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희곡과 연극 그리고 관객

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    출판사 서평

    문학의 전통적인 세 장르인 시, 소설, 희곡 중에서 수용자와 가장 밀접하게 연결되어 있는 장르는 아마도 드라마일 것이다. 희곡작품은 무대를 전제로 해서 창작되며, 무대는 다시금 관객을 전제로 할 때만 그 참된 기능을 발휘할 수 있기 때문이다. 이렇게 볼 때 연극은 한 시대를 가장 리얼하게 반영하는 예술이라 하겠다. 우리는 드라마를 통해 한 시대의 삶 및 한 시대의 정신을 만나게 되고, 또 이 시대와 대화도 나누게 된다. 여기서 '대화를 나눈다' 함은 그리스비극이나 셰익스피어극을 통해 우리가 당대의 역사적 사실을 지식으로서 습득할 뿐 아니라, 이들 작품 속에서 우리의 삶을 조명해 볼 수 있다는 뜻이다. 다시 말해 작품을 통해 우리 자신을 들여다보게 되고, 더 나아가서는 우리가 서 있는 역사적 위치를 가늠해볼 수 있게 된다. 저자의 말을 빌리면 "현재의 관점은 매 작품을 바로 자기 시대의 역사적 질문과 대답으로 수용하도록 해주기 때문이다."
    이 책의 특징은 종래의 드라마 이론서들과는 달리 드라마의 형식만 조명하고 있는 것이 아니라 내용, 즉 소재도 착실하게 훑어나가고 있다는 점이다. 희곡이 소설 및 시와는 달리 공연을 전제로 하는 만큼, 즉 관객과 직접 대면하기 때문에 그 본질이 작품내재적인 방법, 다시 말해 형식조명만으로는 올바로 규명될 수 없다는 사실로부터 출발한다.
    이런 관점을 바탕에 깔고 제I부에서는 고대비극에서 출발하여 18세기의 시민비극을 거쳐 서사극 및 현대극에 이르는 희곡의 발전사를 조명하되, 각 시대의 극적 패러다임이 어떤 사회-역사적 배경에서 출발했으며, 또 이렇게 출발한 각 시대의 희곡이 당대의 관객에게 어떤 영향을 미쳤는가를 밝혀준다.
    제II부에서는 희곡이라는 장르의 문체상 특징과 희곡의 구성형태에 관한 논의가 진행된다. 그러나 본 논의에서는 흔히 도외시되는 사회-역사적 맥락이 강조되는 가운데 각 항목마다 구체적인 사례들을 통한 설명이 이루어진다. 예컨대 '3일치법칙'을 다룰 때에는 그것이 어떤 무대배경에서 나왔는지, 즉 당시 그리스의 연극무대가 이 개념과 어떻게 얽혀 있는가를 밝혀준다.
    제III부에서는 이상의 이론에 바탕을 마련해준 역대의 저명한 연극이론가 및 극작가의 글들이 주로 I부, II부와 연관되는 범위 내에서 발췌되어 실려 있다. 이 글들을 통해 독자는 서구 드라마의 이론과 실천의 골간과 그 발전사를 일별해볼 수 있을 것이다.

    지금까지 희곡에 관한 글들이 많이 소개되기는 했지만 본 책자처럼 희곡연구의 관점을, 즉 희곡이라는 장르의 특성을 사회-역사적 맥락과 연결 지어 조명한 책은 극히 드물다. 다시 말해 이 책은 언어를 존재론적 산물이 아닌 사회-역사적 산물로 봄으로써 희곡의 본질규명에 획기적인 시각을 제시한다. 언어를 존재론적 산물로 볼 경우 초역사성은 곧 탈역사성 내지 반역사성을 띨 위험성을 내포하게 되는 반면에, 후자의 시각은 구체성과 역사성을 바탕으로 작품을 항상 새롭게 조명해줌으로써 어떤 시대의 작품도 시대를 초월해서 수용하게 해준다. 이것이 후자의 탈역사성이다.

    이 책은 드라마에 관한 기초지식을 전수해주는 희곡개론서이며, 독일희곡 분야뿐 아니라 서구연극 일반에 관한 정보를 담고 있다. 다시 말해 레싱에서 시작해서 브레히트에 이르는 독일희곡뿐 아니라 그리스희곡을 비롯해서 프랑스의 의고전주의 희곡 그리고 영국 고전주의 희곡, 즉 셰익스피어의 희곡에 관해서도 비교적 상세히 다루고 있다. 따라서 서양연극의 참의미를 추구하고자 하는 소학자들에게는 필독할 가치가 있는 책이라 하겠다.

    목차

    들어가는 글
    I. 희곡과 연극의 관계
    1 . 고대비극
    2. 시민비극
    3. 서사극

    II. 희곡의 구성요소
    1. 무대공연 텍스트로서의 희곡
    2. 줄거리 유형
    3. 줄거리구성 (막, 장, 등장)
    4. 무대 형식
    5. 3일치법칙
    6. 형식유형
    7. 서사화
    8. 극적 접합接合 수단

    III. 원문발췌
    - 희곡의 발전사에 관한 텍스트
    아리스토텔레스- [문학창작론]
    호라티우스- [창작법]
    마르틴 오피츠- [독일 문학론 책자](1624)
    요한 크리스토프 고췌트- [라이프치히의 "독일 학회"에서 발표한 연설문] (1729/인쇄-1736)
    아리스토텔레스- [문학창작론]
    호라티우스- [창작법]
    마르틴 오피츠- [독일 문학론 책자](1624)
    요한 크리스토프 고췌트- [라이프치히의 "독일 학회"에서 발표한 연설문] (1729/인쇄-1736)
    요한 크리스토프 고췌트- [비평적 창작술 시론](1730)
    고트홀트 에프라임 레싱- [프리드리히 니콜라이에게 보낸 서신](1756. 11.)
    고트홀트 에프라임 레싱- [함부르크 드라마투르기](1767~175
    요한 고트프리트 헤르더- [독일인의 기질과 예술. 소책자 모음]

    - II.셰익스피어/부록
    프리드리히 실러- [도덕기관으로서의 연극무대](1784)
    구스타프프라이타크- [드라마의 기법](1863)
    아우구스트 스트린드베리- ["꿈 연극"에 관한 주석](1907)
    아우구스트스트린드베리- [간소한 무대장식으로 가는 길] (1908/09)
    에르빈 피스카토르- [R.R.R. (레뷰, 붉은 소요)]
    에르빈 피스카토르- [현재와 미래의 무대](1928)
    베르톨트 브레히트- [아리스토텔레스의 [문학창작론] 비판]
    베르톨트 브레히트- [실험극에 관하여](1939)
    베르톨트 브레히트- [놋쇠구입]의 이론에 관한 (제4) 후기](1940)

    참고문헌
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    인명색인
    개념색인

    본문중에서

    1.
    "비아리스토텔레스 희곡론"이란 표현은 설명이 필요하다. 비아리스토텔레스 희곡론과 구별되는 아리스토텔레스 희곡론은 아리스토텔레스가 저술한 [문학창작론]의 비극에 관한 정의에 입각해서 우리가 그 요점이라고 간주하는 사항을 준수하는 희곡론 일체를 지칭한다. 우리는 저 유명한 3일치의 요구를 아리스토텔레스 비극론의 요점으로 간주하지 않는다. 최근의 연구에 의해 확인된 바에 의하면 아리스토텔레스가 이러한 요구를 제기한 적은 한 번도 없다. 우리의 사회적 관심사는 아리스토텔레스가 비극의 목적으로 설정한 카타르시스이다. 카타르시스란 관객이 공포와 연민의 감정을 품도록 행동을 모방함으로써 공포와 연민의 정화가 일어나게 됨을 말한다. 이 정화는 특수한 심리적 작용을 통해, 즉 배우들에 의해 모방되는 행동하는 인물 속으로 관객의 감정이입이 이루어짐으로써 가능해진다. 감정이입을 위해 아리스토텔레스가 열거한 법칙들이 준수되든 그렇지 않든 간에, 우리는 어떤 희곡에서 이러한 감정이입작용이 일어날 때 이 희곡을 아리스토텔레스적이라고 부른다. 감정이입이라는 특수한 심리적 작용은 수세기가 흐르는 동안 매우 여러 가지 상이한 양상으로 전개되어왔다.

    2. [문학창작론] 비판
    아리스토텔레스가 모방적 표현은 기쁨을 준다고 아주 포괄적으로 언급하고, 또한 그가 이 기쁨의 이유를 배움에서 찾는 한([문학창작론] 제4장), 우리는 그와 견해를 같이 할 수 있다. 그러나 그는 이미 제6장에서부터 비극의 모방영역을 보다 특정화하고 제한한다. 공포와 연민을 불러일으키는 제반 행동만 모방되어야 하며, 그밖에도 이 행동들은 공포와 연민의 해소를 목적으로 모방되어야 한다는 제한을 두고 있다. 이 모방론에 의하면 배우를 통한 행동하는 인간의 모방은 관객을 통한 배우의 모방으로 이어져야 한다는 것이며, 예술작품을 감상한다 함은 등장인물 속으로 감정이입이 이루어진다는 것을 의미한다.

    3. 아리스토텔레스의 감정이입
    우리는 아리스토텔레스의 경우 관객의 예술작품 감상은 감정이입을 통해 이루어진다는 사실을 알았다. 그러나 이 감정이입은 오늘날 고도로 발달된 자본주의 체제하에서 개인이 경험하는 그런 감정이입과는 성격이 다르다. 그럼에도 불구하고 우리는 그리스 사람들의 경우, 우리의 입장에서 보면 매우 낯선 상황에서 발생했을 이 카타르시스에 감정이입이 이루어질 수 있는 바탕이 깔려있을 것이라는 짐작을 하게 된다. 그러나 완전히 자유스럽고 비판적인, 난관을 전적으로 현세에서 해결하고자 하는 태도를 견지하는 관객에게는 카타르시르의 바탕이 마련되지 않는다.

    4. 감정이입의 포기는 단지 일시적인 현상인가?
    우리시대의 희곡은 감정이입의 포기를 강요받고 있으며, 이러한 포기는 일시적인 행위로, 고도로 발달된 자본주의 체제하에서 희곡이 곤경에 처함으로써 야기된 것이라는 점은 그리 어렵지 않게 짐작할 수 있다. 이 시점에서 희곡은 인간의 공동체적 삶을 치열한 계급투쟁 속에서 사는 관객에게 보여주어야 하며, 결코 이 투쟁을 완화시키는 어떤 일도 획책해서는 안 된다. 이러한 포기가 잠정적이라고 말하는 것은 이 포기에 반대하는 것이나 다름없다. 최소한 우리의 눈에는 그렇게 비친다. 그러니까 감정이입이 그 옛 자리를 다시 차지할 가능성은 감정이입의 한 형식을 띤 종교의 경우와 마찬가지로 이제 희박해졌다. 감정이입은 분명 우리의 사회체제가 전반적으로 부패해진 덕분에 쇠퇴했다. 그러나 감정이입이 이러한 사회체제를 극복할 근거는 결코 존재하지 않는다.
    (/ 본문 중에서)

    저자소개

    하인츠 가이거(Heinz Geiger) [저] 신작알림 SMS신청 작가DB보기
    생년월일 -
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    독일 에센대학교에 재직했으며, 독문학, 문예학, 연극교육학을 전공했다. 연극비평모음집 [Theater im Revier]의 공동편집을 맡기도 했다. 저서로는 [저항과 공범. 브레히트로부터 바이쓰에 이르는 독일 드라마Widerstand und Mitschuld- zum deutschen Drama von Brecht bis Weiss], [20세기의 독일문학 개관Beitrage zur Einfuhrung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts] 등이 있다.

    헤르만 하르만(Hermann Haarmann) [저] 신작알림 SMS신청 작가DB보기
    생년월일 -
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    자유베를린 대학교 교수로 재직 당시 소통사疏通史와 응용문화학 연구소 소장 및 언론학과 소통학 연구소 소장을 역임했다. 저서로는 [베를린 연극Theater Berlin], [연극과 연극사. 시회적 실천으로서의 연극이론Theater und Geschichte. Zur Theorie des Theaters als gesellschaftlicher Praxis], [에르빈 피스카토르와 베를린 드라마투르기의 운명Erwin Piscator und die Schicksale der Berliner Dramaturgie] 등이 있다.

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    임호일은 고려대학교 독문학과에서 학사, 석사 과정을 마치고 독일 뮌헨과 마인츠 대학에서 수학, 오스트리아 그라츠 대학에서 박사학위를 취득했다. 현재 동국대학교 독어독문학과 교수로 재직 중이며. 한국독어독문학회 부회장, 한국 뷔히너학회 회장 등을 역임하였다. 역서로 [변증법적 문예학](플로리안 파센 저), [진리와 방법](한스-게오르크 가다머 저, 공역), [한스-게오르크 가다머](카이 하머마이스터 저) 외 다수가 있다.

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