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이 책은 기본적으로 미술에 관심 있는 젊은 예술가, 미술을 공부하는 사람들을 위한 현대미술 소개서이다. 그리고 현대미술에 매력을 느끼는 일반인들도 접근하기 쉬운 책이다. 팝 아트, 포스트모더니즘 미술 등 시대별로 설명하던 과거의 책과 달리 이 책은 20세기 후반 미술을 중심으로 현대미술이 얼마나 확장적인지, 포식적이면서도 개념적으로 변화하고 있는지 설명하기 위해 주요 키워드와 개념을 중심으로 각각의 개념에 몇 명의 작가 사례를 넣어 이해하기 쉽게 만들었다.
원래 22개의 키워드들을 가지고 『22개 키워드로 보는 현대미술』(2017)을 e-book으로 출판했었다. 이번에 일부 작가를 교체하고 수정한 종이책을 내놓게 되었다. 22개 중에서 주요한 10개의 개념을 골라 편집했다. 이전과 마찬가지로 이미지는 없으나 QR 코드를 삽입하여 접근성을 높였다. (양은희)

현대미술은 미술사 안에서만 이해할 수 있다. 현대미술은 감각적 아름다움 뿐 아니라 지적인 분야로서 발전하기를 선택했기 때문이다. 텍스트와 자료를 요구하고, 문맥과 배경을 알아야만 이해할 수 있는 현대미술은 소수의 사람들에게만 관심의 대상으로 전환되고 있다. 그런데 돌아보면, 미술이 단순히 감상의 대상, 즉 감각이나 감성의 충족에 머물러 있던 시기는 그리 길지 않다. 미술이 탄생할 때부터 그것은 사회적, 정치적, 종교적, 주술적, 의례적 역할을 수행했고, 그 위에 아름다움, 표현의 놀라움, 새로움, 장인정신 등을 더해왔다. 그래서 미술은 복합적이고 복잡할 수밖에 없다. 참고사항이 많은 것이 비단 오늘날 미술만의 문제가 아니라면, 우리는 고민을 조금 덜 수 있다.
미술의 이해는 시각의 훈련과도 불가분의 관계다. 시각문화는 예술의 향유와 매우 밀접한 거리를 유지하며 발달해왔다. 특히 현대에 이르러선 상호간의 긴밀도가 높아서, 영화, 광고, 디자인, 건축, 만화, 상품, 게임과 같은 디지털이미지 등, 여러 시각 분야의 제작, 수용과 영향을 주고받는다. 변화하는 대상을 통해 훈련된 시각은 철지난, 낡은 듯 보이는 표현에 쉽게 지루해하고 비판적이다.
이런 환경 안에 놓인 시각예술 종사자들은 빠르고 불규칙하게 변하는 미술의 중요한 요소들을 폭넓게 그리고 일목요연하게 정리해 줄 텍스트를 필요로 한다. 나와 양은희 선생은 현대미술을 설명하기 위해 핵심이라고 생각하는 10개의 키워드를 선택해서 각각의 개념들을 미술이론의 틀 안에서 상세하게 정리하였다. 각 키워드에 속한 3-4명의 작가들은 모두 포스트 모더니즘 이후 21세기까지 진행되어온 동시대 미술을 이해하는데 가장 중요한 역할을 하고 있는 대표적 작가들이다. 이들의 작품은 다른 이들에게 많은 영향을 미쳤을 뿐 아니라, 중요성에 대한 평가를 요구한다. 현대미술의 역동성을 보여주고, 쉽고도 빠르게 읽을 수 있도록 작품 이미지를 QR 코드로 텍스트 하단에 넣었다. 그들의 치열하고도 진지한 도전, 기발한 발상을 더 많이, 더 깊게 이해하려는 의도에서 출발한 이 책은 미술에 관심을 가지고 있는 모든 사람들을 포함하여, 순수미술, 디자인, 건축, 영화, 광고, 사진 등을 공부하는 학생들과 이론 전공자들에게 긍정적인 도움을 준다고 자부할 수 있다. (진휘연)

0. 들어가며
1. 기억/향수
2. 장소 특수성
3. 상황
4. 아카이브/컬렉션
5. 참여/개입
6. 숭고
7. 생태
8. 언어-기호
9. 차용
10. 사춘기
11. 마치며

‘나’를 완성하는 왜곡된 이미지, 기억 (진휘연)
‘과거에 대한 그리움’을 의미하는 노스탤지어(nostalgia)는 원래 ‘귀향’과 ‘고통’이란 그리스어의 결합에서 파생한 것으로, 고향을 떠나온 이들의 외로움과 고국에 대한 그리운 정을 표현하던 단어이다. 고향은 과거의 경험, 추억, 유년시절, 친밀함 등을 포함하는 시간과 공간, 또 감각과 관련된 의의들을 갖는다. 기억은 사실과는 다른 환상과 왜곡이 결부되면서 이상화되는 경우가 많고, 이렇게 이상화된 기억은 더욱 강력한 심리적 동요, 즉 ‘그리움’을 이끌어낸다. 예술작품에서도 역시 이러한 노스탤지어가 작동하는 경우가 자주 발견된다.
과거 사건에 대한 긍정적 감정이 향수라면, 기억은 사건에 대한 되새김이라고 할 수 있다. 이것은 사건과 결부된 복합적인 감각과 인상을 수반한다. 또한 트라우마처럼 고통이 파생한 기억도 있는데, 트라우마를 겪는 사람들은 과거 사건의 영향으로 인해 반복적인 행위를 하거나 특정 대상에 대한 집착을 보이게 된다. 또한 이들에게는 과거를 떠올리는 것 자체가 괴로운 일이기 때문에, 기억을 온전하게 되풀이하는 것을 방해하는 작동과 동시에 그것을 잊지 못하게 하는 충격이 공존하고 있어 트라우마를 일으키는 사건에 대한 완벽한 재현은 불가능하다. 트라우마는 기억과 반기억(기억하지 못하게 하는 작동)간의 계속되는 상호작용을 포함하기에, 기억과 분명하고 이성적 관계를 가질 수 없다. 최근에는 고통에 대한 기억을 조작하여 뇌로 보냄으로써 고통을 치료하는 것도 가능해지고 있다. 살펴본 바와 같이 향수와 기억이 모두 사실보다는 감정이나 느낌에 연관되어 있으므로 이 둘 모두 매우 불완전하고 부분적이며 쉽게 왜곡될 가능성이 있다는 것을 이해할 수 있다.
향수를 자아내는 주제는 미술에서 종종 시도되었는데, 과거 황금시대 추앙, 이상적 상황에의 기대, 현실 도피, 정의될 수 없는 감정의 유발 등을 목표로 하는 것이었다. 예를 들어 19세기에 유행했던 신고전주의, 낭만주의, 상징주의는 모두 옛 시대와 그 내용을 주제로 했는데, 그것을 다루는 방식은 사조 간에 약간의 차이가 있다. 이들은 각각 정치적 메시지의 전달이나 지식의 공유를 통한 동질성 회복(신고전주의), 지금이 아닌 시간, 여기가 아닌 장소에 대한 호기심과 환상의 유발(낭만주의), 원형의 시간, 종교 등의 지나간 것을 통해 비물질적이고 비가시적인 세계(상징주의) 등을 지향했다.
20세기에도 과거에 대한 향수를 소재로 작업하는 작가들이 있다. 안젤름 키퍼(Anselm Keifer)는 전후 독일의 국가나 민족과 관련된 역사와 유물을 소재로 작업했다. 입체 작품부터 평면에 오브제를 붙인 콜라주, 회화, 등을 제작하여 복합적인 반응을 유발했다. 전범 국가인 독일의 역사를 통해 자신들의 상처를 드러내고, 지역적, 문화적 정체성을 질문하고 강조하는 전략을 사용했다.
레이첼 화이트리드(Rachel Whiteread)는 파괴될 건물의 비어 있는 공간과 그 실루엣, 즉 네거티브 공간(negative space)을 캐스팅으로 떠내는 작품을 제작했다. 건물과 그 안이라는 매우 특이한 소재를 표현하고, 집 내부를 채웠던 흔적이라는 공간과 결합된 시간을 포착한다는 점에서 기억 및 향수와 연결된다. 그러나 작업방식이나 의도는 개념미술 작가 브루스 나우만(Bruce Nauman)이 1965년에 시도했던 〈의자 밑의 네가티브 공간 캐스팅(A Cast of the Space Under My Chair)〉과 크게 다르지 않아, 연결된 형체 내부의 비어있는 부분, 두드러지게 인식되지 않던 형태를 가시화했다는 점이 독특하다고 할 수 있겠다. (후략)

현실과 소통하는 장소 (양은희)
예술가가 작업실에서 작품을 제작한 후 전시장에 가져다 전시를 하는 것은 근대적 예술 개념이 정착된 후 예술의 관행이 되었다. 그러나 1960년대부터 작업실을 벗어나 어떤 특정한 장소를 골라 그 장소의 맥락 (역사적, 사회적, 문화적 의미, 공간, 빛, 날씨 등)을 고려하여 작품을 제작하고 설치하고자 하는 예술가가 등장하기 시작했다. 이러한 작업을 두고 1970년대부터 ‘장소 구체적’, ‘장소 특수적’, 또는 ‘장소 특정적’이라고 부르기 시작했으며, 이후 1997년 한국계 미국인 학자인 권미원이 「한 장소 이후에 또 다른 장소 (One Place After Another: Notes on Site-Specificity)」 라는 글을 통해 ‘장소 구체성’ 또는 ‘장소 특수성’을 언급한 이후 현대미술담론에서 중요한 개념이 되었다.
장소 특정적 작업은 주로 미니멀리즘 이후 나타났다. 미니멀 작가들은 특정 공간에 사물을 배열하고 관객의 지각을 이끌어내는 데 주목하곤 했다. 관객과 작품이 만나는 현장, 그리고 그 현장에서 관객이 앞에 보이는 형태와 공간을 통해 경험하고 지각하는 행위를 중요시한 것이다. 공간에 대한 인식은 작품이 위치하게 될 장소성에 대한 관심으로 확장되었다. 예를 들어 솔 르윗(Sol LeWitt)처럼 벽에 기하학적 드로잉을 그리면서 장소와 작품의 일치를 꾀하는 경우도 있었고, 로버트 모리스(Robert Morris)처럼 특정 장소에 관망대를 만들어 그 장소만이 확보할 수 있는 자연의 변화를 포착하는 경우도 있었다. 로버트 스미슨(Robert Smithson)과 같은 대지미술작가는 멕시코의 유카탄 반도나 유타주의 한 호수에 설치 작업을 선보이기도 했다.
개념미술 작가도 기존의 예술이 가진 관습, 전시장, 제도에 얽매이지 않고 새로운 맥락을 찾는 과정에서 장소를 고려하기 시작했다. 예를 들어 다니엘 뷔렌(Daniel Buren)은 ‘화이트 큐브’를 벗어나고자 길거리에 흔한 벽보판, 광고맨이 든 광고판 등에 작업을 설치하곤 했다. 벽보판에 위치한 그의 줄무늬 패턴은 기존의 전시장의 권위주의를 비판한다는 점에서 ‘제도비판적’ 개념미술이자 장소특정적 예술이라고 할 수 있다. 따라서 ‘장소특정성’에서 장소는 지면뿐만 아리라 관습과 통념이 가동되는 물리적 사물까지 포함한다고 할 수 있다.
장소 특정성은 공공미술에서도 중요한 개념이다. 기존의 공공미술이 조형물처럼 완성된 구조물을 현장에 가져다 세우고 이미 구축된 예술에 대한 관념과 존재성을 알리는 데 유용했다면, 장소특정적 공공미술은 사람들이 사는 공간으로 들어가 그들의 일상공간에서 작업을 선보인다. 후자의 작가들에게 장소는 예술을 통해 현실과 소통하고 현실의 문제를 다룰 수 있는 살아있는 공간이다. 그들은 빈 집을 활용하여 동네에서 발견한 버려진 물건을 가지고 작업을 하거나, 가게를 빌려 동네주민과 수다를 떠는 ‘수다방’을 운영하기도 한다. 오늘날 ‘뉴 장르 공공미술(new genre public art)’ 그리고 ‘커뮤니티 아트(community art)’라고 불리는 유형의 작업 중 상당수가 바로 이러한 장소특정적, 또는 장소에 민감한 공공미술의 예라고 할 수 있다.
장소 특정적 작품은 작가가 고려한 장소의 특성과 맥락을 벗어나서 다른 장소로 옮겨질 때, 작품의 의미가 축소된다. 따라서 항구적 설치가 아닌 경우 임시적 설치로 끝나고 작업은 폐기되는 경우가 많고, 기록 사진은 필요한 단계이자 후에 작업을 파악할 수 있는 유일한 통로이기도 하다. (후략)