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“매체가 우리의 상황을 결정한다”
총체적 인간이라는 개념을 완전히 해체하는 매체유물론
수많은 “키틀러리안”을 양산해낸 문제의 책!

“디지털 시대의 데리다” “매체 이론의 푸코”라 불리며 매체에 대한 독창적인 패러다임을 제시한 독일 매체이론가 프리드리히 키틀러의 대표작 『축음기, 영화, 타자기』가 출간되었다. 이 책에서 키틀러는 최초의 아날로그 기술 매체들의 태동기였던 1900년대를 집중적으로 분석하며 새로운 기술 매체들이 가져온 혁명적 변화를 서술한다. 축음기, 영화, 타자기로 대표되는 기술 매체들은 단지 경이로운 발명품이기만 한 것이 아니라, 문자가 독점하던 시대의 종말과 새로운 기록 체계의 개막을 알리는 것이었다. 이와 함께 총체적 인간이라는 관념도 해체되기 시작했다. 더없이 전복적인 방식으로 역사를 매체사로 다시 기술한 이 책은, 여러 언어로 번역되어 키틀러에게 세계적인 명성을 안겨주었다. 비교적 쉽게 쓰여져, 난해하기로 소문난 키틀러의 매체론을 대중적으로 알리는 데 기여하기도 했다.

문자 독점의 종말과 새로운 기록 체계의 등장
키틀러는 매체를 서술할 때 “문자”를 기준으로 그 전후를 대비시키는 다른 매체이론가들과는 달리 “문자”를 최초의 매체로 상정한다. 키틀러는 매체 개념을 “정보의 저장과 전달, 재현의 방식”으로 정의하는데, 따라서 저장이 불가능한, 문자 이전의 인간의 “언어” 혹은 “음성”은 매체에서 제외된다. 키틀러가 자주 사용하는 “문자의 독점”이라는 말은 이러한 맥락에 바탕을 둔 것이다. 문자 독점 체제가 가장 꽃을 피운 시기는 키틀러가 “기록 체계 1800”이라 부르는 1800년대 전후의 낭만주의 문학 시대였다. 하지만 문자의 독점 체계는 20세기 초 아날로그 기술 매체의 등장으로 순식간에 와해된다.
키틀러는 “매체가 우리의 상황을 결정한다”는 문장으로 책을 시작함으로써, 그의 관심이 물질적 토대로서의 매체이며, 매체기술의 변화와 발전 과정에서 주체는 이제 인간이 아닌 기술 그 자체임을 분명히 한다. “기술 매체가 인간 중추신경계의 외화”라는 키틀러의 진단은 마셜 매클루언과 공통된 것이지만, 매클루언이 인간 중심적으로 매체를 바라보는 데 반해, 키틀러는 이를 탈인간화의 근거로 삼고 있다는 점에서 매클루언과 구분된다. 그는 역사 전체를 “정보의 저장, 전달, 처리 과정”으로 사유한다. 인간이 매체를 창조하고 이용한다는 환상은 여지없이 무너진다. 키틀러 이론의 이러한 과격성은 열렬한 “키틀러리안”을 양산해내는 동시에, 디스토피아적인 “키틀러 제국”에 대한 강한 반감을 불러일으키기도 했다.

축음기, 영화, 타자기: 새로운 기술 매체의 트리아데
키틀러는 문자의 독점을 무너뜨린 기술 매체들, 즉 축음기, 영화, 타자기가 등장함으로써, 이전까지 문자를 통해서만 저장할 수 있었던 음향과 광학, 텍스트 정보를 최초로 분리시켜 저장할 수 있게 되었다고 말한다. 영화는 이미지 정보를, 축음기는 청각 정보를, 타자기는 문자 정보를 저장하고 처리한다. 새로운 역사를 진행시킨 것은 다름 아닌 “데이터 프로세싱 기술”이었다.
축음기의 발명자 에디슨은 자신의 발명품에 “안녕Hello”이라는 최초의 기록을 남긴다. 그에 따르면, “말이 영원하게 된 것”이다. 하지만 영원하게 된 것은 말뿐이 아니었다. 이전까지 기록될 수 없었던 온갖 소음들, 우리가 소리로 인식조차 하지 못하던 무의미한 소리들을 그 자체로 저장하고 재현할 수 있게 되었다. 그동안 인간의 의식이라는 필터를 통과한 소리만이 문자나 악보 등을 통해 기표로 남겨질 자격을 얻었다면, 축음기의 등장으로 청각 데이터라는 무의식의 대륙이 인류의 역사에 등장하게 된다.
뒤이어 영화가 등장한다. 지금까지 인식의 대상이 되지 못하던 실재의 이미지를 새롭게 드러내줄 것 같던 영화는 축음기와 다른 길을 걷는다. 영화는 1초에 24번 스틸컷을 제시하면서 여러 착시 효과를 통해 그것이 실재처럼 보이도록 “조작”한다. 우리의 눈은 환영 속에서 실제로는 움직이지 않고 분절되어 있는 컷들에 연속성을 부여한다. 영화는 실재적인 것을 상상적인 것으로 대체하는 기제가 된다. 과거의 독자들이 문학작품을 읽으며 영혼 깊숙한 곳에서 상영하던 내면의 영상은 이제 기술적 트릭을 통해 스크린 위에서 실현된다.
마지막으로 타자기가 등장함으로써 문자의 기록 방식은 커다란 전환을 맞이하게 된다. 우선 글 쓰는 이의 성별이 뒤바뀐다. 여성 타자수의 등장과 함께 거의 대부분 남성 작가로만 이루어져 있던 문자의 세계가 전복된다. 또한 개인의 내면적 특성이 외면화되는 개성적인 필사 방식과는 달리 타자기는 모든 것이 규격화된 기록 방식을 제시한다. 분절된 알파벳을 불연속적으로 기입하는 타자기로 글을 쓰면서 개인은 익명화된 존재로 해체되고, 담론은 부차적인 것이 된다.

키틀러의 기술 결정론
키틀러는 아날로그 기술 매체의 가장 큰 특징으로 정보의 조작 가능성을 지적한다. 아날로그 매체가 열어젖힌 조작의 가능성은 디지털 매체에 와서 완성되는데, 아날로그 매체 간에는 호환이 어려웠던 반면, 컴퓨터에서는 모든 것이 호환 가능해지며 각각의 매체를 구분해주던 최소한의 봉합선조차 사라진 것이다. 인간 역시 중앙신경 체계로 분화되어 연구되기 시작하면서, 굳건했던 “총체적 인간”이라는 개념은 더 이상 작동하지 않게 된다. 인간은 이러한 상황을 통제하는 것은 고사하고, 상황 인식조차 불가능해진다.
키틀러는 니체, 카프카, 릴케, 브램 스토커, 코난 도일 같은 문학적 기록뿐 아니라, 비틀즈, 지미 헨드릭스, 핑크 플로이드의 노랫말까지 20세기 전후의 수많은 텍스트들을 그의 주장을 뒷받침하는 증인으로 호출해낸다. 아이러니하게도, “문자 매체를 증인 삼아 문자 매체의 죽음을 언도”하는 것이다.

이 책의 번역은 1990년대 중반에서 2000년대 중반까지 지속된 소위 “키틀러 시대”에 키틀러가 가르치던 훔볼트 대학에서 공부했던 유현주, 김남시 교수가 함께 맡았다. 역자들은 상이한 담론들을 과감하게 접속시키며 이야기를 펼쳐나가는 키틀러의 복잡한 논의뿐 아니라, 다양한 조어와 중의적이고 수수께끼 같은 표현들, 그리고 그 특유의 아이러니까지 악명 높은 “키틀러 독일어”의 뉘앙스를 가능한 충실히 전달하려고 노력했다.
특히 키틀러에게 직접 수학한 유현주 교수는 「해제」에서 키틀러 매체 이론의 핵심을 정리하고, “매체 결정론” “반휴머니즘” “젠더” 문제 등 키틀러와 관련된 주요 비판적 쟁점들도 소개한다. 또한 키틀러가 이러한 비판에 어떠한 태도를 취했는지, 그의 강의실 풍경은 어떠했는지에 대해서도 흥미로운 이야기를 전해준다. 이 책을 통해 키틀러 이론의 정수를 경험하고, 더 나아가 그의 실험적 사유가 피어났던 베를린 소피엔슈트라세 22번가에 울려 펴졌던 다양한 “소음들”까지 느껴볼 수 있는 기회가 되기를 바란다.

머리말
서문
케이블화 | 매체연합 체계 | 축음기와 영화 | 타자기 | 컴퓨터화

축음기
발명의 역사 | 영혼의 자연과학 | 장-마리 귀요, 「기억과 포노그래프」(1880) | 기계의 기억과 사운드 조작 | 신경 궤도로서의 소리 홈 | 라이너 마리아 릴케, 「근원-소음」(1919) | 실재계 내의 소음 | 모리스 르나르, 「한 남자와 조가비」(1907) | 그라모폰과 전화기 | 살로모 프리들랜더, 「괴테가 축음기에 대고 말하다」(1916) | 사체 파편과 인공 언어 | 서정시에서 유행가로 | 음향적 흔적보존 | 정신분석과 포노그래프 | 세계대전의 사운드 | 록 음악, 군대 장비의 남용

영화
역사의 편집으로서의 영화 | 눈의 착각과 자동 무기 | 영화의 제1차 세계대전과 윙거 소위 | 살로모 프리들랜더, 「신기루 기계」(1920년경) | 정신병원과 정신분석에서의 영화 | 도플갱어: 영화화의 영화화 | 뮌스터베르크의 영화-정신공학 | 구스타프 마이링크, 『골렘』 | 라캉의 트릭 영화 | 매체연합 접속: 광학, 음향학, 기계적 글쓰기 | 리하르트 A. 베어만, 『서정시와 타자기』(1913)

타자기
남성의 손에서 여성 기계로 | 마르틴 하이데거, 「손과 타자기에 대하여」(1942~43) | 니체의 볼 타자기와 그의 여비서들 | 책상에 앉은 현대의 남녀 파트너 | 카를 슈미트, 「부리분켄, 역사철학 시론」(1918) | 참호/전격전/별-데이터/주소/명령 | 에니그마를 잡은 콜로서스

주석
참고문헌
찾아보기
해제

역사라는 이름의 영화를 되감는다면, 그것은 끝없는 순환 루프임이 밝혀질 것이다. 문자의 독점과 더불어 시작된 것은 비트와 광섬유 케이블의 독점과 더불어 끝나게 될 것이다. 역사는 학문 분과에 단지 문자 문화들만이 속해 있는 동질적인 장이었다. 구어와 그림 들은 선사시대의 것으로 전락했다. [……] 산더미 같은 시체들을 양산한 군사적, 법률적, 종교적, 의학적 명령과 판결 들, 포고와 규율 들이 모두 단 하나의 동일한 채널을 통해 전달되었고, 이 시체들에 대한 묘사 역시 그 채널의 독점하에 이루어졌다.
(/ pp.19~20)

포노그래프에 의해 가능해진 시간 축 역전은 우리의 귀가 한 번도 들어보지 못했던 것을 듣게 해준다. 악기 소리나 발화된 모음 같은 격한 울림은 뒤로 밀리고, 그보다 훨씬 느린 잔멸음이 앞으로 온다. 비틀즈는 「레볼루션 9」 앨범에서 이 트릭을 사용하여 녹음테이프 광팬들에게 자신들의 세계적 성공의 비밀을 속삭였다고 한다. 폴 매카트니는 오래전에 사망했으며 앨범 커버와 공연 무대와 노래에 등장하는 건 그의 멀티미디어 도플갱어라는 비밀을.
(/ p.72)

브램 스토커의 『드라큘라』—지금까지는 영웅 서사시로 오해되었지만, 이것은 피를 빨아먹는 낡은 유럽 전제 군주에 맞선 기술 매체의 최종 승리를 보여주는 소설이다—에는 환자 렌필드의 횡설수설의 수수께끼를 풀려는 수어드 박사가 등장한다. 이 정신분열증자가 계속 “주인님이 오신다”고 외치지만 수어드 박사는 이것이 드라큘라가 영국에 도착한다는 말임을 알아차리지 못한다. 슈트란스키 박사의 각성에 앞서, 세속적 각성을 한 수어드 박사는 매체기술에 의지한다.
(/ p.163)

영화 카메라의 역사는 자동 무기의 역사와 일치한다. 이미지의 운반은 단지 총알의 운반을 반복할 뿐이다. 공간 안에서 움직이는 대상, 예를 들어 움직이는 사람을 조준함과 동시에 고정시키는 방식에는 두 가지가 있다. 발사하는 것과 촬영하는 것. 영화의 원칙 안에 19세기가 고안해낸 기계화된 죽음이 거주한다. 더 이상 적들의 죽음이 아니라, 일련의 비非인간들의 죽음. 콜트의 리볼버는 인디언 무리들을 조준했고, 개틀링이나 맥심의 기관총은 (적어도 최초의 계획에서는) 원주민들을 겨냥했던 것이다.
(/ p.230)

오늘날 디스코텍의 스트로보스코프 불빛이 유발해내는 몸의 움직임들은 이미 한 세기 전부터 전해져 내려오는 정신병리학적인 명칭이 있다. “큰 히스테리 아치.” [……] 샤르코는 부임 즉시 파리의 황폐한 정신병원 살페트리에르를 설비가 잘 갖추어진 연구실험실로 바꾸어놓았고, 1883년에는 기술팀장에게 영상 촬영을 하라는 명령을 내렸다. 그에 따라, 이후 롤라이플렉스 카메라의 설계자로 유명해질 알베르 롱드는, 머이브리지와 마레의 지침을 엄격하게 따라 연속노출카메라로 “큰 히스테리 아치”를 조각조각 해체해버렸던 것이다.
(/ pp.258~259)

한스 하인츠 에버스는 1912년에 다음과 같이 적고 있다. “나는 토마스 에디슨이 아주 싫다. 모든 발명품 중 가장 끔찍한 것들이 그로부터 나왔기 때문이다. 바로 축음기!—그러나 나는 또한 그를 사랑하기도 한다. 그는 환상에서 깨어난 세상에 다시 환상을 돌려주면서 자신의 실수를 모두 만회했기 때문이다—영화를 통해서!”
(/ p.283)

연쇄적인 데이터 처리에 있어 문자의 독점은 이전부터 남성들의 특권이었다. 명령과 시詩가 같은 채널을 통해 전송되기 때문에 취해진 안전 조치였다. 문자 교육이 일반화되면서 점점 더 많은 여성들이 글자를 배우기는 했지만, 읽을 수 있다는 것과 글쓰기를 허락받는다는 것은 다른 일이었다. 타자기가 발명되기 전에는 시인, 비서, 식자공은 모두 같은 성性이었다. 1859년, 미국 여성연합이 연대하여 여성 식자공 일자리를 만들어내자 인쇄업계의 남성 동료들은 남자의 손에서 나오지 않은 금속 활자의 인쇄를 보이콧했다.(338~400쪽)
(/ pp.338~400)

단 한 가지 카프카가 타자기로부터 배운 것이 있다. 그것은 저자성이라는 허깨비를 피하는 법이었다. 이미 첫번째 사랑편지에서 “나,” “나라는 이 아무것도 아닌 것”은 삭제 표시 아래로 사라졌고, 『소송』의 요제프 K, 『성』의 K 한 글자만 남을 때까지 축약되었다. 낮 시간에 그의 사무실 타자기가 문학에 매달리던 밤의 카프카를 모든 대리권, 다시 말해 서명권으로부터 해방시켰던 것이다.
(/ p.403)

순환 함수에 토대를 둔 기계들이 제공하는 것은 인간 사유의 슬로 비디오뿐만이 아니다. 그것은 인간 종말의 슬로 비디오도 제공한다. 핀천과 비릴리오의 통찰에 의하면 1945년 8월 6일 러시아워에 히로시마를 쓸어버렸던 폭탄들은 전격전과 플래시 촬영의 만남이었다. 0.000000067초, 1883년 마흐가 행했던 선구자적 탄환 촬영보다 짧은 노출 시간이, 수없이 많은 일본인들의 신체를 그들 도시의 “녹아내린 잿더미 위를 덮는 부드러운 지방층 필름”으로 만들었다.
(/ p.458)