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“감응, 사랑의 실천과 지속”

〈감응의 빛살〉은 〈헤르메스의 문장들〉과 〈시/몸의 향연〉을 발간한 바 있는 이찬 평론가의 세 번째 비평집으로, 「1960년 4월 3일: 혁명적 감응과 군중적 감염력-김수영의 시와 황현산의 산문」 「열락의 터전으로서의 시-조정권 유고 시집 〈삶이라는 책〉」 「감응의 빛살-〈주역〉으로 김수영 읽기」 「봉준호 영화 「옥자」의 생태주의 사유와 ‘時中’의 윤리학」 등 유려하고 섬세한 비평 35편이 실려 있다.

“감응, 사랑의 실천과 지속”

〈감응의 빛살〉은 〈헤르메스의 문장들〉과 〈시/몸의 향연〉을 발간한 바 있는 이찬 평론가의 세 번째 비평집으로, 「1960년 4월 3일: 혁명적 감응과 군중적 감염력-김수영의 시와 황현산의 산문」 「열락의 터전으로서의 시-조정권 유고 시집 〈삶이라는 책〉」 「감응의 빛살-〈주역〉으로 김수영 읽기」 「봉준호 영화 「옥자」의 생태주의 사유와 ‘時中’의 윤리학」 등 유려하고 섬세한 비평 35편이 실려 있다. 우선 눈에 띄는 점은 〈감응의 빛살〉이 무려 761쪽에 이른다는 점인데, 이 비평집에서 저자가 직접 다루고 있는 작가들을 적자면 시인 강연호, 김륭, 김명인, 김민정, 김수영, 김영자, 김지율, 나희덕, 류성훈, 문태준, 박미산, 박제천, 박지혜, 박후기, 손택수, 신미나, 안현미, 오정국, 원구식, 위선환, 이수영, 이장욱, 이제니, 이현승, 장만호, 장석원, 전형철, 정숙자, 정영선, 정일근, 정지용, 정한아, 조계숙, 조오현, 조정권, 주영중, 최동호, 최명길, 최원, 한영옥, 허진석, 황인숙 그리고 평론가 황현산과 영화감독 봉준호 등으로, 문단의 원로와 중진, 신예, 작고 문인을 빠짐없이 아우르고 있을뿐더러 그 조망의 폭은 가히 한국 시단 전체라 불러도 무방할 정도다. 더 나아가 저자는 〈주역〉과 생태주의 담론을 원용해 봉준호 감독의 「옥자」에 내장된 다양한 특질과 모순된 면모들을 에두르지 않고 적확하게 이해할 수 있는 방법론을 제시하고 있다. 이처럼 폭과 깊이 양면 모두에서 방대할 뿐만 아니라 문장 하나하나에 공을 들인 이번 비평집에 실린 글들 대부분을 저자가 2018년 이후 불과 삼사 년 남짓 동안 썼다는 사실은 그저 놀라울 따름이다. 이는 물론 이찬 평론가가 그만큼 성실하고 열정적인 독서가이자 문필가라는 사실을 입증하는 바이지만, 이처럼 장려하고 웅숭깊은 비평집을 쓸 수 있었던 동력은 그리고 이 비평집의 진정한 의의는 표제어인 ‘감응의 빛살’과 저자가 제안하고 실천하고 있는 ‘크로스오버 비평’ 두 가지일 것이다.
‘감응’은 그간 흔히 ‘정동’으로 번역되어 온 ‘affect’를 이찬 평론가가 새롭게 구축해 제시한 용어로, 저자의 말을 그대로 옮기자면, “일본식 번역 어투를 벗어나지 못한 것 같은 뉘앙스를 풍기는 ‘정동(情動)’이나, 한 개인의 고유하고 순간적인 마음결의 정취라는 어감을 감싸 쥐고 있는 것처럼 느껴지는 ‘감정(感情)’ 또는 ‘정서(情緖)’에 비해, 훨씬 더 광범위한 차원에서 신체적?내면적?물리적 영향 관계를 빠짐없이 수용할 수 있는 말”이며, “장구한 시간 동안 우리 전통과 더불어 동아시아 문명사 전체에 뿌리박힌 용어일 뿐만 아니라, 한 개인의 특정한 마음 상태로 국한되는 것이 아니라, 사람과 사람, 사람과 사물, 더 나아가 ‘천지만물(天地萬物)’ 사이에서 이루어지는 상호 침투의 무한성과 그 영향력의 그물을 전제하고 있는” 단어다. 그리고 ‘빛살’은 “‘빛’과 ‘살’이 결속된” 말로 “‘빛’이 가시적이고 지각 가능한 어떤 물리적?정서적 자극과 효과를 가리키는 것이라면, ‘살’은 보이지 않는 형세와 분위기, 좀처럼 지각되지 않거나 지각 불가능한 미시적 차원의 물리적?정서적 자극과 효과를 나타내기 위”해 끌어올린 용어다. “그리하여, ‘감응의 빛살’이란 시와 문학과 예술 텍스트를 매개로 감응하는 자와 감응되는 자가 하나의 연속체를 이루는, 그 사이 공간에서 움터 오르는 양자의 상호 침투와 상호 변용의 과정을 드러내”며, “또한 벤야민의 ‘아우라’ 또는 메를로-퐁티의 ‘살’로 집약될 수 있을, ‘영기(靈氣)/분위기(雰圍氣)’를 현란하게 엇갈리면서 움터 오르는 휘황한 교감의 순간이자 화합의 황홀경을 표현”하는 말이다.
한편 이 비평집에 실린 「봉준호 영화 「옥자」의 생태주의 사유와 ‘時中’의 윤리학」과 「감응의 빛살-〈주역〉으로 김수영 읽기」는 특히 크로스오버 비평의 실례라 할 수 있겠는데, 저자에 따르자면 “크로스오버 작업에서 우리가 함께 고민하고 같이 풀어 가야 할 문제는 다양한 문학?예술 장르들을 자유롭게 넘나드는 크로스오버의 장르 해체와 형식 실험으로 국한되진 않을 것이다. 오히려 문학과 예술을 포함한 기성의 사회와 질서에 내재하는 숱한 허위와 억압과 모순들이며, 이를 넘어서려는 자리에서 움트는 ‘비틀어진 형식’의 의미이자 ‘새로운 장르’의 창안일 수밖에 없을 것이다. 가령 벤야민이 내세운 상징과 알레고리의 가치 전복적 위계 설정이나, 벤야민과 아도르노가 함께 추구했던 ‘철학의 한 형식으로서의 에세이’가 결국 기성 사회의 권력 구조이자 동일성의 원리가 배제하고 은폐하고 망각해 버린 ‘비동일자의 구제’를 목적으로 삼았다는 사실을 염두에 둔다면, 크로스오버 비평이 나아가야 할 방향성은 비교적 분명하게 드러날 수 있을 듯하다. 그것은 아마도 ‘미메시스’ 같은 새로운 개념의 발명을 통해 근대 이성의 바깥으로 추방된 무수한 비동일자, 곧 신화, 주술, 동양, 유색인, 여성, 제3세계 등등을 구제하여 이들과 우리가 함께 대화하고 토론할 수 있는 공공성의 담론장으로 이끌어 올리는 방향일 수밖에 없을 것이다.”
요컨대 ‘감응’은 그리고 ‘감응의 빛살’은, 작가와 텍스트와 비평가와 비평과 독자 그리고 세계와 사물 간의 상호 교융이 진행되는 현재이자 그것의 지속이며, 크로스오버 비평은 단지 한갓진 방법론이 아니라 끊임없이 스스로를 창안해 나가야 하는 비판적?해방적 사유의 이행이다. 〈감응의 빛살〉이 그것 자체로 한국 비평사에서 사건적 지위에 이른 까닭은 바로 이 때문인데, 그것을 한마디로 달리 표현하자면 “사랑의 실천”이다.

[책머리에]
이번 비평집의 이름을 ‘감응의 빛살’로 정했다. 그것은 여러 차례 곤혹에 가까운 상황을 불러들였다. 맨 앞자리에 내걸린 「1960년 4월 3일: 혁명적 감응과 군중적 감염력」 때문이었다. 여기서 시도된 ‘감응’ ‘감염력’이란 말은 들뢰즈?가타리가 〈천의 고원〉에서 사용한 ‘affect/affect’와 더불어 ‘les affects intensifs/the intensive affects’를 염두에 둔 것이었으나, 이들은 모두 한결같이 스피노자의 라틴어 ‘affectus’에서 기원하는 것이었기 때문이리라.
물론 이 글을 처음 발표한 지면(〈계간 파란〉, 2018.가을)에선 “여기서의 그림자는 3.15 부정선거를 규탄하거나 민주주의를 갈망하는 사람들 사이에서 일어나게 될 혁명적 정서의 공감대, 또는 집단적 공명의 파급력을 은유하는 것이 분명해 보인다. 이 그림자는 또한 얼마 전 문학을 위시한 한국 인문학 전체의 수준을 차원 높은 ‘담론/번역’ 논쟁의 바다로 이끌어 간 정동(affect) 또는 감염력(les affects intensifs)에 대한 미학적 직관과 예술적 형상화의 방법론을 선취한 탁월한 사례에 해당될 것이다.”라고 기술한 바 있었다.
그 당시 마음결을 휘어잡고 있었던 것은 ‘affectus’의 번역어로 ‘정동’을 활용해 온 역사가 20년에 가까운 시간에 이르렀으며, 이른바 지식-출판업계에서 가장 광범위하게 사용되고 있는 번역어 역시 ‘정동’이라는 사실이었다. 그리고 이를 존중하는 것이 마땅하다는 판단이었으리라. 그러나 2019년 6월부터 올 7월까지 참여한 〈주역〉 공부는 이를 돌려세웠다. 특히 2019년 12월 21일 만난 택산함(澤山咸) 괘는 스피노자의 ‘affectus’에 상응하는 동아시아 고전 텍스트의 용어가 바로 ‘감응(感應)’일 수 있으리라는 새로운 물음과 착상을 불러일으켰다.
이 비평집은 ‘affectus’의 뉘앙스를 품고 있는 것으로 여겨질뿐더러, 그것과 호환될 수 있을 것으로 파악되는 한국어 어휘로 ‘감응(感應)’이란 말을 활용하고자 한다. 그것은 우선 장구한 시간 동안 우리 전통과 더불어 동아시아 문명사 전체에 뿌리박힌 용어일 뿐만 아니라, 한 개인의 특정한 마음 상태로 국한되는 것이 아니라, 사람과 사람, 사람과 사물, 더 나아가 ‘천지만물(天地萬物)’ 사이에서 이루어지는 상호 침투의 무한성과 그 영향력의 그물을 전제하고 있는 것이 분명하기 때문이다. 또한 일본식 번역 어투를 벗어나지 못한 것 같은 뉘앙스를 풍기는 ‘정동(情動)’이나, 한 개인의 고유하고 순간적인 마음결의 정취라는 어감을 감싸 쥐고 있는 것처럼 느껴지는 ‘감정(感情)’ 또는 ‘정서(情緖)’에 비해, 훨씬 더 광범위한 차원에서 신체적?내면적?물리적 영향 관계를 빠짐없이 수용할 수 있는 말로 여겨지기 때문이리라. 더 나아가, 우리가 살아가는 나날의 일상 공간에서도 큰 무리 없이 사용될 수 있으리라는 생각을 거듭하게 만드는, 어떤 확신에 가까운 마음 상태로 이끄는 것이 틀림없기에.
이와 같은 ‘감응’이란 말에 대해서는, 물론 미셸 푸코가 〈말과 사물〉에서 서구의 르네상스 시대를 관류했던 ‘ressemblances(유사성)’의 에피스테메를 구성하는 네 가지 ‘주요 형상들(les principales figures)’로 언급한 ‘convenientia(부합)’ ‘aemulatio(경합)’ ‘analogie(유비)’ ‘sympathie(감응)’ 같은 것들 가운데서도, ‘sympathie’에 훨씬 더 가까운 것이 아니냐는 반론이 제기될 수도 있을 것이다. 특히 “감응의 작용에서는 어떤 경로도 사전에 결정되어 있지 않고 어떤 거리도 전제되어 있지 않다. 감응은 세계의 심층에서 자유로운 상태로 작용한다. 감응은 한순간에 가장 드넓은 공간을 가로지른다.”라는 문장들이나, “감응의 힘은 매우 커서 단지 접촉만으로 솟아나거나 공간을 가로지르는 것으로 그치지 않으며, 세계 내에서 사물의 움직임을 초래하고 아무리 멀리 떨어져 있는 사물들이라도 가까이 접근시킨다.” 같은 표현을 꼼꼼한 시선으로 다시 살펴볼 필요가 있을 듯하다.
아니, 푸코의 저 문장들을 〈주역〉 택산함(澤山咸) 괘의 대상전(大象傳)에서 등장하는 “柔上而剛下하여 二氣感應而相與하여 止而說하고 男下女라.(柔가 위에 있고 剛이 아래에 있어서 두 기운이 感應하여 서로 친해서 그치고 기뻐하며 남자가 여자에게 낮춘다.)” 같은 구절이나, 저 괘에 대한 정이천의 주석에서 나타나는 “觀天地交感化生萬物之理와 與聖人感人心致和平之道면 則天地萬物之情을 可見矣라. 感通之理는 知道者?而觀之可也니라.(天地가 서로 감동하여 만물을 化生하는 이치와 聖人이 人心을 감동시켜 和平을 이루는 道를 보면 天地 萬物의 情을 볼 수 있다. 感通의 이치는 道를 아는 자가 묵묵히 관찰하여야 한다.)” 같은 구절들과 다시 상세하게 비교?검토해 보라. 푸코가 제시한 ‘sympathie’와 〈주역〉의 인용 구절들에서 등장하는 ‘感應’이나 ‘感通’이 상호 호환 가능한 번역어로 활용될 수 있다는 사실을 단번에 직감할 수 있을 듯 보인다.
이와 마찬가지로 보들레르의 시 「Correspondances(만물조응)」에 나타난 “자연은 하나의 신전, 거기 살아 있는 기둥들은/간혹 혼돈스러운 말을 흘려보내니,/인간은 정다운 눈길로 그를 지켜보는/상징의 숲을 건너 거길 지나간다.//밤처럼 날빛처럼 광막한,/어둡고 그윽한 통합 속에/멀리서 뒤섞이는 긴 메아리처럼,/향과 색과 음이 서로 화답한다.” 같은 이미지들을 다시 섬세한 손길로 매만져 보라. 여기서 나타난 표제어 “Correspondances”나 이미지들의 짜임새 역시, 〈주역〉의 무수한 주석들에서 빈번하게 활용된 ‘感應’ 또는 ‘感通’에 부합하는 의미 구조와 뉘앙스를 거느리고 있는 것이 분명해 보인다.
특히 “향과 색과 음이 서로 화답한다”라는 이미지가 탁월한 감각의 향연으로 흩뿌려 놓는 것처럼, 보들레르의 「Correspondances」와 〈주역〉의 ‘感應’이나 ‘感通’이 그 배경에 포괄하고 있는 ‘天地萬物’이나 ‘和平’이라는 뜻과 뉘앙스는 거의 같은 맥락을 이룬다고 해도 큰 무리는 없을 듯하다. 실상 〈주역〉을 위시한 동아시아의 문화 전통에서 오랫동안 활용되어 온 ‘감응’이나 ‘감통’은 서로 다른 차원에 놓여 있는 감각이나 엄청난 시공간적 격차로 떨어져 있는 존재들이 하나의 테두리 속에서 화합하고 공명한다는 의미의 벡터를 표현하기 위한 말로 사용되어 온 것이 틀림없기 때문이다.
그러나 ‘감응’이란 말이 근대과학 발생 이전의 세계를 수미일관하게 관류했던 유사성(ressemblances)의 인식소, 또는 아날로지(analogie)의 감각과 세계관의 차원에서뿐만이 아니라, 각각의 개체들이 상호 영향력을 주고받는 그 관계의 그물을 지시하는 용어로도 활용될 수 있다는 측면을 다시 고려해 볼 필요가 있을 듯하다. 가령 ‘물리적 감응/심리적 감응’이나 ‘내면적 감응/정서적 감응’, 그리고 ‘신체 감응/원격 감응’ 등과 같은 용어들은 모두 무리 없이 사용 가능한 것일뿐더러, 이미 우리가 발 딛고 살아가는 생활세계에서 널리 활용되고 있다는 사실을 염두에 두면, ‘감응’은 그것과 인접한 다른 말들과 결속되어 그야말로 다채로운 쓰임새로 그 외연이 확대될 수 있는 것으로 파악되기 때문이다. 또한 ‘감응’은 “두운처럼 하나의 계열임을 표시해주는 말(감[感])로 일련의 다른 단어들”을 전제하고 있는 것일뿐더러, “감정뿐 아니라, 감흥, 감동 같은 말들, 그리고 감수/감수성, 감각, 감화, 감염 같은 개념”을 사용하는 맥락에서도 일관된 관점과 시각을 제공할 수 있을 것이 분명하다.
어쩌면 ‘감응의 빛살’이란 명명에서 흔히 활용되지 않는 ‘빛살’에 깊은 애착을 가졌던 것 역시, 이와 같은 맥락에서일 것이다. ‘빛’과 ‘살’이 결속된 저 말에서, ‘빛’이 가시적이고 지각 가능한 어떤 물리적?정서적 자극과 효과를 가리키는 것이라면, ‘살’은 보이지 않는 형세와 분위기, 좀처럼 지각되지 않거나 지각 불가능한 미시적 차원의 물리적?정서적 자극과 효과를 나타내기 위한 것이기 때문이다. 그리하여, ‘감응의 빛살’이란 시와 문학과 예술 텍스트를 매개로 감응하는 자와 감응되는 자가 하나의 연속체를 이루는, 그 사이 공간에서 움터 오르는 양자의 상호 침투와 상호 변용의 과정을 드러내기 위한 말일 수밖에 없을 것이다. 또한 벤야민의 ‘아우라’ 또는 메를로-퐁티의 ‘살’로 집약될 수 있을, ‘영기(靈氣)/분위기(雰圍氣)’를 현란하게 엇갈리면서 움터 오르는 휘황한 교감의 순간이자 화합의 황홀경을 표현하는 말일 수밖에 없으리라.

004 책머리에 크로스오버 비평을 위하여

제1부 그리움의 빛살
037 1960년 4월 3일: 혁명적 감응과 군중적 감염력-김수영의 시와 황현산의 산문
053 우리 시대 서정의 풍경들-이현승, 안현미, 이제니, 나희덕의 시
074 전통이란 거인의 어깨에 올라앉은 현재라는 난장이-박후기, 정한아, 김륭, 주영중, 김지율의 시
092 서정의 혁신, 서정의 변주-김명인, 문태준, 장석원, 장만호의 시집
112 구술역사가의 알레고리-오정국의 시집
133 다른 서정과 감응의 자취들-이장욱 시집 〈영원이 아니라서 가능한〉
160 아우라의 미학, 사이의 존재론-강연호의 시집
184 놀이의 깊이, 달관의 높이-박제천의 시집

제2부 전통과 현대시의 황홀경
211 열락의 터전으로서의 시-조정권 유고 시집 〈삶이라는 책〉
240 적멸의 우주와 세속의 해학-조오현 전집
272 시선일미(詩禪一味)의 우주-최명길의 시
284 시의 황홀경, 극서정의 감각적 비의-최동호의 시집
307 운명애의 향연, 마음의 연금술-한영옥의 시집
327 상형문자로 새겨진 극서정의 비의-정일근의 시
339 풍경과 마음의 거리, 비극적 생의 너머-김명인과 문태준의 시집
362 이곳에 살기 위하여-류성훈 시집 〈보이저 1호에게〉

제3부 전통과 현대의 감응
377 감응의 빛살-〈주역〉으로 김수영 읽기
412 산문적 현실 인식과 시적 초월의 리듬-최동호의 시
443 깨어진 아날로지, 샤머니즘과 만물조응의 해체-박미산과 손택수의 시
457 기원의 상상력, 심미적 삶의 충동-조계숙의 시집
474 어느 날 문득, 윤리학적 명령의 호소-정영선의 시집
494 존재 결여와 향유 주체의 몸부림-최원의 시집
514 단자론적 사유의 흔적들-전형철의 시
531 내통의 무늬들, 젊음의 감각들-위선환의 시
548 묵시록적 세계관, 기관 없는 신체의 해부도-원구식의 시

제4부 감응의 변주곡
567 봉준호 영화 「옥자」의 생태주의 사유와 ‘時中’의 윤리학
596 살-리듬, 리듬-살-황인숙의 신작 시
613 진실의 몽타주, 필경사의 사랑-나희덕과 김민정 시집
636 노스탤지어, 탈향과 귀향의 변주곡-허진석의 시집
663 살의 존재론, 지상의 에피파니-김영자의 시집
685 자동차 박물지(博物志), 인물 형상들의 도안(圖案)-이수영 시집 〈안단테 자동차〉
712 앙양의 아날로지, 타자성의 무늬들-정숙자의 시집
731 주름, 모나드와 사건들-신미나와 박지혜의 시
745 맺음말 사랑, 만남의 우연과 지속의 구축-정지용 시 「호랑나？？」

“시는, 패배를 말하는 시까지도 패배주의에 반대한다”라는 한 번역-비평가[황현산]의 말이 지금-여기, 우리들 가슴에 다시 튕겨 오는 묵직한 감응의 불꽃처럼, 시의 이미지는 ‘패배’와 ‘몰락’으로 뒤덮인 그 처참한 역사적 상황들에서도 “그 자리에 주저앉지 말라고 말할 수 있는 용기”를 제 뒷면에 품고 있는 것이 틀림없으리라. 그리고 저 용기야말로 시의 이미지가 더 나은 삶, 훨씬 더 아름답게 고양된 삶의 비전으로 나아가려는 우리의 행복의 충동과 해방의 윤리를 제 몸 안에 품을 수밖에 없는 필연성의 맥락을 반증하는 것인지도 모른다. 그리고 그것은 우리가 이미지의 일사불란한 분류학이 아니라, 감응의 불꽃으로 번쩍이며 타오르는 이미지의 정치학으로 나아갈 수밖에 없었던 필연성의 회로이자 윤리적인 배경이기도 할 것이다. 그가 우리에게 남긴 시보다 더 시적인 산문 문장들이 흩날리며 드리우는 섬세한 울림과 묵중한 이미지처럼. (pp.50-51.)

우리 시대 젊은 시인들은 ‘유기적 총체성’이나 ‘내재적 완결성’ 같은 용어들로 표상되어 온 상징의 총체적 의미 작용을 의도적으로 거부하고, 시가 행사할 수 있는 미학적?정치적 전복 효과의 최대치를 일구어 내기 위한 방법론적 기획으로 정의될 수 있을 벤야민적 의미의 알레고리를 폭넓게 활용하고 있는 듯 보인다. 이와 같은 한국시의 흐름은 저 알레고리에 포함된 묵시록적 세계관과 더불어 메시아적인 것의 도래를 꿈꾸는 우리 시대의 사회적 조건과 상황에서 비롯하는 것처럼 보인다. 달리 말해, 구원에 대한 어떤 막연한 희망이 우리 시대 삶 전체의 문화적 분위기나 정신적 스펙트럼을 해명하는 데 있어 가장 유효할 수밖에 없는 조건과 상황에서 기인한다는 것이다. 우리 시대 시인들은 ‘잘 빚어진 항아리’라는 말로 표상되어 온 작품 내적 완결성이나 그 미학적 규범성을 고스란히 따르는 것이 아니라, 오히려 그것에 담긴 미학적?정치적 이데올로기를 비판적으로 응시하는 예술적 짜임(an artistic configuration)에 동참하고 있는 것이 자명하기 때문이다. (pp.54-55.)

저 깊고 황홀한 순간은 어쩌면 “세월이라는 독법”에 깃들일 수밖에 없을 숙명의 유한성을 넘어서, ‘환(幻)’으로 대변되는 미의 영원성을 갈구하는 시인[김명인]의 가슴에 언제나 들러붙게 되는 그림자 같은 것인지도 모른다. ‘곤핍’이란 것 또한 언어 미학의 결정(結晶)에 흠집을 내는 ‘찌꺼기’ 같은 것일뿐더러, 다시 벼려져야만 하는 무른 감정의 미학적 재질에 불과할 것이 자명하기 때문이리라. 그러나 시인은 저 황홀경의 순간과 미학적 이미지의 결정으로 지상의 일그러진 삶을 결코 완결시키려 하지 않는다. 그것을 다만 ‘환’이라 말하고 있기에. (p.96.)

어쩌면 오정국 시가 새롭게 창안하고 있는 미학적 독특성은 흔히 아우라로 호명되어 온 영적인 기운과 신비로운 분위기가 마디마디 이미지들 사이에서 뿜어져 나오는 그 한복판에 ‘시공간적 분기의 운동’으로서의 원초적 글쓰기를 잇대어 놓으려는 과감한 실험에서 비롯하는 것인지도 모른다. 이 실험에 크로스오버의 섬세한 공력이 오랜 시간의 깊이로 여울져 있을 것은 두말할 나위 없다. 그리하여, 아우라의 흔적으로 명명될 수 있을 서정적 영혼의 미감과 흔적의 미학으로 표상될 수 있을 현대 예술의 방법론적 첨단점이 서로를 마주 보고 함께 울리면서 새로운 미학적 성좌(Konstellation)가 펼쳐지는 자리, 이것이 바로 오정국 시의 정수가 움터 오르는 미학적 혁신의 터전일 것이 분명하다. (p.126.)

보이지 않고 들리지 않는 것들의 세계를 섬광처럼 드러내는 자리, 나날의 상투적인 감각으로는 잡아챌 수 없는 천변만화하는 풍경들과 그 미시적 사건들의 현란한 움직임을 집요하게 현시하는 자리에서 이장욱의 시는 움터 오른다. 이는 〈내 잠 속의 모래산〉(2002), 〈정오의 희망곡〉(2006), 〈생년월일〉(2011)에서 계속 나타난 새로운 예술적 짜임의 첨단점이기도 하지만, 동시대 시인들에게 불러일으킨 미학적 감응(affect) 현상들의 원초적 터전을 이룬다. 이른바 ‘소실점’으로 표상되는 현대 원근법의 중핵이 서정시의 이미지들을 짜고 얽고 마름질하는 으뜸 원리로 기능한다는 사실을 메타시의 문법과 알레고리 형상들로 소묘하기 시작했던 바로 그 순간부터, 이장욱의 시는 우리 시대 시의 감각과 화법, 체질과 방법의 근본적인 변화를 이미 예고하고 있었는지도 모른다. (p.133.)

“2층 창가 돌벽 집/시 질환자/낡은 신학생복을 입고 그는 원했다./그냥 잠시 머무는데/자신 때문에 방해받지 않을 정도만의 예우를 원한다고 했다./머묾도 시인의 마음이고./떠남도 시인의 마음./떠남이 아름다운 건/아무런 보상을 바라지 않았기 때문이다.//삶이라는 책 속에는 조그마한 오솔길이 있다”(「삶이라는 책」)로 소묘된 바 있었던, 시인들의 시인 횔덜린을 남달리 흠모했던 선생[조정권]은 죽음으로 가는 그 마지막 순간에서마저도 시의 정수를 끝끝내 놓지 않았던, 그야말로 예술적 열반이라 부를 만한 자리에 다다른 것인지도 모르겠다. 「횔덜린의 추억」 「횔덜린의 「반평생」」 「나의 시 나의 문학」 같은 몇몇 산문들에 적시된 것처럼, 선생이 궁극적으로 욕망했던 것은 인간의 육신이 품을 수밖에 없을 그 모든 역사적 시간의 한계와 유한성을 뛰어넘는 영생과 불사의 존재였기 때문이리라. 횔덜린의 삶과 죽음이 모두 그러했던 것처럼. (pp.236-237.)

조오현 전집은 문학과 종교의 사이 공간에서 끊임없이 긴장하면서 그 길항 관계를 팽팽하게 유지하고 있는 것처럼 보인다. 이 책은 문학을 넘어선 문학이기에 문학이 아니며, 종교적 언어인 동시에 종교적 설법으로 이루어진 것 역시 아니기에 종교도 아닌, 매우 독특한 언어의 결과 무늬들을 빚어 놓고 있기 때문이다. 이는 또한 “하나가 아니나 둘을 융(融)하였으니 진(眞)이 아닌 사(事)가 아직 속(俗)이 된 것이 아니며, 속(俗)이 아닌 이(理)가 아직 진(眞)이 된 것도 아니요 둘을 융(融)하였으나 하나가 아니니 진?속(眞俗)의 성(性)이 서지 않는 바가 없고 염?정(染淨)의 상(相)을 갖추지 아니함이 없도다”라는 설법에 깃들어 있었던 중도(中道)의 사유를 해명하는 과정에서 그 참된 진의가 드러날 수 있을 것으로 보인다. (p.264.)

최명길의 시 이미지들은 이미 오래전 조지훈이 “종교와 도덕과 철학을 초월한 그러나 그것까지도 포함한 미(美)의 도(道), 시(詩)가 선(禪)처럼 그 구극의 자리에 선다”라고 말했던 세계와 닮은꼴을 이룬다. 어쩌면 조지훈이 말한 ‘시선일미(詩禪一味)’의 세계를 시인 최명길은 제 ‘온몸’으로 수행하려 하는 것인지도 모른다. 그의 시는 ‘천지만물’의 미묘한 운행의 기운들과 더불어 살면서 제 몸과 마음과 시를 깨끗이 닦고 씻는 수행을 단 한순간도 놓치지 않고 있을 것만 같은 그의 실존적 삶의 속살을 확신케 한다. 아니, 그는 ‘시선일미’의 삶을 제 ‘온몸’을 다해 살아 내려 하는 것이 분명하다. 그리고 이와 같은 ‘온몸’의 충실성만이 깊고 둔중한 울림과 경건한 비애감으로 빼곡하게 에둘러진 아름다운 예술적 무늬들을 낳을 수 있을 것이다. 아래 시편[「굼벵이 석가」]에 새겨진 ‘전혀 새로운 몸’, 그 ‘황홀한 몸’의 무늬들처럼. (p.282.)

시인[문태준]은 이와 같은 어진 마음결을 현대인들을 파편화하고 소외시키는 소유욕과 지배욕과 물신주의를 정지시키고 넘어설 수 있는 인간의 본성으로 간주하고 있는 것으로 추정된다. 또한 나날의 삶에 담길 수밖에 없을 자동화된 삶의 패턴들과 그것에서 비롯되는 권태와 허무를 넘어설 수 있는 초월의 비전으로 제시하고 있는 것이 틀림없다. 그것은 상반된 두 차원을 동시에 전제한다. 하나는 현대인들의 삶의 기저를 이루는 일상적 감각들을 비극적 차원에서 바라보는 것이고, 다른 하나는 이 비극적 차원을 자연물과의 교감, 불교적 허무와 윤회, 인간의 어진 본성 등으로 표상되는 선험적 이상주의, 또는 초월적 비전으로 극복하려는 것이다. 물론 이 두 차원은 〈먼 곳〉의 거죽에 분명하게 나타나지 않는다. 오히려 그것은 거죽으로 솟아난 다른 무늬들, 자연물과의 교감이나 어떤 일상적 순간에 도래하는 인간 본성의 아름다운 빛을 형상화하는 장면들에서, 또는 불교적 사유와 상상력을 감각적인 이미지로 뒤바꿔 놓는 자리에서 은은하게 암시될 뿐이다. 그것은 거의 모든 이미지의 뒷면에 서려 있는 ‘암시의 미학’과 그것이 빚어내는 ‘침묵의 공간’에서 번져 나온다. 그러나 그것이 절정의 빛으로 피어나는 자리는 시인의 마음결을 찢어 내는 분열과 착란과 귀기의 흔적을 남기고 있는 시편들의 속살에 잠겨 있다. 이 시편들은 현대적 삶이 거느린 누추함과 비루함, 그 평균적인 일상에 숨겨진 권태와 허무와 광기를 ‘침묵의 공간’이 이루어 내는 대조 효과를 통해 환기하기 때문이다. 더 나아가, 우리들의 안온한 평균적 삶의 감각들을 후려갈기는 미학적 여운을 선사하기 때문이리라. (pp.357-358.)

“잠시 열린 문으로 나간” 그러나 “아무도 찾”을 수 없었고 “그 해도 이듬해도 아무도 돌아오지 않았”던, 그렇게 어디론가 사라져 버린 “고양이”란[류성훈, 「수색」] 우리 모두가 상실해 버린 실낙원의 세계이자 인류의 집단적 무의식에 가느다란 흔적들로 가라앉은 유토피아의 기억일 것이다. 그리고 다시는 결코 되찾을 수 없을 그 충일감(充溢感)의 순간으로 나아가려는 존재론적 그리움을 표상하는 것일 수밖에 없으리라. 더구나 “나는 캄캄한 하늘, 반짝이는 꼭대기에 앉아/하얀 안전모 같은 고양이를 안고 싶었다”는 끝자락의 형상들은 지금까지 우리가 말해 온 원환적 총체성의 세계, 또는 방법으로서의 유토피아를 끝끝내 저버