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드라마, 예능, 뉴스 등 다양한 TV 속 프로그램 세트 디자인 현장 수업

『TV 속 세트를 짓다』는 18년차 관록의 세트 디자이너인 저자가 세트 디자인의 A to Z와 세트 현장을 생생하게 소개한다. 미술감독, 프로덕션 디자이너로 불리기도 하는 세트 디자이너란 직업의 속성, 세트 디자이너에게 필요한 기본 소양, 연출가의 미술 의뢰로 시작해서 협의를 거쳐 도면을 그리고 확정된 설계안을 따라 세트를 설치하고, 소품을 배열하기까지의 실제 작업 프로세스 등이 저자의 노하우를 모두 알려준다.

저자는 그동안 세트 디자이너로 일하며 쌓아 온 노하우를 이 책에 모두 풀어내었다. 미술감독, 프로덕션 디자이너로 불리기도 하는 세트디자이너 직업의 속성과 기본 소양, 미술 의로로 시작해 협의를 거쳐 도면을 그리고 확정된 설계안을 따라 세트를 설치하고 소품을 배열하기까지의 실제 작업 프로세스를 친절히 설명한다. 또한 세트 구성에 필요한 장치와 조명, 카메라 이야기 등 방송현장을 들여다보며 전문적인 설명도 덧붙인다.

드라마, 예능, 뉴스, 교양 등 다양한 TV 프로그램 속 공간을
설계하고, 세우고, 해체하고, 다시 짓는 세트 디자이너.
좋은 세트 디자이너가 되려면 무엇을 어떻게 해야 할까?
18년차 관록의 세트 디자이너가 말하는
세트 디자인의 A to Z, 그 생생한 현장 수업!

세트(Set)
연극 등의 공연이나 영화, TV 프로그램 등의 촬영을 위해 배경으로 만든 벽체나 구조물을 뜻한다. 장치 또는 대도구라 부르기도 한다. ‘두다’, ‘놓다’, ‘맞추다’ 등의 동사적 의미를 갖는 세트는 뜯었다 붙이기를 반복하는 가변성과 촬영이 끝나면 해체시키는 일회성이 강조된 용어로, 매번 설치와 철거를 반복하는 방송사에서 주로 사용한다.

세트를 디자인하는 사람, 세트 디자이너
“어떻게 해야 세트 디자이너가 될 수 있나요?”
18년차 세트 디자이너인 지은이 양승헌은 방송미술에 관심이 있거나 진로를 고민하는 학생들에게 이런 질문을 자주 듣는다고 한다. 그럴 때마다 도움이 될 만한 말을 해주고 싶은데 그게 쉽지 않았다고. 세트 디자이너가 되기 위해 대학의 특정 학과를 나와야 하는 것도 아니고, 반드시 마쳐야 하는 과정이 있는 것도 아니기 때문이다. 실제로 현장에서 활동하고 있는 세트 디자이너들의 전공은 무척 다양하다. 회화, 조소, 도예, 시각 디자인, 산업 디자인 등 미술대학 출신이 대부분이지만 건축과 출신도 드물지 않고 컴퓨터 관련 학과 전공자도 있다.
관건은 세트 디자인이란 무엇인지 제대로 파악하고, 좋은 세트 디자이너가 되기 위해 얼마나 노력하느냐에 달려 있다고 지은이는 말한다. 『TV 속 세트를 짓다』를 쓴 이유도 바로 거기에 있다.

“지금까지 세트 디자인 일을 해오면서 가장 아쉬웠던 것은 TV 방송미술에 관심이 있거나 이 일을 직업으로 삼고자 하는 사람들에게 실질적으로 도움이 될 수 있는 생생한 실무 정보를 담은 책이 많지 않다는 점이었다. 무대미술에 관한 번역서가 몇 권 나와 있지만 대부분 이론 위주라 잘 읽히지 않았고, 사진이나 도면 역시 오래된 연극 무대나 영화 위주의 내용이라 TV 미술 특유의 열기와 분위기를 느끼기 어려웠다. 현업에 종사하고 있는 사람의 내공이 느껴지는 책을 만들고 싶었다. 거창한 이론보다는 현장에서 꼭 알아야 할 내용 위주로 썼다.” _서문에서

지은이는 그동안 세트 디자이너로 일하면서 쌓아온 실무 경험과 현장 노하우를 이 책 속에 생생하면서도 세밀하게 담아냈다. 미술감독, 프로덕션 디자이너로 불리기도 하는 세트 디자이너란 직업의 속성, 세트 디자이너에게 필요한 기본 소양, 연출가의 미술 의뢰로 시작해서 협의를 거쳐 도면을 그리고 확정된 설계안을 따라 세트를 설치하고, 소품을 배열하기까지의 실제 작업 프로세스 등이 친절하게 이어진다.
프로세스를 파악한 다음엔 세트 구성에 필요한 장치(덧마루, 벽체, 마감재, 창호, 계단, 기둥, 미술개발, 전기효과, 영상, 조경 등), 세트에 숨결을 불어넣는 조명, 세트를 화면에 담아내는 카메라에 대한 이야기, 교양, 예능, 드라마 등 프로그램별 공간 구성의 법칙 등 방송현장을 깊숙이 들여다보며 전문적인 설명을 덧붙인다.
마지막으로, 지은이뿐만 아니라 여러 동료 세트 디자이너들이 실제로 작업한 다양한 프로그램의 세트 디자인 실례를 도면, 자료사진, 코멘트 등 풍성한 자료들로 구성하여 ‘6장 세트 디자인 사례’에 실었다.

좋은 세트 디자이너가 되고 싶다면
지은이는 세트 디자이너에게 필요한 역량은 그리 거창한 것이 아니라고 말한다. 그는 세트역시 사람이 만드는 것이며, 따라서 가장 필요한 것은 사람을 대하는 기본 태도에 있다고 여긴다. 물론 그리고 만드는 표현 능력은 어느 정도 필요하지만, 단지 손재주가 좋다고 세트 디자이너가 될 수 있는 것은 아니다. 세트 디자이너는 연출자부터 말단 스태프까지, 끊임없이 사람들을 상대하고 협의를 이끌어내야 하며, 예능, 교양, 뉴스, 드라마 등 다양한 프로그램의 맥락을 제대로 이해해야 조화로운 세트를 만들어낼 수 있다. 지은이가 말하는 세트 디자이너가 꼭 갖추어야 할 자질과 감성은 다음과 같다.

하나, 그리고 만드는 표현 능력
세트 디자이너 대부분이 미술대학 출신임을 감안할 때 세트 디자이너란 직업군은 뭔가를 그리고 만드는 재주가 있는 사람들로 이루어져 있는 것은 분명하다. 뭔가를 그리고 만드는 데 능숙하다는 것은 물질을 통해 아이디어를 시각적으로 표현하는 재주가 있다는 뜻이다. 그런 재주는 창작 의지와 더불어 형상화에 필요한 재료를 고르고 적절한 작업 순서를 정하는 등 일련의 프로세스에 대한 이해를 기반으로 한다. 그렇다고 반드시 미술적으로 뛰어난 재주가 있어야 하는 것은 아니다. 다른 사람들이 봐서 뭘 그렸는지 알 수 있고 그것을 매개로 서로 소통할 수 있을 정도의 그림 실력이라면 일단은 충분하다.

둘, 문학적 감수성
세트 디자인 과정은 본질적으로 대본, 기획안, 메모 등의 텍스트를 시각화하는 작업이다. 따라서 문학적 감수성이나 글을 읽고 이해하는 능력인 ‘문해력’(文解力)이 그리기 능력 못지않게 필요하다. 대본은 클라이언트인 연출자의 요구와 의도, 목표가 쓰여 있는 일종의 시방서(示方書, Specification)다. 이를 통해 성별이나 나이, 직업, 극중에 처한 상황 등 등장인물의 신상 정보를 파악해야 하고, 세트의 종류나 구조, 콘셉트 등은 대본의 행간에 숨어 있는 상징과 암시 등을 통해 유추해야 한다. 이때 필요한 것이 문해력과 문학적 감수성이다. 문해력과 문학적 감수성은 극의 내러티브를 파악하는 데 도움을 주고, 나아가 내러티브의 완성을 위해 미술이 무엇을 해야 하는지 알게 해준다.

셋, 공간적 감수성
공간에 대한 관심도 필수다. 자신이 각별히 선호하는 공간이 있거나 좋아하는 곳, 머물면 마음이 편안해지는 특정한 장소 등을 알고 있다면 공간에 대한 관심이 높은 편이라 볼 수 있다. 공간적 감수성은 공간을 형성하는 길이, 넓이, 높이, 부피 등의 질량에너지와 매끄러움, 거칠음, 가벼움, 무거움, 채워짐, 비워짐, 따뜻함, 차가움 등의 감각에너지, 그리고 기온, 시간, 시점 등에 의해 변화하는 운동에너지 등에 의해 만들어지는 어떤 분위기를 총체적으로 받아들이고, 이를 다시 자신의 사고와 행동양식에 반영하는 감정적 행위를 일컫는다. 세트란 공간을 통해 극을 대변하는 표상을 만들어 연출자가 의도한 내러티브의 범주 속에 시청자가 머물도록 유도해야 한다는 것을 늘 유념해야 한다.

넷, 상대를 배려하고 설득하는 리더십
세트 디자이너는 클라이언트와 미술 스태프를 연결하는 매개다. 여러 이해관계가 얽힌 사람들 한가운데에 서 있다는 뜻이다. 세트 디자이너는 클라이언트와 합의한 목표를 달성하기 위해 구성요소를 적재적소에 배치하여 결과를 조화롭게 만드는 ‘조직자’(Organizer) 혹은 ‘관리자’(Manager)에 더 가깝다. 자기 자신에게는 엄격하고 남에게는 배려와 설득을 포기하지 않는 친화적인 리더십이 필요하다.

그 밖에도 ‘아이디어 스케치는 되도록 많이 그려야 한다’, ‘관점을 바꿔가며 아이디어를 숙성시켜야 한다’, ‘스태프들의 의견을 구하고 생각을 나눠야 한다 등 지은이의 조언이 이어진다.

책속으로 추가
“방송 세트는 크게 사실적인 세트와 장식적인 세트로 나뉜다. 특정 공간을 재현하는 드라마 세트 등이 사실적인 세트이고, 세트의 형상이나 색채 등 조형적인 특성을 통해 프로그램을 대변하는 이미지를 함축적으로 구현해놓은 것이 장식적인 세트다. 두 가지 모두 형태를 다듬고 비례를 맞추고 디테일을 높이는 등의 디자인 과정은 다르지 않다. 다만 초기 디자인 단계에서 아이디어를 내고 콘셉트를 정하는 방법에서 차이가 있다.”
_ 71쪽

“첫째, 많이 그려야 한다.
초기 구상단계에서 중요한 것은 질보다 양이다. 하나의 아이디어에 대해 맞고 틀림 혹은 좋고 나쁨을 판단하지 말고 떠오르는 대로 기록하고 그려야 한다. 그리되 제대로 정성껏 그려야 한다. 실현되기 어렵거나 우스꽝스러운 것도 버리지 말고 모아야 한다. 양이 많을수록 좋은 아이디어가 나올 가능성이 높다.

둘째, 이미 나온 아이디어들을 조합한다.
그려진 스케치 등을 토대로 장단점을 골라내면서 범위를 좁혀나간다. 아직까지는 좋고 나쁨의 판단보다는 기존에 나온 아이디어에 또 다른 아이디어를 덧붙여 좀 더 다양하고 재미있게 만드는 과정으로 여기면 된다. 절대 심각해지지 말자.

셋째, 숙성의 시간을 갖자.
웬만큼 아이디어가 나오고 가닥이 잡히면 일단 일을 접어야 한다. 아이디어라는 게 생각의 확장을 통해 나오지만 너무 많은 생각이 꼬리를 물면 그 생각에 매몰되어 객관성을 잃는 경우가 생긴다. 이때 필요한 것이 생각의 숙성이다. 하던 일을 멈추고 머리를 깨끗이 비워버리는 것, 뜨거워진 머리를 식혀 객관성을 다시 되찾는 것, 그것이 바로 생각을 숙성시키는 방법이다. (중략) 중요한 것은 일을 잠시 멈추는 것이다.

넷째, 정리된 시안이 나오면 다시 연출자와 협의해야 한다.
숙성의 시간이 지나면 아이디어의 질을 판단할 시점이다. 동시에 그동안 나온 아이디어를 몇 개의 시안으로 정리해 연출자를 만나야 한다. 연출자의 ‘컨펌’(Conform)은 의존이 아니라 협의며 진전이다. 이 과정이 너무 많아도, 너무 없어도 안 좋다. 확인이 잦아지는 것은 작업내용이 안 좋거나 서로 소통이 안 된다는 뜻이다. 필요 이상의 시간을 낭비하게 되고 다른 작업에도 영향을 미친다. (중략) 첫 번째 협의 때 70~80퍼센트 정도의 공감을 끌어내고 한두 번의 추가 협의를 통해 최종안을 만드는 것이 가장 좋다.”
_ 74~75쪽

“아웃풋이 안 좋은 것보다 더 심각한 일은 따로 있다. 예산을 초과 집행하는 것이다. 흔히 예산을 오버시켰다고 하는데, 절대로 해서는 안 될 금기 사항이다. 디자인은 클라이언트와의 약속과 신뢰를 기반으로 한다. 예산 안에서 제품을 만드는 것은 신뢰의 시작이다. 클라이언트의 허락이 없다면, 절대 미술비를 초과집행해서는 안 된다. 수준에 못 미치더라도 예산 안에서 집행하는 것이 결과적으로 더 낫다. 세트 디자이너는 미술비를 통제하기 위해 비용을 지속적으로 산출하며 작업을 해야 한다. 그래야 실행 여부를 곧바로 결정할 수 있다. 재료단가표와 계산기는 도면을 그리는 데 필요한 또 하나의 툴이다.”
_ 80~81쪽

“미술의 방향은 텍스트 분석을 통해 결정하고, 분석 과정에서 나온 문제나 쟁점은 연출자와 대화를 통해 해결안을 찾아야 한다. 프로그램을 준비하는 과정에서 디자이너는 기획안, 시놉시스, 대본, 큐시트, 작업일정표, 시설배정표 등 다양한 종류의 텍스트를 받는다. 각각의 용도는 다르지만, 모든 텍스트의 행간 속엔 미술의 방향과 비용의 안배를 결정할 열쇠가 숨어 있다. 디자이너는 텍스트를 분석하고 행간을 살펴 프로그램을 대변하는 표상을 만들되, 그 표상은 디자이너의 관념을 표출하는 것으로 그치는 것이 아니라 연출자의 동의는 물론 관객이나 시청자로 대변되는 대중의 기호와 감성을 충족시킬 수 있도록 보편적이고 예사로운 감정이 실려 있어야 한다.”
_ 87쪽

“대본 분석을 통해 얻어내야 할 정보는 다양하다. 제작에 필요한 인력과 시간을 어림해 비용을 산출하고, 지문이나 대사를 통해 드러난 내용을 수집하고, 행간에 숨어 있는 암시를 감지해 녹화에 필요한 세트의 종류와 규모, 콘셉트와 동선계획 등을 세워야 한다. 세트는 여러 가지로 얽혀 있는 등장인물들 중 한 인물을 대변하는 동시에 다른 인물과 차별되도록 만드는 가장 적극적인 장치다. 때문에 다소 과장스러운 느낌이 들더라도 세트마다 확연한 차이를 느낄 수 있도록 만들어야 한다. 성격, 성별, 나이, 직업 학력, 취미, 재산 정도 등 인물을 대변하는 크거나 작은 차이를 부각시켜 인물의 상황과 처지를 강조해야 한다.
예를 들면 남자의 공간과 여자의 공간, 젊은 사람의 공간과 나이든 사람의 공간을 확연히 다르게 만드는 식이다. 같은 직업을 가진 사람이라도 기혼이냐 미혼이냐 등 서로 다른 사항을 세심하게 반영해 세팅해야 한다. 물론 이런 차이를 기대하는 것은 사회적 통념의 소산이기도 하다. 여자의 방은 남자의 방보다 깨끗할 것이다, 부자는 사치스러울 것이다, 대기업 임원이라면 이 정도 집에서 살지 않을까 따위 말이다.”
_ 221~222쪽

“앞선 사람들의 원형은 사막 한가운데서 이글거리는 태양이다. 사막에서 태양을 피할 수 없듯 원형이 뿜어내는 강렬한 빛을 평범한 사람들이 피해 가긴 어렵다. 어떤 이유에서든 일단 물감을 뿌리면 잭슨 폴록이 연상되게 마련이고, 코를 귀 옆에 갖다 붙이면 피카소가 연상된다.
길 끝엔 원형이 있고 범인은 그 길을 쫓을 뿐이니 범인이 그 길 위에서 할 수 있는 것은 거의 없다. 원형을 만들기 위해선 아무도 가지 않은 길로 가야 한다. 선인들의 원형을 보며 자신도 그러한 원형을 만들고 싶은 범인들 속에 나도 서 있다.”
_ 281쪽

들어가며_세트 디자이너가 되고 싶은 이들을 위하여


1 세트 디자인의 이해
세트 디자이너, 미술감독, 프로덕션 디자이너
세트 디자인이란 무엇인가?
세트 디자인도 ‘작업’이다
세트 디자이너에게 필요한 소양
본 만큼, 아는 만큼 디자인한다
‘간지’와 ‘미장센’
말없이 빛나는 조연, 세트

2 세트 디자인의 실제
연출자의 미술 의뢰
조건과 제약은 곧 창작의 동력
어떤 무대를 만들 것인가?
세트는 돈을 따른다
세트 디자인 프로세스
손맛과 컴맛
도면 그리기
세트 설치와 소품의 배열

3 세트 스튜디오 조명 카메라
세트 구성에 필요한 장치 1: 덧마루?벽체?마감재
세트 구성에 필요한 장치 2: 창호?계단?기둥?미술개발?전기효과 장비?영상 장비?조경
스튜디오와 세트
세트에 숨결을 불어넣는 조명
카메라, 세트를 담는 시선

4 공간 구성과 조형언어
공간 구성 1: 교양 및 예능 프로그램
공간 구성 2: 드라마
세트의 조형원리 1: 모티프와 덩어리
세트의 조형원리 2: 비례와 색채

5 세트 디자이너로 산다는 것
세트는 사람이 만든다
갑과 을의 세계
풍찬노숙 시절
함께 걷는 사람들
디자인의 원형을 찾아서

6 세트 디자인 사례
교양| 강사와 청중이 함께 만드는 역사의 향기 - <세상을 움직이는 역사> OBS
교양| 단순하지만 결코 단순하지 않은 세트 - <우리시대> OBS
교양| 발상의 전환, 만들지 말고 그려라 - <꿈꾸는 U> OBS
교양| 군더더기를 빼고 핵심만 표현하자 - <문화전쟁 스페셜> OBS
교양| 좁은 스튜디오, 큰 세트 - <고교토론 판> OBS
예능| 감각적이며 역동적인 세트 - <검색녀> OBS
드라마| 삶의 흔적을 복제하다 - <빠담빠담-그와 그녀의 심장박동소리> JTBC
드라마| 손으로 그리는 즐거움 - <무자식 상팔자> JTBC
드라마| 1970년대 그때 그 시절의 아스라한 향수 - <코미디 다 웃자고> OBS

나가며_18년 노하우와 경험으로 말하는 세트 디자인 이야기

“첫째, 프로그램을 대변하는 고유한 ‘룩’을 창출해야 한다. 룩은 기능이고 스타일이며 동시에 패션이다. 패션은 연출자와 함께 고민해서 나오기도 하지만 대개 디자이너의 감성과 고뇌에서 나온다. 룩은 프로그램의 장르와 성격, 내용 등을 함축적으로 표현하는 동시에 독특하고 차별화된 시각적 특징을 가져야 한다. 수많은 채널과 경쟁 프로그램들 속에서 시청자의 눈길을 끌어야 하기 때문이다. (중략) 아주 터무니없는 경우가 아니라면 세트가 과해 보인다고 무조건 허세와 거품으로 보아선 곤란하다. 오히려 비교적 적은 비용으로 프로그램의 포장과 홍보를 손쉽게 할 수 있는 효과적인 수단으로 여겨야 한다.

둘째, 출연자의 위치와 동선이 잘 정리돼야 한다. 무대 동선은 출연자가 무대 위에서 어떤 식으로 움직일 것인지에 대한 사전약속이다. 어디에서 등장해 어디로 퇴장할 것인지, 어디에 위치할 것이며, 앉을 것인지 서 있을 것인지, 앉을 거라면 어떤 소품이 필요한지 등 연출자가 무대를 어떻게 활용할 것인지에 대한 종합적인 계획이기도 하다.

셋째, 세트와 방송장비, 세트와 스태프가 원활하게 소통할 수 있어야 한다. (중략) 무대를 찍는 카메라, 소리를 담는 오디오, 빛을 주는 조명, 녹화 상황을 모니터하기 위한 TV와 스피커, 장비를 컨트롤하기 위한 콘솔, 그리고 스태프 등 스튜디오를 꽉 채우는 장비와 사람들을 교통 정리하는 것 또한 결코 만만치 않은 일이다. 때문에 디자이너는 세트와 스태프, 세트와 장비들이 원활하게 소통할 수 있도록 스튜디오 전체를 하나의 공간으로 생각하고 디자인해야 한다.

넷째, 최소의 비용과 노력으로 최대의 효과를 얻어야 한다. 고화질 TV가 일반화되면서 세트를 만들 때 실제 건축 재료를 쓰는 경우가 늘고 있지만 그래도 아직까지는 작화(作畵)로 표현하거나 FRP(Fiber Reinforced Plastics) 조형물 등 경량화한 모조품들로 세트를 만드는 경우가 더 많다. 예산과 인력이 제한되어 있기 때문에 어쩔 수 없는 부분이다. 사실 카메라에 잘 잡히지 않거나 값싼 자재로 처리할 수 있는 부분 등 디자이너가 좀 더 고민하고 노력하면 비용을 줄일 수 있는 여지는 얼마든지 있다.”
_ 22~25쪽

“큰 틀에서 장면의 콘셉트나 방향은 연출자와 의논하여 결정하지만 대본 등을 통해 사전에 약속된 도구 외의 모든 세팅은 전적으로 미술감독의 몫이다. 어쩌다 한 번 카메라에 잡힐 것 같은 구석의 액자나 화병 하나에도 미술감독은 의미를 담아야 한다. 그것을 그곳에 두었을 극중 인물의 심리와 성별, 연령, 직업, 취향, 경제 수준 등을 감안해 세팅해야 한다. 벽지의 문양이나 색깔, 커튼의 패턴, 가구의 모양, 벽에 걸린 그림의 화풍, 화병에 담긴 꽃의 종류나 상태에 이르기까지 무대 안에 세팅된 모든 것들은 인물과 인물이 처한 상황을 대변하는 도구가 되어야 한다. 단지 적당해 보이는 물건을 배치하는 것을 넘어 세팅에 의미를 담고 스토리를 부여해야 한다.”
_ 48쪽

“빛나는 조연이란 말이 있다. 드라마나 영화에서 주인공보다 더 인상적인 연기로 ‘강렬한 존재감’을 과시하는 조연을 그렇게 부른다. 극에 재미를 더하고 감칠맛 나는 볼거리를 제공하기에 사람들은 그들의 연기에 박수를 보낸다. 그런데 어찌 보면 그들은 좋은 조연이 아닐 수도 있다. 조연이 주연보다 더 빛나서야 되겠는가. 세트도 조연이다. 있는 듯 없는 듯 뒤에서 주연이 돋보이도록 조력하는, 묵묵한 조연이다. 입으로 말하지 않고 ‘있음’으로 말한다. 그래서 좋은 세트는 주연보다 튀지 않는다. 제자리에 마땅히 있어 인물에 집중할 수 있도록 일조할 뿐이다.”
_ 54~55쪽

“비전문가에게 전문적인 조언과 협력을 해주는 것을 컨설팅이라 한다. 물론 컨설턴트는 조언자일 뿐, 의사결정권자는 아니다. 그러나 의사결정권이 없다고 클라이언트의 의견만 쫓아간다면 제대로 된 컨설팅이 나올 수 없다. 방송미술 역시 그렇다. 미술감독은 연출자의 의뢰를 바탕으로 미술을 기획하지만, 자신만의 경험과 논법으로 의뢰를 비틀어야 한다. 그 속에 자신만의 세계와 색채를 표현해야 한다. 때문에 연출자가 의뢰한 내용을 그대로 따른 모범답안 같은 디자인은 일종의 불명예다. 조건과 제약을 창작의 동력으로 삼아야 하는 디자이너로서, 자신이 가진 창작의 권리를 스스로 포기하는 것과 다름없다. 비록 연출자의 의견이라 해도 다양한 가능성 중 하나로 여기는 폭넓은 발상이 필요하다.”
_ 63쪽