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<르네상스편>영문학에서 큰 봉우리를 차지하는 르네상스 시대와 왕정복고 및 18세기 영국에서 쓰여진 희곡집. 엘리자베스 시대, 유럽에 널리 퍼져 있던 학자 파우스투스의 전설에 기원을 둔 희곡 말로우의 <파우스투스>를 비롯해 총 4편을 수록했다.

남아프리카(현재 남아프리카 공화국) 작가들의 문제단편 10편을 한 권에 묶었다. ANC 정권이 수립되기 이전인 아파르트헤이트 시절에 쓰인 글들로, 치열한 시대 정신이 깃들여 있는 작품을 선별의 기준으로 삼았다.

남아프리카 문학과 관련해 전 세계적으로 회자되는 커다란 오해 중 하나가, 나딘 고디머, 제이 엠 쿠찌에 그리고 안드레 브링크 등으로 대표되는 남아프리카 내의 소수 민족인 백인 작가들이 이들 문학을 대변하는 듯한 인상을 주고 있다는 점이다.

그러나 분명한 것은 인종적,종교적,언어적으로 다양한 배경을 가지고 있는 남아프리카의 그 광대무변한 문학이 결코 이들 소수의 작가들에 의해 공평무사하게 대변될 수 없다는 사실이다.

어떤 측면에서 보면 이들 소수 백인 작가들의 특권적 위상은 아파르트헤이트라고 하는 파천황의 인종차별정책에 크게 빚지고 있다고 보아도 과언이 아니다. 그것은 작금의 남아공에서 전방위적으로 일고 있는 정전 다시 쓰기의 상황과도 무관하지 않다.

독자들에게 이러한 위험한 오해들을 남기지 않기 위하여, 또 판단의 몫을 넘기기 위하여 이 책에서는 5편은 백인 작가의 작품을, 5편은 흑인 및 유색인 작가들의 작품을 교차적으로 엮었다.

<영국고전희곡선 1, 2>는 영문학을 공부하는 학생이나 일반 독자에게 희곡을 중심으로 영미권의 작품을 소개하고 있는 <디오니소스드라마연구회>의 아홉, 열 번째 기획작. 영국의 대문호 셰익스피어의 영향으로, 르네상스 및 왕정복고 시대의 영국 드라마가 한국 내에서 학문적으로나, 공연면에 있어서 미비한 성과를 거두어 온 것이 사실이다.

이러한 인식은 셰익스피어 극과 현대극에만 조명이 비쳐진 채 중세극 번역 자체의 부재를 가져왔다. 고려대 영문과 전준택 교수의 감수로 이루어진 이 시리즈는 한국 초역이라는 학문적 성과 외에도 기존의 희곡 번역에 있어서 늘 문제점으로 지적된 "공연성"에 대한 인식 부족을 극복하고 가급적 공연 텍스트로서 바로 활용될 수 있는 번역을 지향하였고, 각 시대의 무대 구조와 공연 관습을 충분히 숙지한 뒤 번역에 착수하였다.

르네상스 17, 18세기 극작가들이 모두 현장에서 활동하던 연극인들이었고 그들의 희곡 역시 각각 그 당시의 독특한 무대 구조와 관습에 기초한다는 인식 아래에서였다. 또한 일반 대중에게는 "읽는 연극"이 될 수 있도록 구어체로 번역되었다는 점 또한 이 책의 중요한 기획 의도이다.

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본문 중에서
[파우스투스 박사](Doctor Faustus)
크리스토퍼 말로우의 [파우스투스 박사]는 15, 16세기 유럽, 특히 독일 지역에서 퍼져있던 “파우스투스”라는 학자에 대한 전설에 그 기원을 두고 있다. 이후 독일 고전주의의 대표적인 작가인 괴테(Wolfgang von Goethe) 역시 이 소재로 그의 위대한 걸작 [파우스트](Faust)를 완성하게 되며, 괴테의 행복한 결말, 혹은 구원의 결말과는 달리 말로우는 기존 전설의 결말을 그대로 수용하여 비극으로 이 극을 끝맺고 있다.

이 극은 중세극과 같이 선악의 문제를 다루고 있는 듯이 보인다. 인간 지식의 한계를 벗어나 천상의 것을 탐하던 파우스투스가 결국 지옥에 떨어진다는 이야기는 전형적인 교훈극의 플롯으로 볼 수 있기 때문이다. 그러나 다른 각도에서 바라볼 때 이 작품이 전혀 다른 줄기를 형성하고 있음도 알 수 있다. 파우스투스의 모습은 신에게 예속되어 있던 중세의 인간관에서 벗어나 인간 스스로의 가치를 추구하던 르네상스 인간관의 시초로 볼 수도 있기 때문이다.

1막과 2막에서 파우스투스는 자신의 영혼을 팔아 인간의 한계를 넘어선 지식을 추구하려는 계약을 맺는다. 철학, 법학, 의학, 신학 등을 섭렵한 그에게 있어서 지식을 향한 인간적 욕구는 자신의 영혼과도 바꿀 만한 것이었다. 마법의 세계를 향한 그의 발걸음은 메피스토필리스를 통하여 루시퍼와 연결되어 자신이 원하는 계약을 맺게 된다.

2막에서 파우스투스는 메피스토필리스와 더불어 로마에서 교황과 성직자들을 혼내주며, 3막에서는 독일 황제의 청으로 알렉산더 대제와 그의 연인의 환영을 불러내기도 한다. 그런 그를 시기하던 벤볼리오, 마르티노, 프레데릭 등은 그를 살해하려다 실패하고 오히려 그에게 당하고 만다. 5막에서 그는 메피스토필리스의 힘을 빌어 고대 그리스의 미녀 헬렌을 불러내기도 하지만, 약속했던 24년의 시간이 끝나자 자신의 운명이 다함을 느끼고 발버둥치다 지옥으로 끌려간다.

파우스투스의 의도는 인간의 지식적 한계에 대한 도전이었지만 그러한 흔적은 1막과 2막에서 주로 보이며 극의 후반부로 갈수록 그의 행위는 흥미 본위의 저급한 장난으로 타락해 간다. 극의 전체적인 흐름상으로 24년의 시간을 느끼기는 어렵지만 1, 2막과 3, 4, 5막의 그러한 대비는 파우스투스의 계약 기간 동안 그가 처음의 순수한 동기에서 벗어나 인간적 쾌락을 중시하게 되는 타락상을 보여준다고 볼 수 있다. 이러한 측면에서 살펴본다면 파우스투스의 불행한 최후는 오히려 인간 타락에 대한 대가로 볼 수도 있다.

[복수자의 비극](The Revenger’s Tragedy)
두 번째
작품, 시릴 투르너의 [복수자의 비극]은 복수극의 전통을 따르는 작품이다. 복수극은 엘리자베스 여왕의 뒤를 이은 제임스 1세 시대의 자코비안 희곡이 흔히 취한 형식으로 대부분 이탈리아의 궁정을 그 배경으로 하면서 당시 유행하던 마키아벨리즘의 부정적 측면을 반영하고 있다. 즉 이 시대에 마키아벨리즘은 그 근본적 의미나 맥락과는 상관없이 무신론, 독살, 기만, 위선, 모함 등 모든 종류의 사악한 행위에 적용된 것이다.

그런 이유로 작품의 전반적인 분위기가 매우 암울하며 권위와 위엄을 지니고 있어야 할 지배세력은 타락해 있는 상태이고 인간은 그저 욕망과 욕정으로만 가득한 존재로 묘사된다는 점 등이 공통된다. 절대권력이나 선과 같은 요소가 부재한 혼란스러운 세계만이 작품세계로 등장하는 것은 절대왕조의 통치시기가 끝나고 혁명기의 혼란으로 치달아갔던 17세기 초의 정치적 상황과 무관하지 않을 것이다.

[복수자의 비극]은 여러 가지 특기할 만한 극작법을 통해 읽는 이들에게 그 주제를 전달하고 있다. 첫 번째는 이 작품이 가면이나 옷과 같은 "의상"과 관련된 요소에 깊이를 부여하고 있다는 사실이다. 이 작품에서 "옷을 갈아입는다"거나 "가면을 쓴다"는 것은 그 사람의 인격을 바꿀 수 있는 중요한 행위로 여겨지고 있다. 두 번째로 눈에 띄는 것은 복잡한 플롯이 만들어내는 강렬한 극적 효과이다.

이 극에서는 주인공인 빈디체 이외의 많은 사람들이 각각의 음모를 만들어내며 이러한 인물들의 이야기는 서로 얽혀서 뜻하지 않은 결말을 끊임없이 만들어낸다. 이 과정에서 거듭되는 반전은 읽는 이들로 하여금 한시도 긴장감을 늦출 수 없게 만들고 복수자인 빈디체를 포함하여 모든 이들이 죽는 결말 부분은 복잡하게 얽혀있는 전개부분과 대비되어 강한 인상을 남긴다.

끝이 보이지 않을 정도로 타락한 인간들의 면모를 그에 걸맞은 복잡한 이야기 전개를 통해 적나라하게 드러냄으로써 인간이란 과연 도덕적인 존재인가 하는 근원적인 물음을 던지는 것이다. 마지막으로는 이 작품이 지닌 "메타극적(metatheatrical)" 속성이다. "지켜보기"라는 행위가 중요한 요소로서 극 전체를 관통하고 있다. 모든 인물들이 서로를 몰래 지켜보고 있으며 그로 인해 흉계가 꾸며지고 사건들이 발전되어간다.

그리하여 극 안의 모든 사건들은 일부러 강조되는 듯 독자들에게 부각되고 그 해결 또한 극적으로 이루어진다. 이러한 사실들을 염두에 두고 "악의 징벌과 복수"라는 행위에 대해 작가는 어떤 견해를 피력하고자 이 극을 썼는지에 대해 깊이 있게 생각해 볼 필요가 있다.

[하얀 악마](The White Devil)
세 번째 작품 존 웹스터의 『하얀 악마』에도 마키아벨리즘의 부정적 측면이 반영되어 있다. 먼저 이 극의 제목인 "하얀 악마"는 직접적으로는 외면적 모습은 하얗지만 내면은 검은 악마인 비토리아를 암시한다고 할 수 있다. 그렇지만 더 확대해 보면 겉과 실제가 다른 빛의 천사로 변장한 악마들인 대다수 등장인물들을 지칭한다. 궁정 속에 사는 이 극의 인물들은 거의 모두 겉과 속이 다르다. 그들은 미소를 지으면서 마음속으로는 살인을 계획하고 있다.

웹스터의 주된 관심 역시 극의 플롯과 인물 속에 내포되어 있는 세계관에 있다. 극의 플롯은 각자의 배우자에 대한 살인을 공모하고 지휘하는 브라쉬아노 공작과 비토리아를 중심으로 짜여져 있다. 그리고 이들의 행위는 자연스럽게 또 다른 복수를 유발하기 때문에 이 극에도 여러 개의 복수 구조가 있다. 브라쉬아노의 처남 프란치스코는 자신의 누이, 이사벨라의 죽음에 대해 복수하기 위해 브라쉬아노와 비토리아에 대한 살인을 성공적으로 수행한다.

몬티첼소는 복수를 위해 친척인 까밀로의 목숨까지 위태롭게 만들 준비가 되어 있다. 로도비코는 프란치스코를 위해 일하면서 자신의 자존심을 만족시키는 복수자이며 결국 목숨을 잃는다. 이렇듯 웹스터가 제시하고 있는 세계는 욕망과 살인, 복수가 난무하고 열정적인 감각
이외, 도덕성이나 그 어떠한 다른 감정은 거의 없는 것처럼 보이는 혼돈 속에 있다. 이 타락한 세계의 중심에 비토리아의 오빠이며 브라쉬아노의 서기관인 플라미네오가 있다.

철저하게 비도덕적이고 비양심적인 플라미네오는 자신의 상관인 브라쉬아노와 누이동생의 매춘 주선뿐만 아니라 살인마저도 서슴없이 감행하는 등 전형적인 마키아벨리적 인물이다. 그는 어머니에게도 비인간적일 정도로 차갑고 포악하며 심지어 어머니가 보는 앞에서 동생을 무자비하게 살해하기까지 한다. 여성에 대한 태도 역시 냉소 그 자체이며 진실한 사랑도 믿지 않는다.

실제로 그가 쟝쉬를 대하는 마음에도 사랑이 없으며 자신의 목적을 위한 수단으로만 대한다. 이러한 행동과 신념을 통해 플라미네오가 관심을 가지고 있는 것은 오로지 자신의 세속적 성공과 신분 상승뿐이다. 하지만 한 가지 주목해야 할 것은 플라미네오가 궁정의 보상에 대해 갈망하면서도 그것에 대해 아무런 환상도 가지고 있지 않은 통찰력을 소유한 인물이라는 점이다.

이러한 플라미네오의 신분 상승에 대한 욕망은 결국 좌절되지만 그의 파멸이 단순히 징벌적인 것만은 아니다. 왜냐하면 이 작품에서 신분이 높은 권력을 가진 자들은 오로지 파괴적인 목적을 위해서만 권력을 사용하기 때문이다. 즉 셰익스피어의 비극과는 달리 웹스터는 권력이 더 이상 최고의 인성을 가진 자와 연관될 수 없는 세계를 묘사하고 있는 것이다.

웹스터의 깊이 있는 묘사는 비토리아와 브라쉬아노에게서도 나타난다. 극의 초반에 비토리아는 결코 미덕을 갖춘 여인으로 묘사되어 있지 않다. 그녀는 브라쉬아노에게 그의 아내와 자신의 남편을 살해하도록 은밀히 지시하며 간통을 범하려는 부도덕한 여인이고, 이러한 살인을 지시하는 브라쉬아노 역시 부도덕한 인물이다.

하지만 극이 진행됨에 따라 비토리아는 의지력이 강하고 독립적이며 자기 자신의 욕망에 따라 살기를 선택하는 열정적인 인물로서 복합적인 면모를 보여준다. 또한 타락한 세계와 자신들이 저지른 죄에 비추어 비토리아와 브라쉬아노는 순수함을 가지고 있다고 말할 수 있는데 이는 극이 진행될수록 그들의 서로에 대한 감정은 단순한 욕망이 아닌 진정한 사랑임이 드러나기 때문이다.

브라쉬아노의 사랑에 대한 필사적인 추구는 냉소적인 플라미네오로서는 이해할 수 없는 깊이를 가지고 있다. 죽음이라는 마지막 순간에 비토리아의 이름을 다급하게 간절히 외치는 브라쉬아노의 모습과 그의 죽음에 절망하는 비토리아의 모습에서 웹스터는 다시 한번 인간 영혼에 대한 심오한 이해를 보여준다.

즉 겉으로 보면 비토리아와 브라쉬아노만큼 위대한 사랑을 할 수 있는 가능성이 희박한, 그렇게도 타락하고 무자비한 두 사람도 없는 것처럼 보인다. 하지만 많은 범죄를 저지른 후, 그리고 그들의 기대감이 자신들을 완전히 배반한 후에조차도 모든 악과 고통의 원천인 그들의 사랑은 강렬하고 아름다운 것으로 남아있다. 비관적인 세계를 바탕으로 한 이러한 깊이 있는 인물 묘사가 이 극을 자코비언 시대의 대표적 비극으로 손꼽게 하는데 충분한 타당성을 부여한다.

[그녀가 창녀라니]('Tis Pity She’s a Whore)
마지막 작품, 존 포드의 [그녀가 창녀라니]는 찰스 1세 시대의 캐롤라인 희곡이다. 정치와 종교가 제 구실을 하지 못하고 도덕성이 위협되며 고귀한 사랑마저도 돈과 사회적 체면에 짓밟히는 파르마라는 부패한 도시를 배경으로 하며, 사회적으로 용인될 수 없는 오누이간의 근친상간적인 사랑을 그 어떤 다른 작품보다도 더 극적으로 재현해 내고 있다.

이 작품에서는 천재적인 학문적 재능과 순수한 영혼, 사회의 금기에 맞서는 용기를 지닌 지오반니, 사회와 관습에 순응하는 모습을 보이기도 하지만 결국은 자신의 사랑을 지킨 애나벨라, 이 두 명의 주인공을 제외한 그 어떤 등장인물도 진정하고 순수하게 그려져 있지 않다. 모두가 다 각자의 속셈이 있고 그것을 위해 음모를 꾸미는 다른 인물들의 모습은 비극적이
고 우울한 극의 분위기에 더욱 숨통을 죄는 갑갑함으로 다가온다.

음모와 계략들이 판을 치는 부패한 곳에서 순수한 자신들의 사랑을 지키기 위해 이승에서의 삶을 스스로 마감하는 지오반니와 애나벨라의 사랑은 오히려 더욱 안타깝고 처연하게 다가오는 것이 아닌가 한다. 또한 이들의 모습에서 독자는 말로우의 작품에서 보이는 특징을 읽어낼 수도 있다. 이들은 사회적 관습의 한계를 넘어서려다가 쓰러져버리는 영웅적인 인간의 면모를 보여주고 있기 때문이다.

이들의 사랑이 아무리 근친상간이라고는 하지만 살인과 음모로 얽히고 설켜 사회적 도덕 기반이 제대로 서 있지 않은 사회를 배경으로 하기 때문에 독자는 이들이 금기를 깬 것에 대해 단죄를 하려 하기보다는 좌절된 인간의 기본적 욕망에 대해 공감하게 되고 사회적 개인의 한계에 대해 다시 한번 비극감을 맛보게 되는 것이다.

[그녀가 창녀라니]에 있어 주목할 만한 점은 작품의 우울하고 퇴폐적인 분위기와 충격적인 극적 효과들이라고 하겠다. 지오반니가 누이이자 연인인 애나벨라의 심장을 칼에 꽂고 등장하는 장면은 단연코 가장 극적인 장면이라고 하겠다. 물론 이러한 극적 효과 때문에 작품의 형식상의 완성도가 떨어진다거나 유기적 연결성이 결여되었다는 비난을 많이 받고 있는 것이 사실이기는 하지만 독자는 포드가 영국 희곡의 전성기였던 르네상스 시대의 거의 마지막 극작가라는 점을 염두에 두어야 할 것 같다.

셰익스피어라고 하는 거대한 별이 연극에 가능할 수 있는 거의 모든 실험을 해놓은 상태에서 관객의 눈길을 놓치지 않으려는 포드의 노력은 더욱 과감한 소재를 택하게 했고 무대 위에서 더욱 충격적인 장면을 연출하게 한 것이다. 사실 [그녀가 창녀라니]는 셰익스피어의 [로미오와 줄리엣](Romeo and Juliet)의 상황을 좀 더 극단적으로 제시하고 있다고 평가되기도 한다.

지오반니와 애나벨라의 비극적인 근친상간의 사랑은 로미오와 줄리엣이 펼치는 낭만적인 사랑이 관습적으로 굳어진 것을 식상해하는 시대에 극을 써야만 했던 포드의 입장을 어느 정도 설명해 준다.

1. 로데시아 발 기차 / 나딘 고디머
2. 나를 인간이라고 부르지 말라 / 음투투첼리 마쵸바
3. 루이넥 / 허만 보스만
4. 킹 테일러 / 시포 세팜라
5. 선생님 / 포울라인 스미스
6. 외로움에 대하여 / 리차드 리브
7. 고마운 파슨즈 부인 / 버타 구드비스
8. 떠돌이 / 로즈모스
9. 비둘기와 재칼 / 프랑크 브라우니
10. 레베카가 쓰러진 날 / 윌리 세로테

."파우스투스 박사" ...9
."복수자의 비극" ...109
."하얀 악마" ...229
."그녀가 창녀라니" ...371
.작품해설 ...483