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‘시’와 ‘대사’는 글의 형태가 다르다. [가곡과 오페라 작곡론]은 글의 지배를 받는 성악곡과 극의 지배를 받는 성악곡의 특징과 차이를 구별하고 그것이 작품에서 어떻게 구현되어야 하는지 방향을 제시한 책이다. 이 책은 작곡가만을 위한 책이 아니다. 오히려 작가를 위한 책이다. 음악이 되는 글은 어떤 조건을 갖추어야 하는지 시인과 작가에게 말하고 있다. 이 책을 통해 시는 시답게, 극은 극답게 되는 음악을 하는 데 작은 도움이 되기를 바란다.

성악곡을 작곡하려면 선율에만 매몰되지 말아라

당신이 성악곡을 작곡할 때 선율과 싸우고 있다면 빨리 그 버릇에서 벗어나길 원한다. 아름다운 선율만을 찾는 습관은 음악 생성의 주체가 되는 글을 떠난 것이기 때문이다. 글과 아무 상관이 없는 선율은 왜 그 자리에 있는 것인지 고민해 보길 바란다.
가장 아름다운 선율 작곡의 순서로 작곡가를 평가한다면 맨 위에 슈베르트가 있을 것이고, 베토벤은 맨 아래에 있을 것이다. 역사상 최고의 선율 장인(?) 슈베르트마저도 대략 10편 넘는 오페라와 음악극을 발표했지만 별다른 성과를 내지 못하고 지금까지 연주되는 곡이 별로 없다. 슈베르트의 오페라가 있다는 것 자체도 모르는 사람이 태반이다. 31세에 짧은 생을 마감할 때까지 폭포수처럼 쏟아내던 아름다운 선율이 극장용 작품에서는 큰 효과를 발휘하지 못했다.

그럼 베토벤은 어떨까? 〈피델리오〉라는 단 한 편의 오페라를 남긴 베토벤도 오페라의 초연에 실패하긴 마찬가지다. 베토벤이라는 명성 때문에 해외에서 간간이 연주되기는 하지만 자주 연주되는 오페라는 아니다. 음악에서 내면적 깊이를 추구했던 베토벤마저 청중의 관심을 받지 못했다. 초연 때 작품이 너무 길고 지루하다는 의견이 지배적이었다. 두 작곡가의 패착 요인은 같다. 극의 지배를 받는 성악곡의 전략을 간과했기 때문이다.

음악적 감동은 단순히 선율의 아름다움이 아니라
가사와 음악의 빈틈없는 일치에서 비롯된다

작곡을 하면서 단편적인 선율의 아름다움을 위해 글을 등한시하는 경우가 흔히 있다. 극장용 작품에서 노래의 ‘감동’과 ‘아름다움’은 같은 말이 아니다. 음악적 감동은 단순히 선율의 아름다움이 아니라 가사와 음악의 빈틈없는 일치에서 비롯된다. 따라서 글이 토대가 되는 음악은 그 글의 내용과 음악이 일치되어야 한다. 내가 이 책을 집필하게 된 동기가 여기에 있다.

선율은 연주하는 주체에 따라 다르게 만들어진다. 성악곡의 선율과 기악곡의 선율은 다르며, 성악곡도 시의 지배를 받는 선율과 극의 지배를 받는 선율은 다르다. ‘글’을 표현하는 선율과 ‘대사’를 표현하는 선율이 다르다는 것은 일견 당연하지만, 선율의 아름다움을 좇다 보면 글의 특성을 간과하고 글에서 멀찌감치 떨어지게 된다.
특히 내가 선율에 대해 문제를 제기하게 된 동기는 현대음악 아니면 대중가요 선율로 양분화되는 선율작법의 현실 때문이다. 현대음악이라고 특별히 독창적 일리 만무하고, 대중적 음악이라고 개성이 없을 리 없다. 즉 무조음악이라도 협화음정과 전통 규칙에 따르는 현대음악이 있으며, 조성 음악이라도 현대적 색채가 가미된 노래가 많이 있다. 넓은 스펙트럼 안에서 독창성과 개성이 있는 다양한 스타일의 음악이 있다는 것이다. 기악이 아닌 ‘가사에 의한 노래’는 음악에 앞서 글이 먼저라는 인식이 필요하다.

글의 지배를 받는 성악곡과 극의 지배를 받는 성악곡

〈가곡과 오페라 작곡론〉을 통해 글의 지배를 받는 성악곡과 극의 지배를 받는 성악곡의 차이를 구별하고 특성에 맞는 작품이 다양하게 만들어지길 바라는 마음으로 이 책은 집필되었다. 이 책을 읽는 독자의 특성상 모두 알고 있는 내용이겠지만 다시 주위를 환기시키고, 아는 내용을 한 번 더 확인하는 계기가 되었으면 하는 바람이다. 이 책의 내용은 순전히 나의 개인적인 경험이며, 나의 의견일 뿐이다. 음악이 이래야 되고, 저래야 되는 법이 어디 있겠는가? 하지만 아는 만큼 뛰어넘을 수 있는 것이다.
이 책을 통해 천편일률적으로 생산되는 공산품과 같은 음악이 아니라, 시는 시답게, 극은 극답게 되는 음악을 하는 데 작은 도움이 되길 바란다.

머리말.........................................6
음악과 무의식의 언어...........................9

제1부 가곡 - 시의 지배를 받는 성악곡

제1장 가곡과 한국어............................16
1. 띄어쓰기와 선율.............................19
2. 단어의 장단.................................25
3. 시와 노랫말.................................28
4. 시의 정서...................................32

제2장 가곡의 형식..............................37
1. 유절가곡....................................39
2. 통작가곡....................................44
3. 부분적 유절가곡.............................49
4. 레치타티보와 아리아 형식....................57

제3장 가곡의 선율..............................61
1. 가곡의 성악적선율과 기악적선율..............65
2. 마디에 구애받는 선율과 마디에
구애받지 않는 선율..............74

제4장 가곡의 반주..............................81
1. 전주의 역할과 종류..........................83
2. 반주의 형태.................................96

제2부 오페라 - 극의 지배를 받는 성악곡

제1장 오페라 대본...............................110
1. 리브레토(libretto)...........................111
2. 리브레토의 특징..............................116
3. 좋은 리브레토의 조건.........................118

제2장 캐릭터와 성악분류.........................122
1. 음역과 음색..................................124
2. 오페라 가수..................................126

제3장 오페라의 종류와 형식......................168
1. 오페라의 종류................................170
2. 오페라의 형식................................175
3. 어떤 스타일의 오페라를 쓸 것인가?............180

제4장 오페라 작곡법.............................184
1. 서곡.........................................185
2. 레치타티보...................................191
3. 아리라.......................................206
4. 중창.........................................238

인 / 용 / 악 / 보................................251

1-1-3 시와 노랫말
시와 노랫말은 다르다. 함축적이고 운율을 강조한다는 측면에서 시나 노랫말은 비슷한 형태를 보인다. 다른 점은 시는 그 자체로 독립적인 문학의 한 장르이지만 노랫말은 노래로 불려 질 것을 전제로 한 글이다. 따라서 노랫말은 음악을 목적으로 한 글이기 때문에 음악의 진행에 따라 수정과 편집이 자유로운 편이다. 심지어는 단어나 문장을 교체하는 경우도 있다. 하지만 시는 다르다. 시를 가곡으로 만들 때 작곡가에 따라서 행이나 연, 또는 단어를 반복하기도 하지만 그것은 불가피 할 때만 조심스럽게 사용된다. 그래도 시어를 바꿀 수는 없다. 시는 최대한 원형을 보존해야 한다.

2-1-1 리브레토(libretto)
리브레토(libretto)는 오페라 또는 뮤지컬을 위해 쓴 대본을 말한다. 그러나 이 용어는 시장규모가 작은 한국에서는 전문작가(librettist)가 많지 않은 이유로 정착되지 않았다. 대부분 정확한 구분이 없이 포괄적 개념인 ‘대본’이라는 용어를 선호한다. 희곡은 기본적으로 ‘연기’를 목적으로 쓴 글이다. 이것은 ‘노래’를 목적으로 한 대본과 글의 형식이 다를 수밖에 없다. 대사가 노래로 불리기 위해서는 희곡을 리브레토로 각색하는 과정을 거친다. 따라서 오페라를 위한 대본은 ‘노래를 위한 글’이라는 것을 특정한 ‘리브레토’로 칭하는 것이 옳다. 이것은 노래를 위한 글과 연기를 위한 글을 구분하기 위함이다. 또한 연기를 위한 대본이 노래를 위한 대본으로 바뀌는 과정이 꼭 필요하다는 작곡가의 요구이기도 하다.