이 미술기행문을 순수한 미술에세이로 읽기위해서는 몇 가지 부담스러운 표기를 감수해야 한다. 일본식 어휘의 고집, ‘한국’의 표기를 거부하고 ‘조선’을 주장하는 작자의 정체성에 대한 거부감을 잠시 물리치는 일이다. (이에 대한 비판은 別論으로 하자)

몇 개의 장은 독일 등지의 미술관 방문을 통하여 확인하고 감상된 표현주의 미술 작품을 중심으로 한 작자의 단상이고, 일부는 대담형식을 차용한 미술평론이며, 또 일부의 장은 주관적 미술에세이의 형태를 띠고 있다. 이미 이들 에세이는 오래전 일본의 잡지들에 발표되었던 내용들을 재구성한 것이어서 부분적으로 시간의 왜곡현상이 빚어지기도 하지만 작자의 초지일관하는 주제만큼은 분명하다.

독일 표현주의 작가 ‘에밀 놀데’의 고향 ‘제뷜’의 작은 미술관을 향한 작자의 기행에서 작자의 시선이 어디를 향하고 있는지 이내 알아차릴 수 있다. “미의식이란 ‘예쁜 것을 좋아하는 의식‘이 아니다.”라고 정의하고 미의식은 역사적, 사회적 산물일 뿐이라는 주장과 상통한다.

그래서 독일 표현주의 운동의 핵을 형성한 놀데를 중심으로 ‘에른스트 루트비히 키르히너’, ‘로빈스 코린트’ ‘조지 그로스’의 작품을 통하여 주제를 표현하는 미술, 즉, “동시대인의 찌푸린 얼굴에 거울을 들이대는” 진실주의 회화에 집중한다.  내적 충동표현의 광기에 열광하는 것이다.

이어 이의 연장선에서 전쟁의 기억을 그려낸 신즉물주의(新卽物主義) 화가 ‘오토 딕스’에 대한 찬양적 수사가 한 개의 장을 이룬다. 전쟁의 참혹한 폐해에 대한 경고로 해석되는 그의 전쟁화(전쟁제단화)를 비롯한 나치의 퇴폐화(畵) 박해 등 일련의 추함의 미적 추구를 설파한다. 이는 한국미술에 전쟁화가 거의 없고 예쁜 미술에 집착한다는 일종의 한국미술에 대한 비판과 결합한다. 즉 한국의 근대화란 일본의 식민지로서 강요당한 2급 시민의 입장에서 경험했기에 완전한 근대화 주체일 수 없었기에 그렇다는 것이고 또한 국민들의 미의식을 통제하고 지배하려했던 한국의 군사정권으로부터 비롯된 것이라는 주장에 공여한다. 결국 미술은 20세기 초 독일의 표현주의 화가들이 보여주었던 체제저항과 소외된 삶들에 대한 적나라한 표출을 담아내야 한다는 귀결이라 할 수 있다.

전쟁, 자본주의 모순, 인간의 탐욕, 시대상에 대한 증언으로서의 예술이 진정한 예술이라는 주장이다. 나치의 홀로코스트로 인한 유대인에 대한 핍박과 폭력의 증언자로서 ‘펠릭스 누스바움’이나 불신에 대한 광적 숭고로서의 ‘카라바조’의 해석은 작자의 특이한 집착과 열광을 보게 한다.

한편 ‘반 고흐’의  원근법의 권력에서의 탈피와 예술과 재화의 모순적 병행에 대한 당위화는 저작자 자신과의 동일시는 물론 미의식에 대한 작자의 전반적인 신념을 위한 기반이 된다.

역시 증언예술의 일환으로 사진작가 ‘다니엘 에르난데스 살라사르’의 유대인 학살사진자료를 비롯하여 피카소의 한국전쟁에서의 양민 학살을 주제로 한 ‘한국에서의 대학살(The Massarcre in Korea)’까지 인용하면서 1948년 제주 4.3사건을 들추어내기도 한다.  그리고 “현대 예술의 세계에서는 부재의 표상이 학살이나 전쟁을 예술적으로 표상하는 한 가지 방법으로 커다란 역할을 한다.”고 주장하면서 “적절히 묻히지 못한 사람들에 대한 추도를 의미한다.”고 전쟁과 인간의 잔혹성을 빗대어 과거의 한국을 비하하기도 한다.

결국 이 미술기행문은 대한민국 여권을 가진 재일한국인이 한 발은 한국에 담그고, 일본에 거주하며, 한국은 부정하고 조선을 주장하며, 남북분단이 미국과 반민주세력에 동조하여 김일성의 민족세력을 중심으로 한 통일을 방해한 결과라고 믿는 사람의 낡은 이데올로기 예술을 동원한 분노 표현의 한 형식이라 할 수 있다. 그래서 시대에 대한 비판과 참여를 담는 미술이라는 이 저작물이 관통하는 주제를 예술사조에 대한 해설이나 비평으로만 읽기에는 순수치 못함으로 아쉬움을 떨치기 어렵게 한다.

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