추가 적립 안내

드라마 장르는 특히 독일어권 문학에서 핵심적인 역할을 해왔다. 전통적인 드라마 유형인 희극과 비극을 넘어서 시민비극, 서사극, 민중극, 희비극, 부조리극 등 다양한 드라마 유형이 독일어권 문학에서 새롭게 태동하거나 활발하게 수용된 것이다. 20세기로 넘어와 독일어권 드라마와 연극의 주요 경향은 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극으로 대변될 수 있다. 각각 사회적 모순과 개인의 허위의식 폭로에 초점을 맞춘 서사극과 민중극은 기존 드라마 양식과는 차별되는 새로운 혁신적인 드라마 양식을 선보이면서 독일어권의 드라마와 연극은 서양 연극계에서 가장 찬란한 꽃을 피우게 된다.

감추기와 드러내기
브레히트 서사극과 호르바트 민중극

1. 브레히트 서사극과 호르바트 민중극
바이마르 공화국은 사회, 정치적 그리고 경제적으로는 독일 역사상 가장 혼란했던 시기로 평가받는다. 반면에 문화와 예술의 영역에 좁혀 고찰하면 바이마르 공화국 시기는 다양한 예술 장르의 등장으로 문화의 꽃을 피워 황금의 20년대라는 별칭을 얻게 된다. 드라마와 연극의 장르에서도 피스카토르의 정치극, 브레히트Bertolt Brecht (1898~1956)의 서사극 그리고 호르바트Odon von Horvath(1901~1938)의 민중극이 새롭게 선보여 독일 드라마의 형식과 내용이 가장 폭넓게 확대되었던 시기이기도 하다.
정치극이나 서사극 그리고 민중극의 태동은 기존 바이마르 공화국 시기의 예술에 대한 비판에서 출발한다. 브레히트가 볼 때 당시의 연극은 “미식가적인 기관”이었는데, 당시 바이마르 공화국 사회를 지배하고 있는 소비는 예술 영역에서도 반복됐다. 예술은 상품으로 전락하고 관객은 예술을 상품처럼 소비했다. 이런 부르주아적인 “오락연극”으로부터 벗어나는 것이 서사극의 진정한 출발점이다. 이 점은 브레히트의 서사극에 관한 평가이지만 호르바트의 민중극에도 그대로 적용될 수 있다. 왜냐하면, 호르바트의 민중극 역시 당시의 소비 예술과 계급 예술에 정면으로 도전하여 예술의 비판적 생산성과 민주화를 위해 앞장섰기 때문이다.
이런 드라마의 두 장르에 대한 평가는 문학사 또는 드라마 역사에서도 전후 시기와 현재에 이르러서도 계속 그대로 이어지고 있다. 그러나 서사극과 민중극에 대한 비교, 평가는 바이마르 공화국 시기 당시에는 잠잠했다가 호르바트의 민중극이 1968년 사회 비판적인 흐름의 대두로 새롭게 발견되면서 본격적으로 이루어지기 시작했다. 당시에는 프랑크푸르트학파의 사회 비판적인 이론과 학생 운동으로 인해 사회 비판적인 문학작품들이 집중적으로 수용되었는데, 연극계에서도 프랑스의 부조리극과 브레히트식의 이데올로기 비판에 싫증이 난 작가와 관객들이 또 다른 대안인 호르바트의 민중극을 선호하였다. 여기에는 특히 60~70년대 비판적 민중극을 부활시키고 선도하였던 한트케Handke와 크뢰츠Kroetz의 공이 컸다.
예를 들어 한트케는 1968년 사회 비판극의 두 경향을 대표하는 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극을 단순과 혼돈의 차이로 비교하면서 “호르바트가 더 낫다”는 평가를 내린다.

그의(브레히트의) 사고모델은 (…) 너무 단순해 보이고 모순이 없는 것 같다. (…) 그는 모순을 보여주지만, 이에 대한 단순한 해결책도 보여준다. (…) 나는 호르바트와 그의 무질서 그리고 그의 양식화되지 않은 감상성을 선호한다. (…) 그리고 난 그에게 있어서 의식의 급격한 변화와 모순을 보여주는 혼란스런 문장들을 좋아한다.

크뢰츠 역시 자신의 극작품을 민중극으로 명명하면서 자신의 작품과 호르바트 민중극과의 연관성을 숨기지 않았다.

나의 등장인물은 정확히 호르바트의 등장인물의 도식에 따라 기능한다. 다만 그들에게는 소시민의 언어를 가지고 있지 않다는 차이가 있을 뿐이다. (…) 연극은 민중 앞에서 상연되고 민중을 보여주기 때문에 정치적이어야 한다. 이 점에서 호르바트는 모범적으로 작업했다. 그는 자신의 등장인물을 비난하지도 않고 찬양하지도 않는다. 그는 실행할 뿐이다. 이러한 현실의 실행은 새로운 민중극과 사실주의를 만들어 냈다. (…) 호르바트의 길이 적어도 지금은 더 나은 길로 판명되었다. 호르바트의 극작품들은 적어도 이 순간에는 브레히트의 극작품보다 더 정치적이며 새로운 극작법에 방향을 제시해 준다.

크뢰츠의 이러한 평가는 1988년 한국을 방문하여 이원양 교수와의 인터뷰에서도 계속 이어지는데, 그는 이 인터뷰에서 아직도 호르바트가 자신의 의식 속에 살아있는 위대한 드라마 작가임을 밝히고 있다. 그는 또한 “모든 것이 개관 가능하며 모든 것이 계산될 수 있다고 보는” 브레히트의 연극보다는 부조리와 혼돈으로 가득 찬 세계를 조롱하는 냉소적인 희극 작가인 호르바트를 더 높이 평가하고 있다.
그러나 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극을 비교하게 하는 요인은 한트케와 크뢰츠와 같은 유명한 드라마 작가의 평가 때문만은 아니다. 이 둘의 직접적인 평가를 뛰어넘어 이 두 드라마 유형의 비교는 그 매력이 이미 작품 내에 내포된 것이다. 앞으로 자세히 살펴보겠지만, 호르바트 역시 자신의 민중극의 형식에 대해 ‘서사적’이라고 표현했던 것이다. 그리고 작품의 형식을 넘어서 민중극과 서사극의 내용을 얼핏 비교해보아도 두 드라마 유형의 유사성을 쉽게 발견할 수 있다. 시기적으로 동시대에 연극 장르를 통해 창작했다는 점 이외에도 자본주의의 문제, 나치즘, 소시민의 허위의식, 바이마르 공화국 시기에 대중문화로 등장하기 시작한 영화와 스포츠에 대한 특별한 관심, 망명 등 두 작가를 이어주는 공통분모는 아주 많다.
이러한 비교의 단초에 힘입어 몇몇 연구자들이 브레히트의 서사극과 호르바트 민중극의 극작술을 비교하곤 했지만, 이러한 비교 연구는 그러나 각각의 장르에 대한 다양한 측면에서의 연구 상황에 비하면 아직도 미미한 편이라고 볼 수 있다. 그리고 대부분의 비교 논문들은 브레히트의 『주인 푼틸라와 하인 마티Herr Puntila und sein Knecht Matti』와 호르바트의 『빈 숲속의 이야기Geschichten aus dem Wiener Wald』를 연구 대상으로 삼고 있어 전체적으로 보면 민중극의 틀 내에서 이루어진 작업으로 평가될 수 있다. 그러나 최근에 발표된 히벨Hiebel의 연구와 헤르츠만Herzmann의 저서는 민중극과 서사극을 장르상의 측면에서 유형학적인 비교를 하고 있어 우리의 연구 주제에 유익한 연구 결과를 내놓고 있다.
특히 히벨의 연구는 작가와 등장인물 시점의 측면에서 서사극과 민중극에 접근하고 있어 본 연구에 아이디어 측면에서 상당한 도움을 주고 있으나, 전체적으로 보면 분석의 대상과 기법에서는 본 연구과 확연하게 차이가 난다는 점을 우선하여 밝히고자 한다. 그리고 헤르츠만의 저서는 바로크 연극, 빈 민중극, 브레히트의 서사극 그리고 비판적 민중극의 유사점을 밝히고 있으면서 특히 옛 빈 민중극들이 이미 브레히트의 서사적 기법들을 선취하고 인간의 소외문제를 다루고 있다고 주장하고 있다. 그러나 헤르츠만의 저서는 정작 호르바트의 민중극과 브레히트의 서사극 사이의 비교에서는 거의 침묵하고 있어 아쉬움만 남길 뿐이다.
이러한 독일 드라마의 역사와 수용을 배경으로 하여 여기서는 독일 드라마 연구에서 거의 동시에 언급되는 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극을 비교 분석하고자 한다. 무대 배경을 통한 작가의 의도 및 관객에게 미치는 영향과 등장인물의 분열을 처리하는 방식에서 드러나는 서사극과 민중극의 차이점은 이미 고찰된 적이 있다. 그러므로 여기서는 서사극과 민중극에서 사용되는 ‘서사적’ 용어의 의미를 중심으로 그리고 작품 내의 관객을 향한 대사와 극중극 기법을 중심으로 두 드라마 장르의 차이점을 살펴보고자 한다. 아울러 독일 민중극에 대한 적극적인 소개를 통해 국내 서사극에 관한 편향적인 연구 경향과 수용을 어느 정도 바로 잡고 드라마 연구와 상연에 있어서 다양한 드라마 유형에 대한 인식의 폭을 확대하고자 한다.

2. ‘서사적’ 개념
앞서 언급하였듯이, 바이마르 공화국 시기의 드라마의 양대 유형으로 평가받는 민중극과 서사극을 비교할 수 있는 단초는 민중극 작가 호르바트가 어느 한 인터뷰에서 자신의 극의 형식을 밝힌 것에서부터 시작된다. 호르바트는 1932년 크로나우어Cronauer와의 인터뷰에서 민중극의 새로운 형식은 “서사적” 특성에서 찾아 볼 수 있느냐는 질문에 “그렇습니다. 이러한 새로운 형식은 극적이라기보다는 서술적”이라고 대답한다. 즉, 호르바트는 자신의 민중극이 전체적으로 서사적이라는 표현에 먼저 동의를 한 후, 다시 서사적이라는 개념이 아닌 서술적이라는 개념을 통해 보충하고 있다. 우선 민중극의 새로운 극형식이 “서사적”과 “서술적”이라는 표현이 브레히트의 서사극과의 연관성을 연상하게 한다. 그러나 실제 호르바트가 브레히트를 만났다거나 그의 서사극에 대해 알고 있는지는 아무런 정보가 없는 실정이다. 그러나 적어도 호르바트가 인터뷰에서 자신의 민중극과 연관 지어 서사적 특성을 언급하였다는 것은 민중극의 서사화 특성이 얼마나 그에게 중요한 것이었던 가를 반증해 주는 것이다. 더욱이 1932년 당시 이 서사적 개념은 브레히트에 의해 발전되고 이론적으로 체계화된 서사극을 통해 연상되는 그런 의미 지평을 갖지 못했다는 점을 고려한다면, 호르바트의 서사적 개념 언급은 드라마의 새로운 형식과 연관 지어 큰 의미가 있게 된다. 왜냐하면, 브레히트의 서사극 이론은 호르바트가 죽은 후에 출간되었거나 정확하게 정제된 작업을 거쳤다고 볼 수 있기 때문이다.
전체적으로 보면 바이마르 공화국 시기 관객이 가진 수동적이고 마비적인 예술 취향을 적극적인 관찰과 비판적 성찰의 태도로 변화시키기 위해서 브레히트나 호르바트는 서사적 형식의 새로운 드라마를 머릿속에 생각하고 있었음을 알 수 있다. 그러나 여기서 우리의 우선적인 관심 대상이 되는 것은 두 극작가 모두 ‘서사적’ 개념을 사용하고 있는데, 이에 관한 작가의 이해가 어떠하며 이 개념이 작품 내에 구체적으로 어떻게 실현되고 있는가 하는 점이다. 왜냐하면, 서사적 개념이 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극에서 서로 다른 비중 하에 사용되었기 때문이다.
아스무트B. Asmuth의 드라마 이론을 따르면 비구조적인 줄거리 구조, 화자의 해설적인 진술, 거리를 두면서 환상을 부수는 연극적 기법들 그리고 비판과 교훈을 포함하는 거리 자체도 모두 “서사적”일 수 있다. 물론 이 중에 사건 위에 서 있는 화자의 존재가 가장 결정적인 요소일 것이다. 브레히트 경우도 20세기에는 “무대가 서술하기 시작했다”고 적고 있는데, 이를 통해 그가 우선으로 생각하는 것은 전지적 화자이다. 즉, 사건에 대해 조망하고 사건을 서술할 뿐만 아니라 매개하는, 즉 설명하고 비판하는 화자를 생각한 것이다. 브레히트의 경우 서사적 개념은 화자를 통한 작가의 개입이라는 의미에 더 큰 비중을 두었던 것이다. 반면에, 호르바트의 경우에는 인터뷰에서 서사적 특성을 인정하면서도 서술적 개념을 보완하였듯이, 사건의 서사적 폭, 즉 서술적인 묘사의 의미가 더 강하다. 그래서 그의 민중극에는 화자의 직접적인 개입보다는 비구성적 구조가 우선으로 눈에 띄게 되는 것이다. 호르바트의 민중극의 경우 서사적 개념은 작품의 서술적인 구조로 해석되는데, 이를 가장 잘 보여주는 민중극이 『카지미어와 카롤리네Kasimir und Karoline』이다. 뮌헨의 옥토버페스트를 배경으로 전개되는 이 민중극은 막의 구분 없이 118개의 장면으로만 이루어져 있다. 1, 2, 8, 21장 등에서는 주위 배경에 대한 묘사가 하나의 장면을 이룬다. 마치 소설 속에서 주변 상황에 대한 설명을 듣는 것 같다. 32장에서는 심지어는 카지미어가 등장하여 관찰하는 제스처도 한 장면으로 처리된다. 극의 제목은 『카지미어와 카롤리네』로 두 주인공을 전면으로 내세우고 있지만, 전체적으로 보면 주인공도 없고 의식이나 행위에 있어서 주인공과 부차적인 인물과의 차이점이 고전극에서처럼 그렇게 강하게 드러나지 않는다. 조연들이 주인공의 위치를 대신하여 제목이 이들의 이름으로 바뀐다고 해도 작품의 의도는 크게 손상되지 않는다. 가급적 많은 인물의 심리적 상태를 폭로하는 것이 민중극의 목표이기 때문에, 주된 줄거리만 있는 것이 아니라 에피소드, 극중의 극, 조연들의 부차적인 줄거리 등이 계속해서 나열되어 있다. 그래서 작품 내의 주된 갈등도 없고 지속적인 발전이나 긴장이 형상화되지 않는 편이다. 등장인물의 충동적인 반응이 각각의 장면의 내용이 되고 있어서, 각각의 장면은 어느 방향으로 전개될지 전혀 가늠해 볼 수 없다. 전체적으로 보면 작품의 배경인 놀이공원처럼 응집력과 집중력이 없고 이 놀이공원에서 저 놀이공원으로 장면이 바뀌듯이 줄거리도 산만하다. 놀이공원의 회전목마처럼 모든 것이 처음으로 되돌아갈 뿐이지 피라미드식의 상승과 하강이나 앞으로의 전진은 전혀 없다.
이러한 민중극의 서술적인 특성은 작가의 창작 작업에서도 그대로 드러난다. 즉, 줄거리의 전개가 어느 특정한 방향으로 예정된 것이 아니라 수시로 그리고 임의로 방향을 수정할 수 있기 때문에, 호르바트의 민중극 창작 작업도 줄거리의 몽타주 작업으로 평가될 수 있다. 작가 자신의 작업도 작품의 여러 판본을 비교해 보면 한 작품 내에서 또는 한 작품에서 다른 작품으로 대화 부분을 떼어놓았다가 다시 붙이는 방법을 취하고 있다. 물론 이 작업 중에 등장인물이나 문맥을 고려하지 않은 채 자의적으로 몽타주 하는 경향이 매우 짙다. 대화 부분은 문맥과 관계없이 언제나 교환될 수 있는 것이다. 그 결과 동일한 언어가 다양한 작품에서 다양한 인물에 의해 다시 반복되기도 한다. 마치 컴퓨터상에서 다양한 자료를 떼어내다가 가상의 등장인물의 언어로 부착시키는 최근의 인터넷 소설과도 같은 창작방식을 그는 이미 오래전에 시행했던 것이다.

3. 서사적 자아
수동적 소비를 지양하고 관찰과 비판을 목적으로 하는 서사극에서 이러한 역할을 충실히 하는 것은 바로 화자 또는 서사적 자아이다. 왜냐하면, 서사적 자아는 극의 흐름과 등장인물에 관한 정보에 있어서 관객보다 우월한 위치를 차지하고 있어서 극의 사건을 전반적으로 개관하고 이끌어 나가기 때문이다.

(서사적 자아는) 무대와 관객석 사이의 중개자이며 무대의 사건 진행을 [위에서] 관찰하고 해설한다. 그는 그의 성찰을 직접 관객에게 호소하며 관객을 그의 관찰에 끌어 들인다.

앞서 고찰하였듯이, 장면 배열이 자의적이고 비인과적이며 비구성적인 일화와 같다는 점에서 호르바트의 민중극은 서사적이라고 평가될 수 있다. 그러나 브레히트 서사극의 가장 큰 특징인 서사적 자아가 호르바트의 민중극에는 전혀 등장하지 않는다고 말 할 수는 없다. 브레히트의 서사극과는 달리 민중극의 서사적 자아는 거의 눈에 띄지 않는데, 그것은 민중극이 극의 흐름을 방해하거나 관객의 감정 이입을 처음부터 배제하는 것은 아니기 때문이다. 등장인물보다 우월적인 위치에 있으면서 사건의 흐름 전체를 조망하고 주관할 수 있거나 임의로 흐름을 중단시키는 그런 ‘막강한’ 서사적 자아는 민중극에서는 찾아볼 수 없다. 호르바트의 민중극은 민중극의 틀 내에서 기존의 전통적인 민중극을 공격하는 것이지 민중극을 완전히 벗어나 서사극까지 나아간 것은 아니다. 그러므로 브레히트처럼 관객의 성찰과 관찰을 목표로 했던 호르바트는 민중극의 틀 내에서 ‘미약한’ 서사적 자아를 등장시킬 수밖에 없었다. 브레히트가 해설자나 무대 배경, 관객을 향한 대사 등 모든 서사적 수단들을 공개적으로 그리고 과감하게 드러내었던 반면에, 호르바트는 브레히트와 비슷한 생각과 의도가 있었더라도 서사적 수단들을 줄거리 흐름 내에 감출 수밖에 없었다. 그래서 민중극의 서사적 자아는 줄거리의 대조적 흐름을 통해, 줄거리와 대조되는 음악이나 노래의 삽입을 통해, 또는 등장인물 스스로의 폭로를 통해, 아니면 극 흐름의 예견을 통해 눈에 띄지 않게 그리고 미약하게 등장하는 것이다.

머리말

1부 독일 현대 드라마와 연극 유형
감추기와 드러내기: 브레히트 서사극과 호르바트 민중극
호르바트 민중극의 서사적 기법
부조리극과 그로테스크극: 이오네스코와 뒤렌마트의 극
전통과 혁신 크뢰츠의 새로운 민중극

2부 독일 드라마와 연극 분석 방법
현대 드라마의 부텍스트
말없는 사물의 기호 소도구의 드라마적 기능

3부 드라마 번역과 교육
드라마 번역 이론과 오류분석: 프리쉬의 를 중심으로
드라마 교육

찾아보기

[머리말]
드라마(희곡)는 소설, 시와 함께 문학의 3대 장르에 속한다. 서양 문학의 전통을 살펴볼 때 드라마는 문학의 핵심 장르로서 활발하게 창작되었으며, 연극으로 무대 위에 상연되어 끊임없이 관객의 관심과 사랑을 받아왔다. 아리스토텔레스의 ?시학? 이론이 드라마를 바탕으로 하고 있고, 괴테와 셰익스피어 그리고 브레히트와 베케트 등 유명한 작가들의 주된 창작 장르가 드라마라는 사실은 드라마 문학의 중요도를 단적으로 보여주는 것이다.
드라마 장르는 특히 독일어권 문학에서 핵심적인 역할을 해왔다. 전통적인 드라마 유형인 희극과 비극을 넘어서 시민비극, 서사극, 민중극, 희비극, 부조리극 등 다양한 드라마 유형이 독일어권 문학에서 새롭게 태동하거나 활발하게 수용된 것이다.
20세기로 넘어와 독일어권 드라마와 연극의 주요 경향은 브레히트의 서사극과 호르바트의 민중극으로 대변될 수 있다. 각각 사회적 모순과 개인의 허위의식 폭로에 초점을 맞춘 서사극과 민중극은 기존 드라마 양식과는 차별되는 새로운 혁신적인 드라마 양식을 선보이면서 독일어권의 드라마와 연극은 서양 연극계에서 가장 찬란한 꽃을 피우게 된다. 그 후 독일어권의 드라마와 연극은 나치 이데올로기의 지배와 2차 세계대전의 영향 속에 완전히 명맥이 차단되어 큰 부침을 겪게 된다.

전후 독일어권의 드라마와 연극의 흐름을 고찰해보면, 부조리극과 그로테스크극 그리고 서사극이 대표적인 드라마 유형으로 수용된다. 또한 60년대 말과 70년대에는 부조리극에 대한 열정이 어느 정도 식어가고 브레히트의 서사극에 싫증이 나자, 그로테스트 극, 새로운 민중극이 또 다른 드라마 유형으로 관객에게 다가온다. 이런 흐름에 발맞추어 본 저서의 1부에서는 브레히트의 서사극, 호르바트의 민중극, 뒤렌마트의 그로테스크극, 이오네스코의 부조리극 그리고 크뢰츠의 새로운 민중극이 드라마 유형과 기법 측면에서 집중적으로 고찰된다.
본 저서의 2부에서는 내용과 주제 측면에서만 드라마와 연극을 분석하는 경향에 맞서서 소설 장르와는 달리 드라마 장르 고유의 측면에서 드라마와 연극을 분석하는 방법을 제시하고자 한다. 이에 따라 지금까지 드라마와 연극 분석에서 서자처럼 소홀히 취급되었던 드라마 장르 내의 부텍스트와 소도구에 주목하고 이것이 드라마 유형을 구분해 내고 드라마 작가의 작품 의도를 명확히 드러내는 핵심적인 역할을 한다는 점이 주장될 것이다.
마지막으로 본 저서의 3부에서는 번역과 교육의 측면에서 독일 드라마와 연극이 고찰된다. 소설과 시 장르와는 다른 드라마 번역의 특수성과 기존 드라마 텍스트 번역의 오류가 유형별로 제시되어 드라마 텍스트 번역의 질을 제고하고자 한다. 아울러 대학에서 드라마와 연극을 교육할 경우 학생의 관심과 주체적 수용을 고려하는 다양한 드라마 교수법을 소개하여 대학에서의 드라마와 연극 교육을 활성화하고자 한다.

아무쪼록 이 책이 독일어권 드라마와 연극에 관한 연구와 교육 및 한국 연극계에 조금이나마 도움이 되길 바랄 뿐이다. 아울러 출판을 맡아 원고를 꼼꼼하게 읽어 주신 한국문화사에도 감사의 마음을 전한다.

2017년 7월
김정용