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일본정신을 재정의한 기념비적인 미술비평집!

『일본·현대·미술』은 일본 미술의 주요한 비평과 의미 있는 작품들을 대담하게 해독하고 전후미술과 일본정신을 재정의한 미술비평집이다. ≪미술수첩≫에 연재한 글을 묶은 이 책은 1990년대부터 서서히 시대를 거슬러 올라가는 역행적 구조를 띠며 앞선 세대의 주요한 논지를 비판하거나 재점검한다. 일본 현대미술은 ‘미완의 근대’인 일본이라는 장소의 분열성을 은폐하기 위한 이데올로기였음을 밝히고, 일본이라는 장소는 ‘반복과 망각’으로 점철된 ‘나쁜 장소’로서 현대미술이 성장하기 어려운 공간이라는 것을 정면에서 공격한다. 왜곡된 원환운동을 그리고 있는 일본의 현대미술 성립과정을 일본ㆍ현대ㆍ미술로 분절하여 재구성한 책이다. 일본 현대미술을 소개하는 첫 책으로 근현대 미술사 도표와 인물 해설, 그리고 꼼꼼한 ‘옮긴이 주’를 통해 친절하게 해설한다.

‘망각’이 ‘반복’되는 일본이라는 ‘나쁜 장소’
현대라는 ‘닫힌 원환’
거기에서 분열증적인 삶을 살아온 그들은 어떠한 미술을 창조해왔는가?
일본이라는 나라에 ‘전위’는 존재할 수 있었는가?

왜 후지다 쓰구하루는 살벌한 ‘성전회화’를 그리고,
오카모토 다로는 ‘폭발’하고,
무라카미 사부로는 종이를 향해 돌진하고,
아카세가와 겐페이는 지폐를 ‘위조’하고,
하이레드센터는 수도권을 청소하고,
제로차원은 항문을 노출하고,
모리무라 야스마사는 브리짓 바르도로 분장하고,
무라카미 다카시는 타미야 모형 마크를 그렸는가?
전후미술사의 ‘내부’에 깊숙이 침입하여 그 기원으로서의 ‘삶’을 직시한다.
주요한 비평과 의미 있는 작품들을 대담하게 해독하고
전후미술과 일본정신을 재정의한 기념비적인 미술비평!

시간을 거슬러 올라가며 일본 현대미술의 기원을 탐색
『미술수첩』에 연재한 글을 묶은 이 책에서 저자는 보통의 역사서와는 달리, 1990년대부터 서서히 시대를 거슬러 올라가는 역행적 구조를 띠며 앞선 세대의 주요한 논지를 비판하거나 재점검하며 자신의 논지를 전개해나간다. 기점이 될 만한 ‘모노파’ ‘천엔지폐재판’ ‘전쟁화’ 등을 독자적으로 재해석하고, 일본의 전후미술을 거의 포괄적으로 논한다. 사와라기의 문제의식은 제대로 된 역사가 부재한 현실을 비판한다. 일본 현대미술은 ‘미완의 근대’인 일본이라는 장소의 분열성을 은폐하기 위한 이데올로기였음을 밝히고, 일본이라는 장소는 ‘반복과 망각’으로 점철된 ‘나쁜 장소’로서 현대미술이 성장하기 어려운 공간이라는 것을 정면에서 공격한다. 왜곡된 원환운동을 그리고 있는 일본의 현대미술 성립과정을 일본ㆍ현대ㆍ미술로 분절하여 재구성한 것이다.

전쟁화와 만박 예술, 오타쿠 문화와 서브컬처 속으로 흘러들어가다
흔히 일본의 현대미술을 말할 때 ‘구타이(具體)’와 ‘모노파(もの派)’가 국제적인 미술운동으로 잘 알려져 있으나 1990년대 초, 무라카미 다카시, 야노베 겐지, 아이다 마코토 등을 중심으로 일본 만화나 애니메이션을 적극 활용한 서브컬처적인 경향들이 두드러진다. 얼핏 보면, 이전의 흐름과 대별되는 세대적인 현상으로 보이는데 이것은 일본의 전후미술에는 구타이에서 모노파에 이르는 흐름과는 다른 흐름이 잠복하고 있었고, 그것이 1990년대 들어서 부상했다고 할 수 있다. 이러한 흐름이 겉으로 잘 드러나지 않았던 이유는 일본 전후미술을 둘러싼 두 가지 억압에 기인한다. 하나는 ‘전쟁기록화’이며, 다른 하나는 ‘만박예술’이다. 전자는 태평양 전쟁 때 국위선양을 목적으로 그려진 프로파간다 회화이며, 후자는 1970년대 오사카 만국박람회 때 국가적 프로젝트로 진행된 미래예술(未來藝術)이었다. 그러나 전자는 패전 후, 민주주의 기운 속에서 제대로 평가받지 못하고 잊혔고, 후자도 또한 70년대 이후 미래 이미지의 모호함과 더불어 잊혀졌다. 전쟁기록화나 만박예술은 미술세계에서 표면적으로는 사라졌지만 만화나 애니메이션, 영화 특수촬영 등과 같은 오타쿠 문화, 서브컬처 문화 속으로 흘러들어갔고, 그것이 1990년대 들어 새로운 미술적 경향으로 분출된 것이다.

‘망각’과 ‘반복’으로 역사를 갖지 못한 나쁜 장소, 일본의 현대 미술사를 논하다
이런 과정을 거친 탓에 전후 일본의 미술은 서양의 미술처럼 ‘역사’를 지닐 수가 없었고, 축적과 구축 대신 ‘망각’과 ‘반복’에 지배받았다. 이에 대해 사와라기 노이는 역사가 기능을 전혀 못한다는 의미에서 ‘나쁜 장소’라고 불렀다. 사와라기 노이의 이러한 비평은 일본에서 큰 반향을 불러일으켰다. 이 책은 1998년 출간되어 2012년 현재 10쇄에 이르며, 저자는 현재 일본 현대미술계와 일본문화계에 가장 영향력 있는 논객으로 활동 중이다.
이 책은 전후 근현대 일본미술사의 지형도를 파악하는 데 중요한 지침이 될 것이며, 비단 미술사뿐 아니라 일본 근현대를 거시적으로 조망하고 있어 한국의 근대화 과정을 이해하는 데 좋은 자료가 될 것이다.

한국에 일본 현대미술사를 소개하는 첫 책
이 책 「일본·현대·미술」은 우리나라에 일본 현대미술을 소개하는 첫 책이다. 원서에는 없었던 근현대 미술사 도표와 인물 해설, 그리고 꼼꼼한 옮긴이 주는 일본 현대미술에 낯선 우리나라 독자들에게 친절한 해설자 역할을 해줄 것이다.
연표를 펼쳐놓은 듯한 도표는 1900년부터 2005년까지의 일본 근현대미술사를 한눈에 볼 수 있다. 전전, 전중, 전후 일본 미술운동의 흐름과 작가들의 영향 관계, 주요 전시와 해외 미술사조가 잘 표현되어 있다.
또한 책에서 거론된 주요 인물, 1990년대 이후 활발하게 활동한 작가 등 78명의 인물 해설이 실려 있어 독자들의 이해를 돕는다.

■ 추천사
사와라기 노이는 JNP재패니즈 네오 팝의 태동 및 존재 양태에 대해 통찰력 있는 이론을 제시하고 그에 근거한 평론 활동과 전시 기획으로 국제 미술계의 중요 인물로 떠올랐다. 1998년에 초판이 발행된 「일본·현대·미술」이 현재 10쇄를 거듭하며 호응을 얻는 이유는 사와라기의 진단과 비전이 여전히 현재진행형 가치를 지니기 때문이다.
저자는 ‘일본’ ‘현대’ ‘미술’의 수상한 기원을 밝히고 일본을 ‘망각’이 ‘반복’되는 ‘나쁜 장소’로 고발하는 동시에 오타쿠적 서브컬처에서 일본적 집단 트라우마의 치유 가능성을 발견한다. 이 책을 읽어나가면서 일제 식민체제와 6.25전쟁을 겪고 지금도 남북 분단 상태인 한국·현대·미술의 단일하고 완
고한 틀에 대해 한번쯤 의심의 눈초리를 보내게 될 것이다.
무엇보다 한국·현대·미술의 ‘닫힌 원환’의 저편을 상상하는 이에게 이 책은 열정적이면서 신뢰할 만한 동행자가 되어줄 것이다.
─ 김현숙(덕성여자대학교 인문과학연구소 연구교수, 한국근현대미술사학회 회장)

「일본·현대·미술」의 최대의 창의성을 꼽는다면 비평적 포인트는 세 개의 단어가 아니라 그 사이에 끼어든 중점[·]에 있다. 그것은 ‘일본현대미술’을 단순히 분절하는 것만이 아니다. 한 번 폭력적으로 절단한 다음, 다시 한 번 폭력적으로 이어 붙인 것이다. 그리고 이 두 번에 걸친 폭력이야말로 비평의
별명別名에 다름 아니다.
이 책의 등장으로 인해 ‘일본’의 ‘현대’의 ‘미술’을 둘러싼 역사적 담론[言說]과, ‘일본’과 ‘현대’와 ‘미술’을 둘러싼 담론의 역사가 함께 격렬하게 진동했다. 그리고 그 흔들림은 여전히 지속되고 있다.
─ 사사키 아쓰시(비평가, 「현대 일본 사상」 저자)

이 책을 보다가 어려서 TV에서 본 일본 애니메이션의 장면이 떠올랐다. 로봇들의 전쟁이 야기시킨 대규모 폭발을 피해 매우 반복적인 특유의 동작으로 도망가는 절망적인 군중들. 저자는 한국 애니메이션에서는 찾아보기 힘든 바로 그 장면들의 기억으로부터 일본 현대미술의 근거를 찾아가고 있는
것은 아닌가 싶다.
방사능으로 오염된 ‘나쁜 땅’에서 ‘예술’을 한다는 것은 플라톤적인 ‘이데아’를 항구적으로 붙드는 감각적 상징물로서의 ‘작품’을 만드는 서양적인 방식과 다르다. 그것은 강요되는 망각의 공포를 이겨내기 위해 살아 있는 순간을 폴라로이드로 찍어내듯 ‘프린트’해내는 반복적 흔적의 생산일 수 있다. 지진과 쓰나미가 반복되는 뜬 섬을 떠나기 위해 감행한 제국주의의 부작용, 생존에 대한 목마름, 패배감과 영웅주의의 교차, 프라모델처럼 정교한 덧없음, 이런 것들이 일본 현대미술의 근저에 있는 것으로 보였다. 이것은 대담할 정도로 솔직한 자기 탐색이고, 미쳐버릴 만큼 치열한 뿌리 찾기이기도 하다.
─ 성기완(시인, 뮤지션)

＜책속으로 추가＞

어쩌면 ‘요미우리 앙팡’을 무대로 전개된 일본의 1960년대 예술을 이해하는 데 가장 당대적이고 중요한 것은 다음과 같다.
첫째, 그것은 임의로 ‘제도’로서 정착된 소여所與의 공간으로서 ‘미술관’을 전제한다. 둘째, 여기서 ‘미술’이나 ‘미술관’은 어디까지나 제도적인 그릇일 따름이기 때문에 거기에는 무엇을 미술로 간주하고, 무엇이 미술관의 사명이었는지 등과 같은 ‘이념’은 존재하지 않는다. 또한 출품자도 무엇이 ‘미술’이며 미술관의 사명은 무엇인지 ‘이념’을 공유하지 않는다. 즉 거기에는 전체를 일정한 공동체로서 통합하려는 우애의 정신이 존재하지 않는다. 따라서 거기에는 온갖 이질적인 요소가 그냥 제도적인 것에 의해 공존할 수 있다. 이처럼 이념적인 것보다도 제도적인 것에 의해서 ‘개인’보다도 ‘군중’에 의해서 ‘미술작가(국민)’로서 금지 규칙을 내면화하지 않고 한층 자유롭고 평등하게 제멋대로 행동하며, 자유와 평등의 모순조차 철저히 밀어붙일 수 있게 된다. 그리고 그 결과 자유와 평등의 범람은 제도로서의 미술관을 자기 붕괴시킬 정도로 행사되었다. 그 최대의 요인은 이제까지 보았듯이 서로 미의식을 공유하지 않은 타자의 다양한 교류와 계획적인 이념이 없는 데서 비롯된 제어할 수 없는 자연증식성이다.
― 304쪽(제10장 일본의 열기)

과연 이 잡지가 ‘가드레일 아래 창고 2층 계단 귀퉁이’인지 어떤지는 접어두고 아무도 귀를 기울여주지도 않은 극동의 귀퉁이에서 ‘불탄 유적지에서 주워온’ 것 같은 ‘철학’이나 ‘사상’ 따위로 연출된 ‘미술비평’이라는 이름의 (포스트?) 모던한 가건물(바라크)―그것이 ‘일본·현대·미술’과 다름없기 때문이다.
그렇게 말하고 보니 문득 이런 생각이 들었다. ‘일본·현대·미술’에서 두 개의 중점(·)이, 주워 온 정크junk로 재조립된 ‘일본현대미술’의, 영원히 메워질 수 없는 틈새[균열] 같은 것이었다는 것…….
그리고 설령 ‘일본’, ‘현대’, ‘미술’이 이 틈새로 인해 회복 불가능할 정도로 일그러져 버렸다 해도, 이 일그러짐을 통해 온갖 이질적인 것끼리 그 틈새에서 자유로이 만날 수 있도록, 일부러 그것은 방치되어 있다는 것도…….
― 408쪽(제13장 어두운 그림)

한국어판 저자 서문
추천사

제1장 닫힌 ‘원환의 저편’은?
머리말-어떤 ‘전회轉回’를 둘러싸고
1955년 이후
시뮬레이셔니즘
폭력의 인식

제2장 1990년대 일본의 ‘전위’
기묘한 전위
포스트모던과 전위
증식에 대한 욕망
재현과 반복

제3장 스키조프레닉한 일본의 나 I
‘환원’의 팝
‘지금 여기’의 애매함
세로쓰기의 풍경
반탁음의 엇갈림

제4장 스키조프레닉한 일본의 나 II
망각에 기초한 미
일그러진 타원
근거 없음의 체현
일본화와 현대미술

제5장 일본·현대·미술
열성 유전자
‘반영’의 팝
물음 아닌 물음
풍화의 과정

제6장 바리케이드 속의 포스트모던
팝과 그렇지 않은 것
경계의 편재
악순환의 체현
일상의 ‘삶’
근대화의 기억
순환과 회귀

제7장 ‘모노파’와 ‘모노노아와레’
‘物’과 ‘もの’
‘만남’과 ‘상황’
‘物’에서 ‘모노노마코토’로
‘모노노아와레’를 알다
근대에 대한 저항
만들지 않으면 안 된다

제8장 나체 테러리스트들
만박과 반박
내적인 다다
나체의 저항
전위와 내셔널리즘
초근대예술의 테러리즘

제9장 예술이다, 하지만 범죄다
두 종류의 ‘반反예술’
예술과 비非예술의 경계
예언의 적중
예술이다, 하지만 범죄가 아니다
권력·가치·예술
공공 모형
일그러진 초상

제10장 일본의 열기
‘요미우리 앙팡’의 ‘열기’
불온한 공기
자유·평등·우애
‘군중’에 의한 ‘반예술’
‘건축’에서 ‘도시’로

제11장 앵포르멜 이전
‘오늘의 세계’에 대한 갈증
앵포르멜 이전·이후
미술에 있어 ‘현대’
존재의 원동적 핵심
‘초극’도 ‘망각’도 아니고

제12장 예술은 폭발이다
동양과 서양 사이
고립된 ‘전위’
일본이라는 현실
개별 회화와 초회화적 영역
오카모토 다로라는 ‘틀’
‘폭발’의 의미

제13장 어두운 그림
전쟁이 끝난 마지막 날의 ‘하늘’
어두운 그림
살아남은 자의 ‘삶’
밀실의 회화
공통된 가해자 의식 상실의 풍경
에필로그

참고문헌
도판 목록
저자 후기
역자 후기

일본 근현대미술 도표 1900~2005
인물 해설
찾아보기

한쪽에 정통 미술인 ‘회화’와 ‘조각’이 있고 다른 한쪽에 거기에서 일탈한 ‘반예술’과 ‘팝’이 있다는 견해를 선택하지 않는다. 오히려 이 ‘장소’에서는 회화, 조각, 반예술, 팝 모두 서구의 그것들과 비교했을 때, 어딘가 일종의 ‘기형’성이 보인다는 점에서 위상이 다른 것이 아니라 오히려 동류가 아닐까. 이 ‘괴물성’에 관한 분석도 이 논고에서 앞으로 다룰 내용을 관통하는 일종의 기저적인 모티프가 될 것이다.
다만 이런 말을 했다고 해서 내가 일본=괴물/서양=인간과 같은 식으로 이항대립을 시키려는 것은 아니다. 오히려 거기에서 반드시 주목해야 하는 것은 바로 서양의 괴물성이고, 더 심하게 말하면 인간이라는 개념을 괴물의 동의어로서 바꿔 읽기 위한 한 걸음일 것이다.
― 47쪽 (제1장 닫힌 ‘원환의 저편’은?)
…
서구에서 ‘일본의 전위’ 혹은 ‘일본의 포스트모던’을 두고 얘기하는 경우가 종종 있는데 대부분 일본의 아방가르드보다는 전근대적인 토착의 요소였다. 서구 근대주의가 애써서 극복하려고 한 지나친 개인주의나 합리주의, 짓눌려 답답한 자아, 극단적인 인간중심주의 등과 같은 이념이 일본의 전근대적인 토착 공동체에서 모두 극복되어 있는 것이 아니라 소홀히 다뤄지고 있다. 그러나 이러한 소홀함을 극복으로 간주해버릴 때, 전근대는 ‘현재라는 시간’을 면죄부로 삼아 때로는 ‘일본의 전위’로, 때로는 ‘일본의 포스트모던’으로 비유된다. 일본에서 전위와 포스트모던은 미완의 근대가 전근대를 모태로 낳은 불우한 쌍둥이다.
― 68쪽(제2장 1990년대 일본의 ‘전위’)
…
우리가 살아가고 있는 이 장소는 여러 개의 초점을 지녔기에 어지럽고 어수선하다. ‘아름다운 일본’의 ‘아름다운’ ‘美’術은 그래서 때로 애매하고 때로 스키조프레닉한 우리 자신의 현실을 제도적으로 망각하고 정치적으로 날조된 동일성이라는 인공적인 향토에 결박된 표상의 별칭이다. 지금 우리에게 필요한 것은 그와 같이 아름답게 장식된 ‘아름다운 일본’이 정치적으로 또 인공적으로 구성된 내면적인 허상이며, 그러하기에 어떠한 의미로든 이미 근거를 잃어버린 근대인을 끌어당기지 못하고 그러하기에 그야말로 두려워하고 그러나 또한 그 두려움 속에서 더욱 그 ‘미’가 신기루 같은 것임을 ‘인식’하는 것이다. 그리고 가능하다면 그 미의 속박을 벗어나 ‘애매’하고 스키조프레닉한 현실의 자신을 직시하는 것이다. … 그것이 내 입장에서 팝인 이상, 그런 의미에서 나는 마지막의 마지막까지 ‘아름다운 일본’에 굴복하지 않기를 바랄 뿐이다. 그렇게 되면 그 팝 앞에서 미는 너무도 지루해질 테니까. 그리고 바로 당신이 스키조프레닉한 일본의 나인 한.
― 131쪽(제4장 스키조프레닉한 일본의 나 II)
…
‘현대미술’이라는 명칭이 일본에서 근대미술의 현재성을 망각함으로 써 자명해진 비역사적인 한 장르라고 한다면, 모리무라의 작품은 무엇보다도 일본 현대미술이라는 탈역사적인post-historical 생태에 들이댄 일본 근대미술의 현재성이라는 역사적인 칼날이다. 그때까지 현대미술의 맥락에서 보자면, 모리무라의 등장이 다소 튀어 보이고 현대미술 안에 제대로 위치 지을 수 없는 것처럼 보였다 해도 별로 이상한 일이 아니다. 반대로 일본 근대미술의 현재성이라는 문제가 이토록 신기하게 보였던 것은 그와 같은 긴장감이 얼마나 오래도록 상실되었던가를 역설적으로 증명한다.
― 143쪽(제5장 일본·현대·미술)
…
경계선으로 구별된 ‘저쪽’이라는 비일상과 ‘이쪽’이라는 일상으로 이루어진 이원론은 새로이 준비된 ‘일상’ 속에서 내면화되고 투명화되었다. ... 경제부흥과 고도성장을 표어로 차분히 진척된 ‘일상’의 지배가 본격적으로 전면화된 시기가 1980년대였다. 그 시기에 화려하고 눈부신 ‘일상’을 묘사하는 ‘반영의 팝’이 등장했다. 그러나 아무리 화려해도 반영의 팝이 토대로 삼은 ‘일상’이 경계선을 없애기 어려워서 잠재적으로 내포하고 있는 한, 거기에는 팝과 그렇지 않은 것 사이의 심리적으로 일그러진 경계선이 어른거렸을 것이다. 그것은 나중에 모습을 드러내는 ‘환원의 팝’이 악의를 띠고 가시화하려고 한 바로 그것이기도 했다.
― 162쪽(제6장 바리케이드 속의 포스트모던)
…