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신준형 교수의 르네상스 미술사 3부작

『신준형의 르네상스 미술사 세트』는 서울대학교 고고미술사학과 신준형 교수가 20여년간 르네상스 미술을 연구한 결과를 3권의 책으로 내었다. 《뒤러와 미켈란젤로》,《루터와 미켈란젤로》,《파노스키와 뒤러》로 구성된 이 세트는 저자가 한국에서 익숙치 않은 서양 인문학을 공부한다는 것에 대한 자기 성찰을 시작으로 인문학으로서 미술사는 무엇인가란 고민에 답을 찾아가는 과정이 담겨 있다.

제1권 《뒤러와 미켈란젤로》는 문화의 주변부와 중심부라는 관점으로 재해석한 르네상스 미술사로써 동시대의 위대한 미술가 뒤러와 미켈란젤로를 통해 북유럽과 이탈리아, 르네상스를 보는 새로운 시각을 갖게 한다. 2권 《루터와 미켈란젤로》는 종교투쟁이란 사건으로 르네상스와 바로크 미술을 바라본다. 3권《파노스키와 뒤러》는 20세기 초 독일 출신 미술사학자 파노프스키와 같은 독일 태생 화가 뒤러를 통해 르네상스 미술사를 정립해나가고 있다.

눈요기와 뒷이야기의 르네상스가 아닌
생각과 글로 읽는 개념의 미술사

서울대학교 고고미술사학과 신준형 교수가 20여 년간 르네상스 미술사를 연구하며 길어낸 결과물을 세 권의 책으로 묶었다. 3권 [파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가]는 2004년 [파노프스키와 뒤러―르네상스 미술과 유럽중심주의]라는 제목으로 출간되어 그해 문화관광부 우수학술도서로 선정되었다. 2권 [루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁] 역시 [천상의 미술과 지상의 투쟁―가톨릭개혁의 시각문화]라는 제목으로 2007년 출간되어, 2008년 대한민국학술원 우수학술도서로 선정되었다. 이는 한 저자가 같은 공부 길에 쓴 두 권의 책이 모두 우수학술도서로 선정된 기록이었다. 기존의 저작들을 수정하고 보완하는 개정작업과 더불어, 2013년 새로 집필한 1권 [뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심]을 더해 르네상스 미술사를 연구해온 긴 여정을 일단락했다.
우리에게는 아직 익숙하지 않은 북유럽 르네상스와 바로크에 오랜 시간 천착한 그의 글은, 한국에서 서양 인문학을 공부한다는 것에 대한 자기 성찰로 시작해, 인문학으로서의 미술사는 무엇인가라는 깊은 고민에 대해 답을 찾아가는 과정이다.

신준형의 르네상스 미술사에 대하여

2014년 4월, 박스세트로 새롭게 단장한 [신준형의 르네상스 미술사]가 선보인다. 이번 세트는 지난해 출간된 1권 [뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심]에 맞춰, 저자의 기존 저작 두 권을 다시 편집하고, 판형과 디자인을 리뉴얼한 결과다.
우선 기존 저작들에서 아쉬웠던 점을 보완했다. 도판의 수를 늘리고 화질을 높였으며, 외국어 원문을 본문에 두어 가독성이 떨어지는 부분을 개선했다. 또한 세 권의 책을 읽기에 적합한 흐름으로 배치했다. 책이 쓰인 순서보다는, 내용이 심화되고 확장되는 순서를 고려해, 가장 가볍게 읽을 수 있는 책부터 전문성이 높은 책까지 1, 2, 3권을 정했다. 그 밖에, 전에 사용된 ‘기독교’를 저자의 뜻에 따라 ‘그리스도교’로 바꾸는 등 용어를 통일하고, 성경 인용문을 읽기 쉬운 대한성서공회의 [표준새번역 성경] 기준으로 교체했다. 판형은 실용적인 신국판으로 바꾸고, 표지 디자인은 세 권의 흐름이 시각적으로 드러나도록 그림을 중첩시키는 아이디어를 사용했다.
또 한 가지, 박스세트에만 실리는 부록 [아틀라스]는 세 권의 책을 한눈에 파악하도록 돕는다. 지도 위에 주요 등장인물을 시대와 지역에 따라 배치하고, 연관 관계를 도식적으로 표현했다. 저자의 인터뷰는 신준형이라는 인물을 조금 더 알고 싶어 할 독자들을 위한 것이다.
각 권의 주인공들이 인상적으로 묘사된 표지 그림은 [디자인 캐리커처]의 저자 김재훈 일러스트레이터의 솜씨다.

‘장편 미술사’의 탄생, 신준형의 르네상스 미술사 3부작

[신준형의 르네상스 미술사]는 저자가 위스콘신에서 박사학위논문을 준비하던 1998년 봄과 여름에 시작되어 2013년 봄에 완결된다. 학부생 시절부터 어림잡아 20년의 시간이 고스란히 녹아 있는 셈이다. 초판이 출간된 순서는 지금의 시리즈 순서와는 정반대인데, 가장 먼저 [파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가]([파노프스키와 뒤러―르네상스 미술과 유럽중심주의]라는 제목으로 2004년 출간)가 나왔고, 뒤를 이어 [루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁]([천상의 미술과 지상의 투쟁―가톨릭개혁의 시각문화]라는 제목으로 2007년 출간)이 나왔으며, 지난해 신간 [뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심]이 나왔다.
1권 [뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심]은 문화의 주변부와 중심부라는 관점으로 재해석한 르네상스 미술사다. 완벽한 르네상스인이 되려고 했던 ‘주변’의 뒤러와 르네상스를 넘어야만 한다는 강박에 시달린 ‘중심’의 미켈란젤로. 동시대의 두 위대한 미술가를 통해 북유럽과 이탈리아 르네상스를 보는 새로운 시각을 얻는다. 2권 [루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁]은 종교투쟁이라는 사건을 통해 본 르네상스와 바로크 미술사다. 종교개혁은 천 년 넘게 서구의 보편(Catholic)으로 군림해온 한 종교의 체질을 바꾼 사건이다. 이때 신교와 구교는 미술을 부정하거나 옹호하는 행위를 통해 정치적 이념을 강력하게 선전했다. 르네상스와 바로크 미술은 인간의 세속적인 욕망과 예술의 이상이 가장 교묘하게 공존하고 있었다. 3권 [파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가]는 하나의 해석이 어떻게 보편 지식으로 올라서는지 추적한다. 20세기 초 독일 출신 미술사학자 파노프스키는 같은 독일 태생 화가 뒤러를 통해 르네상스 미술사를 정립해나간다. 그의 도상 연구 ‘아이코놀로지’는 르네상스 미술사를 읽는 모범답안이 되었다. 그러나 여기에는 르네상스를 서구 이성의 승리로 보는 유럽 중심주의적 세계관이 깊게 스며들어 있다.
[신준형의 르네상스 미술사]에서 저자의 문제의식은 책 전체를 통과하며 무르익어 간다. 나아가 한 권의 책은 그 안에 또 다른 책의 문제의식을 싹틔우고 있다. 우리는 따로 떨어진 세 권의 책을 읽을 뿐이지만, 전문 연구자의 길을 간 한 사람의 20년 세월 속으로 걸어 들어가는 셈이다. 문학에서 근대적 의미의 소설, 즉 장편소설은 그 안에 ‘시간’이 흐르는지를 두고 판단한다. 시간의 흐름에 따른 인물의 변화를 담아내는 것이 장편소설이다. 그런 의미에서 신준형의 르네상스 미술사는 ‘장편 미술사’라고 부를 수 있을 것이다. 그가 종종 인용하는 도스토예프스키의 소설처럼, 세 권의 책을 거쳐 우리가 다다르는 곳은 신준형이라는 필터를 통과한 르네상스 시기 미술에 대한 총체적 이해다.

3부작을 잇는 시작과 끝, ‘주변’이라는 인식

[신준형의 르네상스 미술사]는 르네상스 미술에 대한 종합안내서가 아니다. 세 권의 책을 읽는다고 해서 르네상스 미술의 A부터 Z까지를 알게 되는 것은 아니다. 시리즈 제목이 말해주듯이 이것은 어디까지나 ‘신준형의’ 르네상스 미술사다. 다른 누구의 미술사가 아니라, 신준형이 쓴 미술사, 그가 가진 문제의식을 중심으로 흘러가는 르네상스 미술사인 것이다. 그렇다면 그것은 어떤 미술사인가?
미술사가 주변적인 학문이라면, 한국에서 서양 미술사는 더더욱이나 주변적이다. 미국에서 유학을 했지만 한국에 돌아와 르네상스 미술 연구자로 살아가는 저자 또한 이를 의식하지 않을 수가 없다. 한국에서 서양 인문학을 업으로 하며 산다는 것. 그게 바로 [신준형의 르네상스 미술사]를 관통하는 문제의식이자, 책의 출발점이다. "제가 처음에 서양 미술사를 공부한다고 했을 때, 다른 인문학을 하는 분들이 저에게 해준 말씀이 ‘한국 사람이 서양 것을 하면 일생 전달자 노릇밖에 못 한다’는 것이었어요. 서양에서 이러저러한 것을 연구하고 있다고 전달해주는 것. 예전에는 그 정도라도 하는 것이 필요하지 않을까 생각했어요. 이제는 거기서 더 나아가야 하는데, 쉽지가 않아요."(부록 [저자와의 대화], 57쪽)
어찌 보면 3부작이 ‘뒤러’로 시작해서 ‘뒤러’로 끝나는 것은 딱 맞는 귀결이다. 뒤러는 서양 고전문화의 중심 이탈리아에서 멀리 떨어진 주변 독일 출신의 화가이기 때문이다. 뒤러는 자기 고향에 대한 자부심이 대단하면서도, 한편으로는 어떻게든 중심에 들어가겠다는 자의식으로 불타오르는 인물이었다. 그가 베네치아 여행 중에 그린 [장미 화관의 축제](1506)를 보면, 독일에서 유래한 묵주기도라는 주제라든지, 당시 독일 땅의 황제나 가신들 얼굴을 곳곳에 집어넣는 등 독일성이 한껏 드러난다. 그러나 그런 주제의 그림을 베네치아적인 화려한 원색으로 그려낸 점은, 베네치아 그림보다 더 베네치아적인 그림으로 본때를 보여주리라는 강박을 반영한다. 책에서는 독일 유대계 출신으로 2차 대전 때 미국으로 망명한 미술사학자 파노프스키가 뒤러를 연구의 본령으로 삼은 데에도, ‘중심에 필적한 주변’ 뒤러를 자신의 페르소나처럼 여긴 것이 작용했으리라고 본다.
그렇다면 한국에서 서양 인문학을 한국어로 하는 학자들은 자신의 연구대상에 어떤 식으로 접근하고 있을까? 하나는 뒤러식 접근, 즉 "서양 언어로 쓰이는 논저들에 필적하는 수준을 지향"하며 "최선을 다해서 한국어로 양질의 연구 저술을 써나가는 것"이다. 또 하나는 "비전공자들이 접근하기 쉽게 소개하고 가르친다는 자세로 저술이 임하는 것"이다. 저자가 앞에 썼던 두 권의 책, 지금의 [파노프스키와 뒤러―

눈요기와 뒷이야기의 르네상스가 아닌
생각과 글로 읽는 개념의 미술사

서울대학교 고고미술사학과 신준형 교수가 20여 년간 르네상스 미술사를 연구하며 길어낸 결과물을 세 권의 책으로 묶었다. 3권 『파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가』는 2004년 『파노프스키와 뒤러―르네상스 미술과 유럽중심주의』라는 제목으로 출간되어 그해 문화관광부 우수학술도서로 선정되었다. 2권 『루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁』 역시 『천상의 미술과 지상의 투쟁―가톨릭개혁의 시각문화』라는 제목으로 2007년 출간되어, 2008년 대한민국학술원 우수학술도서로 선정되었다. 이는 한 저자가 같은 공부 길에 쓴 두 권의 책이 모두 우수학술도서로 선정된 기록이었다. 기존의 저작들을 수정하고 보완하는 개정작업과 더불어, 2013년 새로 집필한 1권 『뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심』을 더해 르네상스 미술사를 연구해온 긴 여정을 일단락했다.
우리에게는 아직 익숙하지 않은 북유럽 르네상스와 바로크에 오랜 시간 천착한 그의 글은, 한국에서 서양 인문학을 공부한다는 것에 대한 자기 성찰로 시작해, 인문학으로서의 미술사는 무엇인가라는 깊은 고민에 대해 답을 찾아가는 과정이다.

신준형의 르네상스 미술사에 대하여

2014년 4월, 박스세트로 새롭게 단장한 『신준형의 르네상스 미술사』가 선보인다. 이번 세트는 지난해 출간된 1권 『뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심』에 맞춰, 저자의 기존 저작 두 권을 다시 편집하고, 판형과 디자인을 리뉴얼한 결과다.
우선 기존 저작들에서 아쉬웠던 점을 보완했다. 도판의 수를 늘리고 화질을 높였으며, 외국어 원문을 본문에 두어 가독성이 떨어지는 부분을 개선했다. 또한 세 권의 책을 읽기에 적합한 흐름으로 배치했다. 책이 쓰인 순서보다는, 내용이 심화되고 확장되는 순서를 고려해, 가장 가볍게 읽을 수 있는 책부터 전문성이 높은 책까지 1, 2, 3권을 정했다. 그 밖에, 전에 사용된 ‘기독교’를 저자의 뜻에 따라 ‘그리스도교’로 바꾸는 등 용어를 통일하고, 성경 인용문을 읽기 쉬운 대한성서공회의 『표준새번역 성경』 기준으로 교체했다. 판형은 실용적인 신국판으로 바꾸고, 표지 디자인은 세 권의 흐름이 시각적으로 드러나도록 그림을 중첩시키는 아이디어를 사용했다.
또 한 가지, 박스세트에만 실리는 부록 『아틀라스』는 세 권의 책을 한눈에 파악하도록 돕는다. 지도 위에 주요 등장인물을 시대와 지역에 따라 배치하고, 연관 관계를 도식적으로 표현했다. 저자의 인터뷰는 신준형이라는 인물을 조금 더 알고 싶어 할 독자들을 위한 것이다.
각 권의 주인공들이 인상적으로 묘사된 표지 그림은 『디자인 캐리커처』의 저자 김재훈 일러스트레이터의 솜씨다.

‘장편 미술사’의 탄생, 신준형의 르네상스 미술사 3부작

『신준형의 르네상스 미술사』는 저자가 위스콘신에서 박사학위논문을 준비하던 1998년 봄과 여름에 시작되어 2013년 봄에 완결된다. 학부생 시절부터 어림잡아 20년의 시간이 고스란히 녹아 있는 셈이다. 초판이 출간된 순서는 지금의 시리즈 순서와는 정반대인데, 가장 먼저 『파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가』(『파노프스키와 뒤러―르네상스 미술과 유럽중심주의』라는 제목으로 2004년 출간)가 나왔고, 뒤를 이어 『루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁』(『천상의 미술과 지상의 투쟁―가톨릭개혁의 시각문화』라는 제목으로 2007년 출간)이 나왔으며, 지난해 신간 『뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심』이 나왔다.
1권 『뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심』은 문화의 주변부와 중심부라는 관점으로 재해석한 르네상스 미술사다. 완벽한 르네상스인이 되려고 했던 ‘주변’의 뒤러와 르네상스를 넘어야만 한다는 강박에 시달린 ‘중심’의 미켈란젤로. 동시대의 두 위대한 미술가를 통해 북유럽과 이탈리아 르네상스를 보는 새로운 시각을 얻는다. 2권 『루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁』은 종교투쟁이라는 사건을 통해 본 르네상스와해석이란 무엇인가]와 [루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁]은 첫 번째 방식을 염두에 둔 것들이다.
이후 자신의 미술사 쓰기에 대해 좀 더 생각할 시간을 가진 뒤, 가장 나중에 쓴 [뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심]에서는 앞의 두 방식이 아닌 제3의 방식을 시도했다. 중심인 체하는 것이 아니라 주변인 채로 쓰는 것이다. 저자는 서구 학자들이 하지 않는 방식으로, 한국에서 서양 인문학을 하는 사람만이 볼 수 있는 것을 써보리라고 했다. 그렇게 해서 나온 것이 뒤러와 미켈란젤로를 주변과 중심에 배치하는 아이디어였다. 그러나 그는 다시 한계에 부딪친다. "그런데 서양 학자들은 물어보지 않는 질문이라는 것이 완전히 새로운 관점에서 새로운 것을 보여주기보다는, 별로 대단치 않은 아마추어적인 질문일 수도 있죠. 예를 들면, 제가 뒤러와 미켈란젤로를 주변과 중심의 시각에서 본 것도 서양에서는 너무 당연하게 여길 수 있는 이야기죠."(부록 [저자와의 대화], 57쪽)
3부작을 마무리한 시점에 새롭게 찾은 길은 교류사다. 그는 "서양 학자들은 동양을 몰라서, 동양 전공하는 사람들은 서양을 몰라서 못하는 것"을 하고 싶다고 했다. 몇 해 전부터 그리스도교 미술의 동아시아 전파, 미술에서 일어난 혼혈에 대해 공부하고 있다. 이를 위해 포르투갈어를 새로 배웠고, 오래전에 익힌 일본어를 다시 들춰보았다. 이 공부가 또 어떤 길로 접어들지 알 수는 없지만, 신준형의 공부는 한국에서 서양 인문학을 하는 사람들에게 하나의 모델이 될 수 있다. 무엇보다도 자기 연구에서 종종 소외되는 ‘나’, 즉 연구 주체를 되살려낸 점에서 그렇다.
자기 문제의식. 그것은 자기 한계이기도 하지만, 모든 출발은 거기에서 이루어진다. 학문은 거창한 것이 아니다. 거창하다면 거짓말일 확률이 높다. 훌륭한 학자들은 일생 자기를 떠나지 않는 문제의식 하나를 붙들고 씨름한다. 자기 한계를 확인하고 자기를 부정하는 공부는 매번 고통스러운 도전일 수밖에 없다. 그렇기 때문에 결코 흔히 볼 수 없다. 수상한 인문학 열풍이 부는 지금, [신준형의 르네상스 미술사]가 우리에게 귀한 이유다.
바로크 미술사다. 종교개혁은 천 년 넘게 서구의 보편(Catholic)으로 군림해온 한 종교의 체질을 바꾼 사건이다. 이때 신교와 구교는 미술을 부정하거나 옹호하는 행위를 통해 정치적 이념을 강력하게 선전했다. 르네상스와 바로크 미술은 인간의 세속적인 욕망과 예술의 이상이 가장 교묘하게 공존하고 있었다. 3권 『파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가』는 하나의 해석이 어떻게 보편 지식으로 올라서는지 추적한다. 20세기 초 독일 출신 미술사학자 파노프스키는 같은 독일 태생 화가 뒤러를 통해 르네상스 미술사를 정립해나간다. 그의 도상 연구 ‘아이코놀로지’는 르네상스 미술사를 읽는 모범답안이 되었다. 그러나 여기에는 르네상스를 서구 이성의 승리로 보는 유럽 중심주의적 세계관이 깊게 스며들어 있다.
『신준형의 르네상스 미술사』에서 저자의 문제의식은 책 전체를 통과하며 무르익어 간다. 나아가 한 권의 책은 그 안에 또 다른 책의 문제의식을 싹틔우고 있다. 우리는 따로 떨어진 세 권의 책을 읽을 뿐이지만, 전문 연구자의 길을 간 한 사람의 20년 세월 속으로 걸어 들어가는 셈이다. 문학에서 근대적 의미의 소설, 즉 장편소설은 그 안에 ‘시간’이 흐르는지를 두고 판단한다. 시간의 흐름에 따른 인물의 변화를 담아내는 것이 장편소설이다. 그런 의미에서 신준형의 르네상스 미술사는 ‘장편 미술사’라고 부를 수 있을 것이다. 그가 종종 인용하는 도스토예프스키의 소설처럼, 세 권의 책을 거쳐 우리가 다다르는 곳은 신준형이라는 필터를 통과한 르네상스 시기 미술에 대한 총체적 이해다.

3부작을 잇는 시작과 끝, ‘주변’이라는 인식

『신준형의 르네상스 미술사』는 르네상스 미술에 대한 종합안내서가 아니다. 세 권의 책을 읽는다고 해서 르네상스 미술의 A부터 Z까지를 알게 되는 것은 아니다. 시리즈 제목이 말해주듯이 이것은 어디까지나 ‘신준형의’ 르네상스 미술사다. 다른 누구의 미술사가 아니라, 신준형이 쓴 미술사, 그가 가진 문제의식을 중심으로 흘러가는 르네상스 미술사인 것이다. 그렇다면 그것은 어떤 미술사인가?
미술사가 주변적인 학문이라면, 한국에서 서양 미술사는 더더욱이나 주변적이다. 미국에서 유학을 했지만 한국에 돌아와 르네상스 미술 연구자로 살아가는 저자 또한 이를 의식하지 않을 수가 없다. 한국에서 서양 인문학을 업으로 하며 산다는 것. 그게 바로 『신준형의 르네상스 미술사』를 관통하는 문제의식이자, 책의 출발점이다. “제가 처음에 서양 미술사를 공부한다고 했을 때, 다른 인문학을 하는 분들이 저에게 해준 말씀이 ‘한국 사람이 서양 것을 하면 일생 전달자 노릇밖에 못 한다’는 것이었어요. 서양에서 이러저러한 것을 연구하고 있다고 전달해주는 것. 예전에는 그 정도라도 하는 것이 필요하지 않을까 생각했어요. 이제는 거기서 더 나아가야 하는데, 쉽지가 않아요.”(부록 「저자와의 대화」, 57쪽)
어찌 보면 3부작이 ‘뒤러’로 시작해서 ‘뒤러’로 끝나는 것은 딱 맞는 귀결이다. 뒤러는 서양 고전문화의 중심 이탈리아에서 멀리 떨어진 주변 독일 출신의 화가이기 때문이다. 뒤러는 자기 고향에 대한 자부심이 대단하면서도, 한편으로는 어떻게든 중심에 들어가겠다는 자의식으로 불타오르는 인물이었다. 그가 베네치아 여행 중에 그린 《장미 화관의 축제》(1506)를 보면, 독일에서 유래한 묵주기도라는 주제라든지, 당시 독일 땅의 황제나 가신들 얼굴을 곳곳에 집어넣는 등 독일성이 한껏 드러난다. 그러나 그런 주제의 그림을 베네치아적인 화려한 원색으로 그려낸 점은, 베네치아 그림보다 더 베네치아적인 그림으로 본때를 보여주리라는 강박을 반영한다. 책에서는 독일 유대계 출신으로 2차 대전 때 미국으로 망명한 미술사학자 파노프스키가 뒤러를 연구의 본령으로 삼은 데에도, ‘중심에 필적한 주변’ 뒤러를 자신의 페르소나처럼 여긴 것이 작용했으리라고 본다.
그렇다면 한국에서 서양 인문학을 한국어로 하는 학자들은 자신의 연구대상에 어떤 식으로 접근하고 있을
까? 하나는 뒤러식 접근, 즉 “서양 언어로 쓰이는 논저들에 필적하는 수준을 지향”하며 “최선을 다해서 한국어로 양질의 연구 저술을 써나가는 것”이다. 또 하나는 “비전공자들이 접근하기 쉽게 소개하고 가르친다는 자세로 저술이 임하는 것”이다. 저자가 앞에 썼던 두 권의 책, 지금의 『파노프스키와 뒤러―해석이란 무엇인가』와 『루터와 미켈란젤로―종교개혁과 가톨릭개혁』은 첫 번째 방식을 염두에 둔 것들이다.
이후 자신의 미술사 쓰기에 대해 좀 더 생각할 시간을 가진 뒤, 가장 나중에 쓴 『뒤러와 미켈란젤로―주변과 중심』에서는 앞의 두 방식이 아닌 제3의 방식을 시도했다. 중심인 체하는 것이 아니라 주변인 채로 쓰는 것이다. 저자는 서구 학자들이 하지 않는 방식으로, 한국에서 서양 인문학을 하는 사람만이 볼 수 있는 것을 써보리라고 했다. 그렇게 해서 나온 것이 뒤러와 미켈란젤로를 주변과 중심에 배치하는 아이디어였다. 그러나 그는 다시 한계에 부딪친다. “그런데 서양 학자들은 물어보지 않는 질문이라는 것이 완전히 새로운 관점에서 새로운 것을 보여주기보다는, 별로 대단치 않은 아마추어적인 질문일 수도 있죠. 예를 들면, 제가 뒤러와 미켈란젤로를 주변과 중심의 시각에서 본 것도 서양에서는 너무 당연하게 여길 수 있는 이야기죠.”(부록 「저자와의 대화」, 57쪽)
3부작을 마무리한 시점에 새롭게 찾은 길은 교류사다. 그는 “서양 학자들은 동양을 몰라서, 동양 전공하는 사람들은 서양을 몰라서 못하는 것”을 하고 싶다고 했다. 몇 해 전부터 그리스도교 미술의 동아시아 전파, 미술에서 일어난 혼혈에 대해 공부하고 있다. 이를 위해 포르투갈어를 새로 배웠고, 오래전에 익힌 일본어를 다시 들춰보았다. 이 공부가 또 어떤 길로 접어들지 알 수는 없지만, 신준형의 공부는 한국에서 서양 인문학을 하는 사람들에게 하나의 모델이 될 수 있다. 무엇보다도 자기 연구에서 종종 소외되는 ‘나’, 즉 연구 주체를 되살려낸 점에서 그렇다.
자기 문제의식. 그것은 자기 한계이기도 하지만, 모든 출발은 거기에서 이루어진다. 학문은 거창한 것이 아니다. 거창하다면 거짓말일 확률이 높다. 훌륭한 학자들은 일생 자기를 떠나지 않는 문제의식 하나를 붙들고 씨름한다. 자기 한계를 확인하고 자기를 부정하는 공부는 매번 고통스러운 도전일 수밖에 없다. 그렇기 때문에 결코 흔히 볼 수 없다. 수상한 인문학 열풍이 부는 지금, 『신준형의 르네상스 미술사』가 우리에게 귀한 이유다.

1권
프롤로그: 두 도시 이야기

제1부 이탈리아의 신과 독일의 신
1 우주의 중심 예수
2 죽은 예수
3 르네상스 마돈나
4 성부와 성모

제2부 인간, 자아, 이방인
5 인간의 몸
6 자아의 형상
7 이교도, 이방인
8 뉘른베르크와 로마

에필로그

도판목록
참고문헌
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2권
프롤로그: 천상의 미술과 지상의 투쟁

제1부 종교개혁과 가톨릭개혁
1 루터는 왜 이미지를 공격했나
2 성상 정치
3 트렌토 공회, 이미지의 반격
4 예수회, 가톨릭개혁의 전위부대

제2부 시각 정치: 종교투쟁의 이미지들
5 미켈란젤로와 티치아노
6 일 제수
7 틴토레토와 엘 그레코
8 베르니니와 보로미니
9 카라바조와 가울리
10 리베라와 수르바란
11 루벤스와 가톨릭 플랜더스

에필로그

도판목록
참고문헌
찾아보기

3권
프롤로그: 파노프스키와 뒤러의 대화

제1부 어윈 파노프스키
1 아이코노그래피와 아이코놀로지
2 구조주의의 유행: 레비스트로스, 프로이트, 탐정 뒤팽

제2부 파노프스키가 읽은 뒤러
3 그림을 읽는 성모 마리아
4 만인의 순교자
5 그리스도의 기사
6 번민하는 헤라클레스
7 멜랑콜리아

제3부 르네상스: 인식에서 권력으로
8 세계를 보는 방법으로서의 그림
9 파노프스키와 뒤러, 그 이후

에필로그: 해석이라는 권력

도판목록
참고문헌
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부록 아틀라스
르네상스 미술사의 지형
인물사전
저자와의 대화

1권
프롤로그: 두 도시 이야기 6

제1부 이탈리아의 신과 독일의 신
1 우주의 중심 예수 17
2 죽은 예수 50
3 르네상스 마돈나 77
4 성부와 성모 103

제2부 인간, 자아, 이방인
5 인간의 몸 131
6 자아의 형상 159
7 이교도, 이방인 189
8 뉘른베르크와 로마 216

에필로그 228

도판목록 232
참고문헌 237
찾아보기 240

2권
프롤로그: 천상의 미술과 지상의 투쟁 4

제1부 종교개혁과 가톨릭개혁
1 루터는 왜 이미지를 공격했나 17
2 성상 정치 47
3 트렌토 공회, 이미지의 반격 91
4 예수회, 가톨릭개혁의 전위부대 117

제2부 시각 정치: 종교투쟁의 이미지들
5 미켈란젤로와 티치아노 141
6 일 제수 177
7 틴토레토와 엘 그레코 203
8 베르니니와 보로미니 234
9 카라바조와 가울리 271
10 리베라와 수르바란 305
11 루벤스와 가톨릭 플랜더스 342

에필로그 371

도판목록 376
참고문헌 381
찾아보기 383

3권
프롤로그: 파노프스키와 뒤러의 대화 8

제1부 어윈 파노프스키
1 아이코노그래피와 아이코놀로지 25
2 구조주의의 유행: 레비스트로스, 프로이트, 탐정 뒤팽 51

제2부 파노프스키가 읽은 뒤러
3 그림을 읽는 성모 마리아 73
4 만인의 순교자 109
5 그리스도의 기사 135
6 번민하는 헤라클레스 158
7 멜랑콜리아 181

제3부 르네상스: 인식에서 권력으로
8 세계를 보는 방법으로서의 그림 199
9 파노프스키와 뒤러, 그 이후 222

에필로그: 해석이라는 권력 244

도판목록 271
참고문헌 274
찾아보기 276

부록 아틀라스
르네상스 미술사의 지형
인물사전 2
저자와의 대화 44

르네상스의 지식인들, 스스로 지식인의 반열에 오른 르네상스 미술가들은 신이 인간에게 부여한 자리에 만족하며 충실을 다하는 데 그치려 하지 않았다. 아니, 그러기를 거부했다. 이 세계는 자신의 두뇌와 근육의 힘으로써 겨루는 무대이자 아레나이고, 축복은 그것을 위해 투쟁하는 이에게 주어진다고 보았던 것이다. 르네상스인의 이 오만함과 투지에 경의를 표한다.
('1권' 중에서/ pp.73~75)

뒤러의 삶과 예술에 끌려 나의 학문의 출발점으로 삼았던 핵심에는 그가 보여준 거의 강박적인 르네상스 이상의 추구, 교만에 가까운 자아의 선언, 명성을 향한 욕구가 있었다. 이는 그가 주변부 지역의 화가였고 일생 그 사실을 첨예하게 의식하고 살았음을 반증한다고 생각한다. 이런 점에서 뒤러에게 적지 않은 동질감을 느끼고 공감했다.
('1권' 중에서/ pp.216~217)

뒤러의 그림에 나타나는 신과 성인과 인간 군상은 대륙 한복판에 갇혀 있으면서도 지중해로, 더 나아가 세계로 뻗어가고 싶어 했던 화가의 야심과 열정을 극렬하게 보여준다. 정말 치열하다고밖에 할 수 없는 뒤러의 이 삶의 노정에 이끌려 이제 막 미술사 공부를 시작하던 나는 이탈리아가 아닌 게르만의 땅을 내 학문의 출발지로 삼았다. 그러나 그렇게 시작한 미술사 공부에 이십여 년을 보내고 난 지금, 뒤러의 열정에 감탄하기 이전에 그의 삶이 얼마나 고단하고 피로했을지를 헤아리게 된다.
('1권' 중에서/ pp.226~227)

[의심하는 토마스]는 카라바조의 ‘영혼의 리얼리즘’을 너무나 극명히 보여준다. 학부 시절에 이 그림을 보고 대단한 충격을 받았던 기억이 아직도 생생하다. 나는 여기에 나타나는 토마스의 모습이 바로 카라바조의 정신적 자화상이라고 생각한다. 아니, 어쩌면 성(聖)에 대한 갈망과 끊임없는 회의 사이에 서 있는 나의 자화상인지도 모르겠다. ...... 크게 부릅뜬 토마스의 눈은 이 ‘확인’의 순간에 사소한 것 하나 놓치지 않고 다 보고 다 느끼겠다는 결의로 가득 차 있다. ...... 신성을, 미스터리를, 빛을 그저 전통에 따라 남들처럼 그리는 것이 아니라 마치 토마스가 상처 속을 헤집어가며 확인했듯이 카라바조 역시 신성의, 미스터리의, 빛의 실체가 무엇인지를 끊임없이 되묻고 의심하고 있다. 보이지 않는 빛을 손가락 끝으로 만져지는 마테리알의 형상으로 그려야 했으니 말이다.
('2권' 중에서/ pp.286~288)

천상의 황홀경과 지상의 투쟁 사이에 너무나 먼 간극이 존재하듯이, 르네상스 이래로 이들이 품게 된 예술가라는 자존의식과 혼란의 사회가 부과했던 요구 사이에도 화해하기 힘든 거리가 있었다. 이들이 져야 했던 삶의 무게는 우리들의 그것에 비해 결코 가볍지 않았다.
그러나 이 무게는 이들에게 짐과 멍에이면서 동시에 성공과 출세의 기회이기도 했다. 실제로 미켈란젤로, 티치아노, 베르니니, 루벤스 같은 이들은 이 기회를 영리하게 붙잡아 미술사에서 전무후무한 지위와 권력을 누렸다. 구원의 약속과 세속적 성취가 공존할 수 있었던 시기, 성공과 명성을 향한 인간의 욕망과 예술의 이상이 공존할 수 있었던 패러독스의 시기가 바로 르네상스였고 바로크였다. 나는 르네상스의 이 패러독스를 사랑한다. 너무나 인간적이고 솔직하기 때문에.
('2권' 중에서/ pp.371~372)

파노프스키가 나의 미술사 연구에서 정신적인 귀감이었다고까지 말하려는 것은 아니다. 그렇지만 학부 때부터 뒤러에 매료되었던 나는 자연히 파노프스키의 [알브레히트 뒤러의 생애와 예술]을 읽었고, 더 나아가 [15세기 네덜란드 회화 연구]를 접했으며, 결국에는 그가 남긴 지적 유산에 대한 치열한 검증과 비판으로 점철된 1980, 90년대 미국의 르네상스 미술사학에 매료되어 미국으로 유학을 떠나기에 이르렀다. 내게도 파노프스키는 넘어서야 할 아버지의 그림자였다.
('3권' 중에서/ p.17)

과거를 완벽하게 이해할 수 있다는 믿음은 현재를 완벽하게 이해하고 있다는 믿음만큼이나 위험하다. 파노프스키의 아이코놀로지를 포함한 거대 역사학은 끊임없이 타인과 세계를 지배하고 그에 대해 권력을 행사하려는 20세기 서구 문명의 자산이 아닐까? 이미 1980년대부터 미국의 미술사학계에서는 파노프스키를 다양하게 재해석하고 발전적으로 극복하려는 움직임이 있어왔다. 그러나 관건은 항상 자신이 극복하려는 대상을 분명하게 인지하는 데 있다고 본다. 파노프스키는 거인이었으며, 그를 넘어서려는 시도가 20년 넘게 계속되고 있지만 아직도 우리가 그를 분명하게 인지하고 있다고는 볼 수 없다. 그가 이룩한 학문적 업적 역시 불변의 내재적 의미를 갖는 것이 아니라, 우리의 사회와 정치적 입장이 바뀜에 따라 끊임없이 우리에게 다른 얼굴을 보이기 때문이다.
('3권' 중에서/ pp.269~270)

르네상스의 지식인들, 스스로 지식인의 반열에 오른 르네상스 미술가들은 신이 인간에게 부여한 자리에 만족하며 충실을 다하는 데 그치려 하지 않았다. 아니, 그러기를 거부했다. 이 세계는 자신의 두뇌와 근육의 힘으로써 겨루는 무대이자 아레나이고, 축복은 그것을 위해 투쟁하는 이에게 주어진다고 보았던 것이다. 르네상스인의 이 오만함과 투지에 경의를 표한다.
- 1권 73~75쪽

뒤러의 삶과 예술에 끌려 나의 학문의 출발점으로 삼았던 핵심에는 그가 보여준 거의 강박적인 르네상스 이상의 추구, 교만에 가까운 자아의 선언, 명성을 향한 욕구가 있었다. 이는 그가 주변부 지역의 화가였고 일생 그 사실을 첨예하게 의식하고 살았음을 반증한다고 생각한다. 이런 점에서 뒤러에게 적지 않은 동질감을 느끼고 공감했다.
- 1권 216~217쪽

뒤러의 그림에 나타나는 신과 성인과 인간 군상은 대륙 한복판에 갇혀 있으면서도 지중해로, 더 나아가 세계로 뻗어가고 싶어 했던 화가의 야심과 열정을 극렬하게 보여준다. 정말 치열하다고밖에 할 수 없는 뒤러의 이 삶의 노정에 이끌려 이제 막 미술사 공부를 시작하던 나는 이탈리아가 아닌 게르만의 땅을 내 학문의 출발지로 삼았다. 그러나 그렇게 시작한 미술사 공부에 이십여 년을 보내고 난 지금, 뒤러의 열정에 감탄하기 이전에 그의 삶이 얼마나 고단하고 피로했을지를 헤아리게 된다.
- 1권 226~227쪽

《의심하는 토마스》는 카라바조의 ‘영혼의 리얼리즘’을 너무나 극명히 보여준다. 학부 시절에 이 그림을 보고 대단한 충격을 받았던 기억이 아직도 생생하다. 나는 여기에 나타나는 토마스의 모습이 바로 카라바조의 정신적 자화상이라고 생각한다. 아니, 어쩌면 성(聖)에 대한 갈망과 끊임없는 회의 사이에 서 있는 나의 자화상인지도 모르겠다. …… 크게 부릅뜬 토마스의 눈은 이 ‘확인’의 순간에 사소한 것 하나 놓치지 않고 다 보고 다 느끼겠다는 결의로 가득 차 있다. …… 신성을, 미스터리를, 빛을 그저 전통에 따라 남들처럼 그리는 것이 아니라 마치 토마스가 상처 속을 헤집어가며 확인했듯이 카라바조 역시 신성의, 미스터리의, 빛의 실체가 무엇인지를 끊임없이 되묻고 의심하고 있다. 보이지 않는 빛을 손가락 끝으로 만져지는 마테리알의 형상으로 그려야 했으니 말이다.
- 2권 286~288쪽

천상의 황홀경과 지상의 투쟁 사이에 너무나 먼 간극이 존재하듯이, 르네상스 이래로 이들이 품게 된 예술가라는 자존의식과 혼란의 사회가 부과했던 요구 사이에도 화해하기 힘든 거리가 있었다. 이들이 져야 했던 삶의 무게는 우리들의 그것에 비해 결코 가볍지 않았다.
그러나 이 무게는 이들에게 짐과 멍에이면서 동시에 성공과 출세의 기회이기도 했다. 실제로 미켈란젤로, 티치아노, 베르니니, 루벤스 같은 이들은 이 기회를 영리하게 붙잡아 미술사에서 전무후무한 지위와 권력을 누렸다. 구원의 약속과 세속적 성취가 공존할 수 있었던 시기, 성공과 명성을 향한 인간의 욕망과 예술의 이상이 공존할 수 있었던 패러독스의 시기가 바로 르네상스였고 바로크였다. 나는 르네상스의 이 패러독스를 사랑한다. 너무나 인간적이고 솔직하기 때문에.
- 2권 371~372쪽

파노프스키가 나의 미술사 연구에서 정신적인 귀감이었다고까지 말하려는 것은 아니다. 그렇지만 학부 때부터 뒤러에 매료되었던 나는 자연히 파노프스키의 『알브레히트 뒤러의 생애와 예술』을 읽었고, 더 나아가 『15세기 네덜란드 회화 연구』를 접했으며, 결국에는 그가 남긴 지적 유산에 대한 치열한 검증과 비판으로 점철된 1980, 90년대 미국의 르네상스 미술사학에 매료되어 미국으로 유학을 떠나기에 이르렀다. 내게도 파노프스키는 넘어서야 할 아버지의 그림자였다.
- 3권 17쪽

과거를 완벽하게 이해할 수 있다는 믿음은 현재를 완벽하게 이해하고 있다는 믿음만큼이나 위험하다. 파노프스키의 아이코놀로지를 포함한 거대 역사학은 끊임없이 타인과 세계를 지배하고 그에 대해
권력을 행사하려는 20세기 서구 문명의 자산이 아닐까? 이미 1980년대부터 미국의 미술사학계에서는 파노프스키를 다양하게 재해석하고 발전적으로 극복하려는 움직임이 있어왔다. 그러나 관건은 항상 자신이 극복하려는 대상을 분명하게 인지하는 데 있다고 본다. 파노프스키는 거인이었으며, 그를 넘어서려는 시도가 20년 넘게 계속되고 있지만 아직도 우리가 그를 분명하게 인지하고 있다고는 볼 수 없다. 그가 이룩한 학문적 업적 역시 불변의 내재적 의미를 갖는 것이 아니라, 우리의 사회와 정치적 입장이 바뀜에 따라 끊임없이 우리에게 다른 얼굴을 보이기 때문이다.
- 3권 269~270쪽