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전통시대 중국 화가들, 특히 문인화가들의 생계와 작업 방식을 사회경제사적 접근법으로 조명한 책이다. 오랫동안 문인화가들은 고매한 인격과 높은 도덕성을 지닌 인물로 취미 삼아 그림을 그렸으며, 작품을 친구와 지인들에게 돈을 받지 않고 선물로 주었다고 알려져 있다. 저자는 이 책에서 이러한 중국 문인화가들의 신비화?이상화된 이미지 깨뜨리기를 시도한다. 그에 따르면 문인화가들도 직업화가들과 마찬가지로 먹고살기 위해 작업을 했으며, 중개인을 통해 작품을 팔았다. 게다가 넘치는 수요에 대응하기 위해 가족, 친구, 제자들을 조수로 활용했고, 심지어는 대필화가를 고용하기도 했다. 저자는 문인화가들의 기존 이미지는 가면에 불과하며, 이를 벗길 때 그들은 더 인간적인 모습으로 우리에게 다가올 것이라고 말한다.

중국 회화에 대한 사회경제사적 접근

중국뿐만 아니라 우리나라에서도 문인화 또는 문인화가 하면 고결한 인격을 지닌 문인들이 고매한 사고와 감정을 여기(餘技)로 그려내서 친구나 지인들에게 대가 없이 그냥 주는 모습을 떠올린다. 유명 문인화가들의 고사와 일화를 통해 이 같은 이미지는 더욱 확산되고, 그들은 흔히 세속을 벗어난 선인(仙人)의 경지에 이른 인물로 보통사람들의 추앙을 받는다. 서구의 중국 회화 연구를 주도해 온 저자 케힐은 이 책에서 이 같은 문인화가의 이미지에 의문을 제기한다.
저자는 여기서 중국 회화 연구의 새로운 패러다임을 만들어 내는데, 바로 사회경제사적 접근 방법이다. 그는 문헌 자료에 의존했던 중국학적 회화사 연구, 미학적?철학적 개념으로 중국의 회화를 설명하려던 시도들, 그림 속에 내재된 시각구조 및 형태 분석에 집중했던 양식사로서의 미술사를 넘어서 그림의 생산과 소비, 그림의 사회적 기능, 그림의 거래 양상, 화가의 생계유지 방식, 다양한 후원의 양상들을 상호 연관지어 구체적인 역사적 맥락 속에서 고찰한다. 저자는 중국 화가들이 선택한 양식과 주제는 그들의 자유 의지, 즉 개인적 선택에 의해 결정된 것이 아니라 그들이 처한 사회경제적 조건에 의해 결정된 것이라고 주장한다. 예컨대 당인(唐寅)의 자유분방하고 낭만적인 화풍과 문징명(文徵明)의 절제되고 우아한 화풍의 차이는 단순히 화가의 개성 차이로 인한 것이 아니라는 것이다. 당인은 과거시험에서 부정행위를 저질러 문인 사회에서 배제되어 평생 직업화가로 살게 된 반면, 문징명은 전형적인 문인화가로 학자 및 관료들로부터 존경을 받았다. 두 화가의 화풍 차이는 그들이 처한 삶의 조건이 달랐기 때문이라는 설명이다.

문인화가의 이상화된 이미지와 실제 모습

이 책은 1970년대 이후 케힐이 추구해 왔던 사회경제사적 미술사 연구의 시각 및 방법론이 집대성된 중국 회화 연구서이다. 여기서 저자는 무엇보다도 문인화의 신화를 정면으로 논박한다. 문인화가는 돈과는 무관했다는 기존의 주장을 비판하고 어떻게 그림이 다양한 사회적 요구에 부응해서 제작되고 소비되었는가를 통해 문인화의 상업적인 성격을 구체적인 예를 통해 규명한다.
저자는 17세기에 활동한 정민(鄭旼)의 사례를 통해 문인화가들의 이상적인 이미지와 실제 삶의 괴리가 얼마나 심각했는가를 보여 준다. 동시대인 탕연생(湯燕生)은 정민에 대해 “날씨가 추우나 더우나 오래된 책 속에 파묻혀 평온하게 살며 평소 말도 입 밖에 내지 않았으며 일상의 사소한 일에도 신경 쓰지 않았다”고 하였다. 탕연생의 기록에 따르면 정민은 유교적인 고아함과 세련된 품격을 상징하는 전형적인 문인화가였다. 그러나 1980년대 초에 발견된 정민의 일기를 살펴보면 그는 사실상 직업화가와 다름없었다. 그는 음식을 사기 위해 돈을 빌리고 곡식을 얻기 위해 그림을 그렸다. 하루하루를 연명하기도 어려울 정도로 극빈했으며 “한 해를 넘기기 위해 나는 그림을 판 돈이 필요하다”고 절박한 심정을 드러내기도 했다. 탕연생의 기록과 정민의 일기 사이에는 엄청난 간극이 존재한다. 이것이 바로 신비화된 문인화가의 이상적인 이미지와 직업화가로 살아야 했던 문인화가의 현실 사이의 격차이다.

그림값은 현금과 물품, 서비스, 호의 등으로 다양

저자는 문인들의 선물용 그림에 주목하고, 이것은 선물 증정의 형식을 빌린 가장 상업적인 그림 중 하나라고 주장한다. 선물로 받은 그림은 바로 시장에 내다팔아 현금화할 수 있었다. 이처럼 그림 거래에서 화가들이 받은 대가는 현금만이 아니었다. 오히려 현금을 꺼렸던 문인화가들은 쌀, 소금, 약, 음식, 책 등 물품을 그림값으로 받았다. 아울러 주문자들로부터 서비스, 호의를 받기도 했다.
그림 주문에는 주로 하인을 통한 편지가 활용되었다. 하인 활용이 어려울 때는 화가와 친분 있는 사람들을 중개인으로 활용하였다. 이들은 수고비를 받으며 그림 매매를 중개했다. 문징명 부자처럼 화가들도 중개인으로 활동하기도 했다. 또한 화가에게 들어온 주문을 처리하고 작품 판매를 홍보해 주는 역할을 한 대리인도 있었다. 이들은 주로 화가에 대한 존경심, 화가와의 개인적인 친분 때문에 활동했으며 중개인과 달리 그림 매개를 통해 상업적인 이익을 크게 바라지는 않았다. 대리인 중에는 역시 화가들도 있었다.
한편 화가들은 그들의 작품들을 시장에서 공개적으로 팔기도 했다. 고화와 골동품을 팔던 시장, 불교 사찰에서 열린 풍물 장터, 도시의 특정 구역에 있었던 가게들, 등을 파는 시장에서도 그림이 거래되었다. 후대로 가면 찻집, 전당포, 화가들의 클럽에서도 그림이 판매되었다. 그리고 빈궁한 화가들은 그림 주문자들의 집에 기거하면서 그림을 그려 주었던 우거화가(寓居畵家)로 활동하기도 했다. 이와 같이 화가들이 그림을 그려 주고 그림값을 받는 형태는 매우 다양했다.

조수 활용과 대필, 위작의 성행

저자는 명나라 후기 상업 경제의 융성으로 신흥부자들이 형성되면서 그림 수요가 폭증하게 되었으며, 액막이 그림에서부터 생일, 결혼, 퇴직을 기념한 축하용 그림에 이르기까지 수없이 많은 종류의 그림들이 이 시기에 제작, 소비되었다고 지적한다. 이러한 추세 속에서 문인화의 상업화는 크게 진전되었으며 문인화가들은 그림을 통한 이윤 추구라는 측면에서 직업화가들과 거의 차이가 없게 되었다고 주장한다.
그림 수요의 급증에 대한 문인화가들의 대응은 먼저 조수의 활용으로 나타났다. 화가들은 주로 가족이나 제자, 친구들을 조수로 썼다. 문징명은 아들과 조카를, 구영(仇英)은 딸과 사위를, 진홍수(陳洪綬)는 아들을 조수로 활용했다. 이들은 조수들에게 채색을 맡기거나 합작을 하는 방식으로 밀려드는 주문을 소화했다.
한편 대가들의 작품을 위조하는 일도 성행했다. 15세기 화가 심주(沈周)의 그림이 아침에 나타나면 정오 이전에 그 모사본을 볼 수 있을 정도였다고 한다. 대가의 제자들이 위작에 참여하는 등 명청시대에 그림 위조는 일상화되어 있었다. 심지어는 대가들 스스로 이러한 위조 행위를 묵인하거나 심지어 위작에 참여하기도 했다. 심주와 문징명은 돈이 필요한 어떤 사람을 돕기 위해 자신들의 그림을 모사한 작품들에 낙관을 찍었다고 한다.
또한 문인화가들은 대필화가를 고용해 그림 제작을 늘리기도 했다. 동기창(董其昌)과 금농(金農)은 대필화가를 적극적으로 활용한 인물들이었다. 동기창은 심사충, 조좌 등을, 금농은 제자 항균과 나빙을 대필화가로 썼다. 마치 렘브란트가 조수들을 활용해 다량의 그림을 제작했던 것과 마찬가지였다고 저자는 지적한다.
그렇다면 당시 사람들은 대필 사실을 모르고 그림을 구입했던 것일까? 저자의 답변은 잘 알고 있었다는 것이다. 11세기 말-12세기 초에 시작되어 14세기에 원숙한 수준으로 발전한 중국 문인화는 화가 자신의 내적 자아가 직접적으로 표현된 것이라는 인식이 확산되면서 개별 화가의 필치(touch), 즉 ‘화가의 손’이 매우 중요하게 여겨졌다. 이때 ‘화가의 손’은 문인화가의 개성적인 필치 자체를 의미했다. 그림에서 중요한 것은 대가의 필치와 대가의 화풍이 작품 속에 반영되어 있는 것, 즉 ‘화가의 손’이었다. 이런 이유로 그림 구입자들에게 작품의 진위는 크게 중요하지 않았다. 물론 화가가 직접 그려야 한다고 요구하는 주문자도 있었다. 일반적으로 대필화에 대가의 낙관이 있으면 그의 작품으로 인식되었다. 이 때문에 동기창과 금농은 거리낌 없이 대필화가들을 고용해 그림을 제작했던 것이다.

문인화가의 가면 벗겨 내면 인간적인 모습 드러나

대표적인 문인화가인 동기창이 대필화가를 활용해 축재했다는 사실은 중국에서 오랫동안 신봉되어 온 문인화가의 고상한 이미지에 위배되는 일이다. 저자는 그러나 동기창의 이러한 돈에 대한 세속적인 욕망이야말로 더 인간적인 면모라고 설명한다. 비세속적인 고고한 모습의 문인화가라는 신비화된 이미지, 즉 픽션에 불과한 이상화된 문인화가의 이미지라는 가면을 벗겨 내면 우리는 진정한 문인화가의 인간적인 모습을 만나게 된다는 것이다. 나아가 저자는 이 책이 화가와 그림에 대한 사회경제사적 연구에 일종의 약도로 쓰이기를 바라며, 활발한 토론과 논쟁을 위한 자극이 되기를 희망한다고 밝히고 있다.

서문 5
역자 서문 11

제1장 중국 화가에 대한 재인식 31
정민의 사례 36
그림의 여기화餘技化 41
후대에 행해진 감식 활동의 효과 55
그림에 대한 재해석: 특별한 경우의 그림 64
그림에 대한 재해석: 산수화와 두루마리 그림 78

제2장 화가의 생계 93
그림의 용도 97
그림을 얻는 방법 1: 주문과 서신 101
그림을 얻는 방법 2: 중개인과 대리인 108
그림을 얻는 방법 3: 시장과 화실 120
그림값 지불하기 1: 현금 지불과 가격 129
그림값 지불하기 2: 선물, 서비스, 호의 142
그림값 지불하기 3: 환대-우거화가寓居?家 152
막부幕府, 화원?院, 여성 화가 159

제3장 화가의 화실 163
그림 고객의 결정권 165
그림 그리기를 꺼렸던 화가 182
불만족스러운 고객: 승인받기 위한 초본 그림 190
분본粉本과 화고?稿 195
사생寫生 대 임모臨摹 206
화가의 화실 215
조수 활용하기 220

제4장 화가의 손 229
회화 주제의 범위 좁히기 236
여러 유형의 화가들: 사회적 지위와 양식 246
화법?法의 유형들: 화풍?風과 사회적 지위 253
문인화가들과 문인화의 수화자受?者들 263
위조된 화가의 손 271
대필화가들 277
동기창과 그의 대필화가들 284
금농과 그의 대필화가들 289

주 299
참고문헌 328
그림목록 338
찾아보기 345