푸코 사유를 되짚다!

앞서 언급했듯 이 책은 푸코의 「마네의 회화」 공개와 더불어 개최된 ‘미셸 푸코, 하나의 시선’이라는 심포지엄에서 발표된 글들을 2부에 수록하고 있다. 푸코에게 영향받은 철학과 미학 영역의 전문가들이 각자 자신만의 시선으로 푸코의 사상 및 푸코와 마네의 관계를 다룬다.
먼저 튀니지 출신의 라시다 트리키는 ‘튀니지’라는 장소를 강조한다. 그에 따르면 푸코는 1966~1968년에 튀니지에 머물면서 자신의 사상을 명확히 정립했고(그 결과물이 1969년 출간된 『지식의 고고학』이다), 미학과 예술사 연구에 매진했으며, 튀니지 학생 운동에 감화되어 급진적인 정치적 선회를 감행했다. 다음으로 카롤 탈롱-위공은 마네 연구라는 측면에서 조르주 바타유, 미셸 푸코, 마이클 프리드라는 세 거장이 어떻게 동일한 결론에 이르렀는지 밝힌다. 탈롱-위공에 따르면 세 사람 모두에게 마네는 ‘있는 그대로 주어지는 회화’를 그린 사람이다. 다비드 마리는 논점을 이어받아 〈폴리-베르제르의 바〉라는 작품이 제기하는 ‘감상자의 자리’ 문제에 대한 푸코와 프리드의 해석이 어떤 차이가 있는지, 또 그런 차이에도 불구하고 두 사람의 해석이 얼마나 상보적인지를 분석한다. 티에리 드 뒤브는 관점을 달리해 〈폴리-베르제르의 바〉를 독창적으로 분석하면서 푸코가 이 그림의 진실에 거의 다가갔다고, 하지만 ‘비스듬한 거울’이라는 가설을 배격해 최종적으로는 실수를 범했다고 주장한다. 그는 시각적이면서도 탐정 소설 같은 추적을 통해 〈폴리-베르제르의 바〉의 구성 과정을 생생히 재구성한다.
나아가 이 책의 기고문들은 푸코의 마네 해석에 대한 비평에만 한정되지 않고 더 포괄적이고 철학적인 문제들도 검토하고 있다. 카트린 페레와 도미니크 샤토는 각각 푸코와 모더니즘의 관계, 푸코의 담론 형성 관념에서 회화가 차지하는 위상의 문제를 다루고 있으며, 이어서 블랑딘 크리젤은 푸코 사상의 원천으로 알려져 있는 신칸트주의 및 구조주의와 대척점에 있다고 간주되는 현상학이 사실은 푸코의 회화론에 깊이 내장되어 있다는 도발적인 주장을 제기한다. 마지막으로 ‘이미지의 권리’라는 주제 아래 클로드 앵베르는 푸코가 회화에 관해 쓴 글들을 차례대로 살피면서 ‘회화가 푸코에게 제기한’ 문제들을 세밀하게 짚는다.
더불어 옮긴이 오트르망은 상세한 ‘옮긴이 해제’를 통해 「마네의 회화」를 푸코 사유 전반이라는 맥락 안에 자리매김한다. 이 글은 「마네의 회화」를 포함해 푸코가 회화를 다룬 글들을 찬찬히 뜯어볼 뿐 아니라, 그가 1960년대 전념했던 ‘고고학’이라는 방법론과 회화가 어떤 관계를 맺고 있는지도 논구한다. 또한 푸코에 앞서 독창적으로 마네를 해석한 조르주 바타유의 마네론과 마네 이후의 회화까지 검토함으로써 푸코만이 아니라 마네의 회화 자체를 이해하는 데도 길잡이 역할을 해주고 있다.

서문 _ 마리본 세종

1부 마네의 회화

마네의 회화 _ 미셸 푸코

2부 미셸 푸코, 하나의 시선

튀니지의 푸코 _ 라시다 트리키
마네 혹은 감상자의 혼란 _ 카롤 탈롱-위공
앞면과 뒷면, 혹은 운동 상태의 감상자 _ 다비드 마리
“아, 마네 말입니까……”: 마네는 어떻게 〈폴리-베르제르의 바〉를 구성했는가 _ 티에리 드 뒤브
푸코의 모더니즘 _ 카트린 페레
미학에서의 담론 형성 _ 도미니크 샤토
미술과 수다스러운 시선 _ 블랑딘 크리젤
이미지의 권리들 _ 클로드 앵베르

옮긴이 해제 푸코 사유에서 회화의 위상과 푸코의 마네론 268
저역자 소개 342

마네가 실제로 인상주의의 선구자라는 것은 사실이고, 또 그가 인상주의를 가능케 한 것도 사실입니다. 그러나 제가 암시하고자 하는 바는 그 부분이 아닙니다. 요컨대 저는 마네가 다른 일, 즉 인상주의를 가능케 한 일과는 다른 무엇인가를 했다고 생각합니다. 인상주의를 넘어서서 마네는 인상주의 이후의 회화, 즉 20세기의 회화, 그 속에서 지금도 현대 미술이 펼쳐지는 그러한 회화를 가능케 했다고 생각합니다. 마네가 행한 이 심층적 단절 혹은 심층부 내에서의 단절은 인상주의를 가능케 한 변혁들의 총체보다도 위치를 설정하기가 훨씬 더 어렵습니다.(미셸 푸코, 「마네의 회화」, 23쪽)

미셸 푸코와 조르주 바타유 그리고 마이클 프리드가 마네의 작품에 대해 의견이 일치하는 바를 한 문장으로 표현해야 한다면 세 사람 모두 마네의 작품에서 있는 그대로 주어지는 회화를 본다고 말해야 할 것입니다. 자연을 모방하는 과업을 회화에 부여했던 미메시스의 종용이 수세기 동안 행해지고 난 후 마네의 작품은 회화를 보여 주는 것이 관건이 되는 시대를 엽니다. (카롤 탈롱-위공, 「마네 혹은 감상자의 혼란」, 95쪽)

마네의 미술을 다룬 미셸 푸코의 1971년 강연이 출간된 것은 현대 회화사를 이해하는 데 있어 하나의 중요한 단계가 됩니다. 왜냐하면 이 짧은 텍스트는 무엇보다도 먼저 작품의 평면성과 물질성이라는 형식주의적 패러다임에 명확하게 관여하고 있지만, 또한 그 설명과 논리의 측면에서 완전히 새로운 문제를 제기하고 있기 때문입니다. 저는 바로 이 점, 즉 감상자의 자리에 대해 이야기하고자 합니다. 분명 푸코는 「마네의 회화」의 세 부분 중 이 주제를 가장 덜 논의했지만, 그 주제는 이 강연의 마지막 부분에 위치하고 있습니다. 달리 말해 수사학적인 측면에서 그 주제는 푸코가 중요하다고 생각하는 자리에 위치하고 있는 것입니다. 이와 같이 처음으로 감상자의 자리를 현대 회화 특유의 자율적인 문제로 독립시킴으로써 푸코의 튀니스 강연은 현대 회화사의 진정한 전환점을 알려 주고 있다고 할 수 있습니다. (다비드 마리, 「앞면과 뒷면, 혹은 운동 상태의 감상자」, 128~129쪽)

정면에서 그려진 그의 작품에서 그림 속 인물들이 그림 앞에 있는 감상자에게 말을 거는 것이 수반하는 근본적인 혁신이 그림을 출품했던 살롱을 방문한 관람자에게 이해받지 못한 채 자신이 죽으리라는 것을 마네는 알고 있었습니다. 요컨대 마네는 자신의 진정한 관람객은 후세 사람들임을 알고 있었고, 하나의 거울상에 두 가지 구성의 순간을 가둬 놓는 것이 주는 기회를 이용하여, 자신이 후세 사람들에게 남길 것을 의식하고 있음을 표현하려 한 것입니다. 여종업원에게 사선 방향에서 말을 걸고 있는 남자와 정면에서 말을 걸고 있는 남자는 동일 인물이지만, 동일한 시간 속의 동일 인물은 아닌 것입니다. (티에르 드 뒤브, 「“아, 마네 말입니까……”」, 176쪽)