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시대를 초월한 불멸의 명곡들은 어떻게 탄생했을까?

『음악사의 운명적 순간들』은 불후의 명곡을 세상에 선사한 작곡가들의 생애를 통해, 그 음악의 탄생 배경과 얽혀져 있는 이야기를 풀어낸 책이다. 바흐, 헨델, 모차르트, 베토벤 등 12명의 거장들이 어떻게 음악의 절정에 이르렀으며 그 영향력이 후세에까지 이어졌는지 생생하게 묘사했다. 또한 그들의 타고난 천재성이나 간절한 열망뿐만 아니라, 우연이나 주변의 특정한 상황도 중요한 작용을 한다는 것을 알려준다. 음악적 소양이나 음악사적 사전지식 없이도 재미있게 읽으며 음악사에 바로크부터 현대까지 음악사에 커다란 영향을 미친 음악가들을 즐겁게 만나볼 수 있다.

■ 책 소개

제수알도에서 베토벤까지, 바흐에서 존 케이지까지
시대를 초월한 불멸의 명곡들은 어떻게 탄생했을까?

헨델의 〈메시아〉, 모차르트의 〈돈 조반니〉, 베토벤의 〈장엄미사곡〉, 슈베르트의 〈죽음과 소녀〉, 존 케이지의 〈4분 33초〉……. 영혼을 울리는 불후의 명곡들은 어떻게 탄생하게 되었을까? 음악의 거장들에게 그런 운명적 순간은 어떻게 다가왔을까?
음악사의 정점들을 소개하는 이 책은, 12명의 거장들이 어떻게 음악의 절정에 이르렀는지, 어떻게 대작이 탄생했으며, 그 영향력이 어떻게 후세에까지 이어졌는지를 생생하고도 유려한 문체로 묘사한다. 명곡 탄생에는 예술가의 타고난 천재성과 간절한 열망뿐만이 아니라 우연이나 주변의 특정한 상황도 중요한 작용을 했다. 음악적 소양이나 음악사적인 사전지식 없이도 독자는 제수알도부터 존 케이지까지 음악사의 진정한 최고봉을 경험할 수 있다.

■ 출판사 서평

명곡은 천재성의 결정체인가, 우연의 산물인가, 부단한 노력의 결과물인가?
사람들은 흔히 천재는 하늘이 내려준 사람이고 천재의 예술작품은 어느 순간 갑자기 탄생한 것이라고 생각한다. 천재성의 결정체라는 것이다. 그러나 운명적 순간들의 결과물인 위대한 명곡들은 결코 어느 날 불쑥 솟아난 것이 아니다. 작곡가들의 작품은 항상 창조자의 개인적인 운명과 당대의 시대적 특성을 배경으로 작곡되었다. 저자는 이렇게 말한다. “사람들은 흔히 천재란 삶의 의미가 무엇이며 삶을 어떻게 출발해야 하는지를 고통스럽게 고민하지 않아도 되는 사람이라고 생각한다. 그러나 운명적으로 예정되었다고들 말하는 천재의 길이 실제로 얼마나 어려울 수 있는지, 얼마나 혼란스러울 수 있는지는 여러 작곡가들의 인생 여정이 잘 보여준다.”

명곡이 탄생하기까지 운명적 순간의 다양한 모습들
명곡 탄생의 운명적 순간에는 물론 예술가로서의 타고난 천재성과 간절한 열망이 있어야 했다. 그러나 그것으로는 충분치 않았다. 때로는 우연한 상황이 그들을 도왔고, 때로는 시대 상황이 대작을 탄생시키는 데 큰 역할을 했다. “따라서 운명적 순간들은 불변의 인생 역정에 속한다기보다는 일종의 계기라고 볼 수 있다. 이미 예술가의 머릿속에 그려져 있던 것이 그런 계기를 통해 비약적으로 성장하고, 적절한 시대상황의 도움을 받아 작품의 탄생으로 이어지는 것이다.”
저자에 따르면, 음악가들마다 운명적 순간은 매우 상이한 양상으로 나타난다. 제수알도는 스스로를 직접 보여주었다. 바흐는 드레스덴에서 더 나은 조명을 받고 싶었다. 또 각각 다른 외적인 상황들, 즉 누군가에게 발굴되고 자기과시를 즐기며 비탄에 빠지는 일 등이 대작을 탄생케 한 운명적 순간들이었다. 헨델, 모차르트, 로시니, 드보르자크와 베르디의 경우가 그러했다. 다른 작곡가들은 그런 주문이 외부가 아니라 자신의 내면에서 주어졌는데 베토벤, 슈베르트, 베를리오즈, 말러, 존 케이지가 그런 음악가들에 속한다.

음악사의 전환점, 베토벤 이전과 베토벤 이후
음악가들은 오랫동안 지배계급을 위해 음악적 시중을 드는 존재에 불과했다. 모차르트는, 음악이란 전적으로 오락을 위한 것이고 음악가는 연주하는 하인에 불과하다고 생각한 마지막 위대한 음악가였다. “음악사의 운명적 순간들에 관해서라면, 베토벤 시대 이후에 와서야 철저히 창작자의 의미에서 말할 수 있다. 그 이전 시대에 운명적 순간들이 도래하게 도와준 후원자들은, 예술가 프로메테우스로 하여금 새롭고도 탁월한 불을 가지고 오게 하지 못했다. 아니, 예술가들은 아직 프로메테우스로 인정받지도 못했다.”
베토벤에 이르러서야 비로소 음악가는 예술가로서의 자의식을 갖기 시작했으며 독창성과 천재성이 표출되었다. 따라서 음악의 역사는 베토벤 이전과 베토벤 이후로 나눌 수 있다. 베토벤 이후로 작곡가 또는 탁월한 음악가의 지위는 더욱 확고해졌다. 베토벤은 자신이 천재임을 자각하고 독자적인 음악가의 위치를 처음으로 각인시킨 예술가이기도 했다.

르네상스 시대부터 오늘날까지 음악가의 정체성은 어떻게 변해왔는가?
르네상스 시대의 음악가인 카를로 제수알도의 음악을 보자. 화성학이 막 확고한 체계를 갖추기 시작했을 때 그는 과감한 반음계법을 써서 서양 음악의 장단조 화성을 뛰어넘었다. 그의 작품은 파괴적인 반음계법, 분열적인 멜로디와 거칠게 난도질한 테마가 특징이다. 제수알도의 삶에서 모든 사건들은 자신의 의지가 아닌 외부의 자극에 의해 일어났다. 결혼을 하고 아내를 살해하고 재혼을 하게 된 일들이 모두 그랬다. 예술가이자 통치자였던 제수알도는 범행 이후, 그리고 재혼 이후 봇물처럼 작품을 쏟아냈다. 〈마드리갈집〉에 실린 그의 음악은 항상 슬프고 탄식하며 억눌려 있다. 멜로디는 거칠게 찢겨진 후에야 높이 비약한다.
대가족을 거느린 탓에 늘 궁핍에 시달리며 좀더 높을 보수를 좇아 이곳저곳을 옮겨다니던 바흐, 천재성과 상업성을 동시에 갖춘 선택받은 음악가 헨델, 그 밖에 모차르트, 로시니, 드보르자크, 베르디 등이 외적인 자극을 받아 대작을 탄생시켰다.
베토벤부터 시작해 슈베르트, 베를리오즈, 말러, 케이지 등은 자신의 의지로 대작을 만든 음악가들이다. 베토벤의 〈장엄미사곡〉 탄생은 베토벤을 숭배하는 음악가, 출판인, 음악애호가 등 30명이 그에게 공개편지를 보낸 일이 단초가 되었다. 베토벤은 〈장엄미사곡〉에 대해 이렇게 말했다. “내가 지금까지 쓴 것들 중 가장 위대한 작품이요, 정신의 산물들 중 가장 큰 성공작이다.”

존 케이지의 <4분 33초>, 서양 음악의 종착점이자 또다른 전환점
베토벤이 서양 음악사의 전환점이라면 미국의 존 케이지는 그 종착점이라고 할 수 있다. 무의도성과 우연성으로 대변되는 존 케이지의 음악은 서양 음악의 전통과는 정반대편에 서 있다. 그는 위대한 예술을 원하지 않았을 뿐만 아니라, 어떤 두드러진 운명적 순간도 원하지 않았다.
존 케이지에게 정적 작품 〈4분 33초〉 탄생의 운명적 순간은 여러 번의 우연에 의해 일어났는데, 소리의 반사가 없게 만든 정적이 흐르는 방에서 받았던 충격과 화가 로버트 라우션버그의 새로운 회화 시리즈를 보게 된 순간 등을 꼽을 수 있다. “라우션버그는 아무것도 그려지지 않은 흰 캔버스가 그저 텅 빈 공간은 아니라는 사실에 주목했다. 그 자체로도 울퉁불퉁하고 그림자 등을 볼 수 있기 때문이다. 캔버스는 ‘공기의 거울’과도 같았다. 이 흰 캔버스들이 케이지에게 침묵 작품을 작곡해도 된다고 ‘허락’했고 ‘용기’를 주었다. 침묵 작품은 케이지의 예술과 삶에서 무의도성 내지 비행위성의 최고봉이었다.”

재미와 감동을 주는 명곡 탄생의 순간, 순간들
명곡 탄생의 전제조건과 그 역사를 개인적인 배경뿐만이 아니라 사회사적인 측면에서도 함께 살펴보는 이 책은, 르네상스 시대의 카를로 제수알도에서부터 현대의 존 케이지까지 그들이 남긴 가장 강렬한 작품을 중심으로 음악과 음악가, 명곡과 그것의 운명에 관한 숨은 이야기들이 흥미롭게 펼쳐진다.
때로는 창조의 기쁨에 들뜨고, 때로는 빈곤에 시달리며, 때로는 소외를 극복하기 위해 분투한 위대한 음악가들의 이면과 명곡 탄생의 순간들을 들여다보는 일은 재미와 감동을 동시에 선사해 준다. 평범한 음악 감상자에게 여전히 천재는 천재이고 명곡은 천상의 비밀일지라도 말이다.

■ 책속으로 추가

베르디는 일생 동안 무대 안에서 살았던 것처럼 인생의 마지막도 강렬하게 연출했다. 죽음을 앞둔 베르디가 누워 있던 밀라노의 그랜드 호텔 1층에 방 하나가 있었는데, 그 방에서 여러 기자들이 베르디의 용태에 관한 보고를 받았다. 병원 직원은 베르디에게 검은 벨벳으로 만든 양복을 입혔고, 밀라노 사교계 사람들이 빈사의 환자 옆을 행진해 지나갔다. 호텔 주변의 도로에는 짚을 펴놓아 거리 소음을 줄였으며, 전차는 경적을 울리지 못했다. ― 207쪽, 베르디의 〈나부코〉

명예에 대한 갈망과 휴식을 향한 소망 사이의 갈등은 일찍부터 말러를 괴롭혔다. 앞서 언급한 1897년에도 “음악을 포기하고 싶을 정도로 내 자신에게 낙담했다. 지상 어느 조용한 구석에 틀어박혀 아무에게도 주목받지 않고 조용히 사는 것이 최고의 행복 같다”고 호소했다. 작곡과 공연 사이에 주어진 긴 시간은 더욱더 그를 두렵게 했다. 〈8번 교향곡〉의 경우는 공연까지 4년을 기다려야 했다. “이 작품들이 생매장당하는 것을 보는 일이 얼마나 고통스러운지, 다른 한편 고독이 커져가는 것이 얼마나 무시무시한지. (……) 더 이상 세상에 나서지 않는 편이 좋을 것 같다. 타인의 이해를 받겠다는 희망은 모두 부질없고도 그릇된 것이다.” ― 234쪽, 말러의 〈8번 교향곡〉

말러가 두 사람의 불륜을 어떻게 알았는지를 보면, 프로이트적인 색채가 저변에 깔린 한편의 익살극을 떠올리게 된다. 그로피우스는 알마에게 편지를 보내 그녀 없이는 한 순간도 살 수 없으니 만약 그녀가 자신에게 약간의 감정이라도 가지고 있다면 당장 말러를 떠나 자신에게 오라고 했다. 편지를 보낸 직후 그로피우스는 예기치 않게 토블라흐에 있는 말러 집을 방문했다. 그리고 말러 앞에 서서 자신이 알마와 ‘명예롭게’ 결혼할 수 있도록 그녀와 헤어져 달라고 간청했다. ― 244쪽, 말러의 〈8번 교향곡〉

정적 작품 〈4분 33초〉도 케이지는 이전의 다른 작품들과 같은 방식으로, 즉 《주역》을 이용해 작곡했다. 작품의 구조는 우연히 동시에 등장하는 소리들만로만 이루어졌다. 헛기침, 구두로 긁는 소리, 의자가 삐걱거리는 소리 등이다. 정적이 얼마나 계속될지는 우연적으로 결정된다. 그러나 휴지부 때문에 〈4분 33초〉의 공연시간은 제목보다 점점 더 길어졌다. (……) 그들은 통상적인 악기 소리가 아니라 나무 사이로 스치는 바람소리, 지붕 위에 떨어지는 빗소리, 관객들 중 여러 사람들의 중얼거리는 소리 등을 들었다. 케이지의 친구이자 동료 작곡가인 얼 브라운이 말했듯이 “관객 다수는 분노했고” “지옥 같은 폭동”이 일어났다. 영화감독인 피터 예이츠에 따르면 “관객들은 아무런 준비 없이 큰 충격을 받고 경악을 금치 못했다.” ― 263쪽, 존 케이지의 〈4분 33초〉

서문

제수알도의 〈마드리갈〉, 아내 살인의 광기와 파괴적인 음악
바흐의 〈b단조 미사〉, 궁핍에서 꽃핀 마지막 대작
헨델의 〈메시아〉, 살아서 이미 고전이 되다
모차르트의 〈돈 조반니〉, 특별하고도 비범한 현상
로시니의 〈세비야의 이발사〉, 자기 작품으로부터 거리 두기
베토벤의 〈장엄미사곡〉, 베토벤 이전과 베토벤 이후
슈베르트의 〈죽음과 소녀〉, 주류사회를 향해
베를리오즈의 〈환상교향곡〉, 삶은 곧 예술
베르디의 〈나부코〉, 이용당한 국민작곡가
드보르자크의 〈신세계로부터〉, 수입된 국민작곡가
말러의 〈8번 교향곡〉, 음악 같은 인생과 세상으로부터의 도피
존 케이지의 〈4분 33초〉, 서양 음악의 끝

후기
역자 후기
참고문헌
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‘운명적 순간’이란 기회가 주어졌을 때 그 기회를 포착해야 한다는 의미이기도 하다. 베노사의 제후 카를로 제수알도의 경우를 말하자면 그 순간은 너무 늦었고 게다가 파멸을 불러왔다. 그의 삶에서 사건들은 항상 자신의 의지가 아닌 외부의 자극에 의해 일어났다. 어쩌면 마음에도 없는 일을 하도록 강요받은 것처럼 보이며, 그래서 마치 국소마취 상태에 빠진 듯도 보인다. 제수알도가 결혼을 하고, 또 재혼을 하고, 결국 첫 아내를 살해한 사건이 그렇게 발생했다. ― 27쪽, 제수알도의 〈마드리갈집〉

런던 사회 내부에서는 헨델이 폭력적 취향을 가졌으며 물욕적인 사람이라고 보았다. 작곡가 토머스 아른은 헨델을 폭군이라고 묘사했는데 완전히 틀린 말은 아니었다. 헨델이 보유한 ‘왕실 부속 예배당 작곡가’라는 타이틀은 외국인으로서는 결코 얻을 수 없는 것이었기 때문이다. 언론은 귀족들이 헨델의 지배욕에 넌더리를 낸다고 조롱했다. 오만방자한데다 권력만을 추구하는 헨델은 아마도 크게 멸시를 받아야 인간적인 모습을 되찾을 것이라는 기사가 실린 적도 있었다. 그러므로 헨델의 사면초가 상태였다. 그는 1741년까지 오페라와 오라토리오 사이에서 우왕좌왕했다. ― 72쪽, 헨델의 〈메시아〉

18세기에 〈돈 조반니〉에 대한 비평은 둘로 나뉘어 있었다. “절대로, 절대로 인간 정신의 위대함은 느낄 수 없었고, 절대로 음악예술은 더 높은 단계로 오르지 못했다!”라는 악평이 있었는가 하면, “천사가 생각해 냈을 법한 선율은 여기서 천상의 화음과 함께 나타난다”라는 호평도 있었다. 〈돈 조반니〉를 비판한 사람들은 이 귀중한 남자, 즉 모차르트가 ‘텍스트의 천함’으로 인해 청중의 영혼을 갉아먹는다고 지적했다. “당신의 이름이 황금판 위에 다이아몬드 글자로 새겨진다 해도, 그 판이 죄인을 묶는 기둥에 달려 있다면 그것이 다 무슨 소용이겠는가?” ― 105쪽, 모차르트의 〈돈 조반니〉

거의 종교적인 이 고백은 1824년 5월 7일 〈장엄미사곡〉의 ‘키리에’, ‘글로리아’, ‘아그네스 데이’와 함께 〈9번 교향곡〉의 초연을 성사시키는 데 큰 역할을 했다. 이때 미사곡의 각 부분은 찬송가라는 이름을 달고 연주되었다. 검열이 교회 밖에서 미사곡을 연주하는 것을 금지했기 때문이다. 엄청난 성공이었다. 베토벤은 지휘자 옆에 서서 악보를 넘겼는데, 귀가 들리지 않아 가끔 박자를 맞추지 못했다. 그는 이 공연으로 상당한 수입을 올리리라고 계산했었다. 하지만 재정적 성과가 기대에 못 미치자, 오랫동안 조수로 일한 안톤 쉰들러와 행사를 개최한 케른트너토어 극장의 관리를 책망했다. ― 145쪽, 베토벤의 〈장엄미사곡〉

따라서 이제 출판사들은 괴테의 지원 없이 악보를 내야 했다. 〈마왕〉 판권을 가진 라이프치히의 브라이트코프 & 헤르텔 출판사는 빈의 슈베르트를 드레스덴 궁정교회의 한 동명이인 음악가과 혼동했다. 그 사람은 자신은 절대 이 칸타타를 작곡하지 않았다며 매우 경악해 마지않았다. 그는 누가 그렇게 무례하게 당신들에게 그런 것들을 보냈는지 알기 위해 그 졸작을 보관하고 싶다고 했다. 브라이트코프는 황급히 ‘졸작’의 작곡가를 빈의 슈베르트로 수정했다. ― 162쪽, 슈베르트의 〈죽음과 소녀〉

1832년 11월 초 베를리오즈는 다시 파리로 돌아왔다. 12월 9일 〈환상교향곡〉과 〈렐리오〉가 함께 무대에 올려졌다. “이 악극의 주제는 알다시피 해리어트 스미드슨에 대한 내 사랑의 이야기, 내 고통과 끔찍한 꿈의 이야기이다.” “알다시피”라 했듯, 이미 파리 모든 사람들이 두 공인 사이의 꿈같은 연애를 알고 있었다. 카미유는 실제 삶에서 다시 페이드아웃 되었고, 해리어트는 다시금 전면에 등장해서 이 기억할 만한 음악회에 모습을 드러냈다. “하지만 그녀는 자신이 기이하면서도 고통에 찬 저 드라마의 여주인공이라는 사실을 꿈에도 상상하지 못했다.” 그러나 이 말들은 일부만 진실일 뿐이다. ― 178쪽, 베를리오즈의 〈환상교향곡〉